Marc Villemain

mardi 15 janvier 2019

Jann-Marc Rouillan - Chroniques carcérales

Jean-Marc Rouillan - Chroniques carcérales


Libération de sûreté

Voilà un livre qui tombe à pic – mais dont on peut déjà regretter qu’il ne sera pas lu par les bonnes personnes ou, s’il l’est, qu’il le sera mal, tant on peut supposer qu’elles y chercheront surtout (et y trouveront) matière à petite politique. L’intention n’est pourtant pas vraiment là ; qui, d’ailleurs, pourrait reprocher à un homme qui aura passé treize années de sa vie dans la clandestinité et vingt-quatre autres en prison de s’autoriser quelque mouvement d’une humeur sans nuance ? Toujours est-il que Jann-Marc Rouillan choisit de publier ses « chroniques carcérales » (parues dans le magazine « CQFD » entre 2004 et 2007) alors que la France (presque) entière s’enflamme pour l’allongement des peines, le durcissement des conditions de détention, le plaider-coupable, les peines planchers et la rétention préventive de sûreté, bref pour cette prison dont d’aucuns attendent qu’elle remette les mauvaises gens sur le droit chemin (quand elles en sortent), et dont les seigneurs et maîtres déclinent à chaque instant « le théorème de la tolérance zéro » […] : faire que le taulard sente le taulard ; que les cellules et les coursives transpirent la douleur ». 

Je me souviens, alors que je n’étais pas encore plus haut que trois pommes, de ces quatre visages qui s’affichaient sur les écrans du giscardisme, quatre visages en noir et blanc aux tignasses hérissées et aux regards pétrifiés, et de la grande frousse de cette France qui crut, avec Roger Gicquel et après l’Italie et l’Allemagne, qu’elle s’enfonçait dans la brutalité sanguinolente du terrorisme d’extrême gauche. Action Directe, dont Jean-Marc Rouillan est un des fondateurs, engagea en effet une lutte armée avec l’État et le patronat, au nom d’un anarchisme dont le groupe observa les préceptes avec d’ailleurs plus ou moins de rigueur. Toujours est-il que l’aventure prendra fin lors de leur arrestation dans une petite ferme du Loiret le 21 février 1987, à la suite de quoi tous quatre seront condamnés à la réclusion criminelle à perpétuité assortie d’une peine de sûreté de dix-huit ans. Souvenirs : « Dans la nuit, lorsque nous fûmes enchaînés et bâillonnés, de grands responsables des ministères nous visitèrent. Des dizaines d’encravatés, directeurs, hauts gradés et procureurs généraux dansèrent une ronde de joie dans notre salle à manger. Certains emportaient des souvenirs, d’autres se faisaient photographier avec les bêtes. Sous les crépitements des flashs, ils jouaient des coudes. » Depuis, Joëlle Aubron a décédé le 1er mars 2006 d’une tumeur au cerveau, peu de temps après que sa peine fut suspendue pour raisons de santé ; Nathalie Ménigon, victime de deux accidents vasculaires cérébraux, pour partie hémiplégique (donc extrêmement dangereuse pour la sécurité des biens et des personnes en France) a dû attendre mai 2007 pour bénéficier d’un régime de semi-liberté ; quant à Georges Cipriani, il demeure emprisonné et vient de fêter son vingt-et-unième anniversaire en zonzon. Jann-Marc Rouillan, lui, a obtenu le 6 décembre dernier un régime de semi-liberté, le tribunal de l’application des peines ayant salué ses « efforts sérieux de réadaptation sociale » et son éditeur, Agone, s’étant engagé à l’embaucher. Rouillan ne s’appelle d’ailleurs plus Jean-Marc, mais Jann-Marc : c’est la lecture de Pessoa qui lui donna l’idée de changer ainsi une lettre, le poète ayant lui-même supprimé l’accent circonflexe qui ornait le « ô » de son nom originel et expliqué en quoi cela avait bouleversé sa vie ; l’on peut aussi y voir le désir de Jann-Marc Rouillan de distinguer, autant que cela lui sera possible, son travail littéraire de son engagement politique. 

« Nul de nous n’est sûr d’échapper à la prison. Aujourd’hui moins que jamais. Sur notre vie de tous les jours le quadrillage policier se resserre : dans la rue et sur les routes ; autour des étrangers et des jeunes ; le délit d’opinion est réapparu ; les mesures antidrogues multiplient l’arbitraire. Nous sommes sous le signe de la "garde à vue". On nous dit que la justice est débordée. Nous le voyons bien. Mais si c’était la police qui l’avait débordée ? On nous dit que les prisons sont surpeuplées. Mais si c’était la population qui était suremprisonnée ? Peu d’informations se publient sur les prisons : c’est une des régions cachées de notre système social, une des cases noires de notre vie. » On comprend le plaisir de Jann-Marc Rouillan à citer ce mot de Michel Foucault, peu de temps après 1968 : non seulement parce que la caution intellectuelle soulage la tentation polémique, mais aussi parce que, à la lecture de ce texte, il n’est pas déraisonnable de se demander ce qui, quarante ans plus tard, a changé dans les prisons françaises : à ce que l’on en sait, pas grand-chose. Le témoignage de Rouillan ne faisant ici que s’ajouter à beaucoup d’autres. 

Ce livre a deux dimensions. Il constitue d’abord un témoignage minutieux sur l’état de nos prisons, témoignage à bien des égards plus instructif qu’un rapport parlementaire. Tout y est, précis, sans forfanterie, non sans humour parfois, avec gravité le plus souvent. « Que dire aux naïfs qui croient à l’abolition de la peine de mort dans ce pays ? Il suffirait qu’ils viennent faire un tour dans l’un de ces mouroirs ». Une avocate, Marie Dosé, a quelque part parlé d’une « peine de vie » : nous y sommes. Dans ces « éliminatoriums de la République », il semble que les détenus n’aient aux yeux de certains plus grand-chose d’humain : « dénudé, menotté dans le dos et bâillonné » par « les encagoulés » et les Equipes Régionales d’Intervention et de Sécurité (les fameux ERIS créées par Dominique Perben), les fouilles au corps visent d’abord à humilier (« placez-vous sur les marques, baissez-vous et toussez ! »). Chaque fois qu’il est confronté à un passage à tabac, Rouillan pense à ce vieil Espagnol qui connut la torture franquiste : « Pense qu’ils ne sont que des machines, de toute petites machines qui appliquent les ordres parce qu’une main a remonté le ressort. Et dis-toi qu’une machine ne peut jamais humilier un homme, jamais… » Le portrait qui nous est fait des matons est évidemment terrible mais, là encore, ne fait que confirmer d’innombrables témoignages : « Maintenant, dans tous les secteurs, les galonnés sont équipés de menottes et de gants, de ces fameux gants matelassés sur les phalanges afin d’éviter les fractures quand ils cognent ». Tous les experts, aujourd’hui, clament que la prison est devenue une fabrique à gangsters, une machine à créer du crime, une grande centrifugeuse à délinquance. « Sommes-nous pires ou meilleurs que ceux qui nous gardent ? Drôle de question. Ils sont supposés remettre dans le droit chemin les détenus qui survivront, en démontrant par l’exemple et par la trique le bien-fondé des lois et des bonnes mœurs en société. Rassurez-vous, je progresse tous les jours à leur contact. Aujourd’hui, je sais que la bassesse est toujours récompensée. » 

On dira qu’il exagère : il faut bien pouvoir continuer de justifier les échecs du sécuritarisme. Et quand bien même, imaginons qu’il exagère, chacun sait que les prisons françaises offrent le contre-exemple parfait de ce qu’il faut faire ; le Conseil de l’Europe ne s’y est d’ailleurs pas trompé, qui a produit deux rapports successifs mettant la France en queue de peloton européen pour ce qui est du respect des droits fondamentaux des individus et de leurs chances de réinsertion. « Six encagoulés de l’ERIS pour chacun, le canon du fusil à pompe planté à dix centimètres du visage, les insultes et les menaces de mort pleuvent : voilà l’image qu’ils veulent nous inculquer de l’insertion sociale. » Si l’œuvre d’éducation était au cœur du projet pénitentiaire, d’une, cela se saurait, de deux, il faudrait alors accepter de constater que nous en prenons l’exact chemin opposé. Et ne parlons pas des mitards ou des quartiers d’isolement, qui constituent l’ultime scandale et dont Rouillan a raison de demander la suppression pure et simple. Outre que le mitard détruit à jamais les détenus qui y survivent, il est le miroir de tout ce qui, dans la société, ne cherche plus qu’à briser et à venger, autrement dit à reléguer l’individu dans ses miasmes animales. « Au mitard de Fresnes, "l’aération" est une plaque de métal de quarante centimètres sur dix, percée de minuscule trous. Si on dégotte une allumette ou une dent de fourchette en plastique, on passe des heures à gratter pour dégager un à un les orifices obturés par des décennies de crasse. » 

Ces chroniques carcérales ne se contentent toutefois pas de décrire un quotidien mortifère et de dénoncer l’incurie et la violence que l’on tolère dans nos geôles. C’est aussi, fût-ce en creux, une interrogation sur la liberté, sur « le pays du dedans et le pays du dehors », sur la notion de peine et sur le fantasme d’une société qui croit se protéger en enfermant ceux que Nicolas Sarkozy a désignés comme des « monstres ». Fantasme qui fait légitimement sourire l’auteur : à cinquante-cinq ans et presque autant d’années de bagne, il peut éprouver quelque difficulté à se percevoir comme un danger public : « Régulièrement, des collèges d’experts se consulteront pour savoir si mes idées sont désormais compatibles avec votre actualité. ["Face à un tel fauve, la société ne prendra aucun risque !". Parfois, je croirais presque à leurs conneries. Alors j’admire mes crocs devant la glace et je bombe le torse. » Pour l’administration pénitentiaire comme pour ceux qui quémandent les suffrages dans l’émotion, avoir purgé sa peine n’est jamais suffisant – et la peine elle-même n’est jamais assez longue. La raison en est simple : leur dessein n’est pas de réinsérer, ni même de protéger la société, mais de punir et de venger. « Il faut se repentir de s’être opposé et demander grâce pour s’être rebellé. L’apothéose réactionnaire est telle qu’après deux décennies de prison [] ils aimeraient en sus une mortification publique, tenue en laisse, la tête couverte de cendres. » Je me souviens d’un mot de Bernard-Henri Lévy, qui disait en substance : « À force de traiter les animaux comme des hommes, on finit par traiter les hommes comme des chiens. » A cette aune, il est loisible de se demander comment un homme qui a passé vingt années dans les prisons ainsi décrites, et plusieurs d’entre elles dans un isolement total, pourrait aspirer au repentir sincère. Ce que nous pouvons en revanche attendre de Jann-Marc Rouillan, c’est qu’au fil du temps il éloigne le quotidien carcéral de son travail de réflexion et d’écriture, et qu’il interroge plus profondément ce qui l’a fondé, son propre rapport au monde et à l’humanité. Nul ne lui demande d’être l’adepte d’un monde qu’il réapprend aujourd’hui à connaître le jour avant d’aller se recoucher en prison le soir. « Ne croyez pas pour autant que je ne regrette rien. Après dix-huit ans de prison, je regrette, parmi mille autres choses, les parfums d’une forêt de pins après une nuit d’orage. » Certains mots de lui, ici magnifiques, pourraient suggérer le travail ou l’œuvre à venir : « Au cœur de nos sociétés de barbarie ordinaire, il y a beaucoup d’innocence dans nos crimes et tout autant de culpabilité dans ce que vous prétendez être votre innocence. » Il ne convaincra pas les foules, mais ce sera toujours ça de pris.

Jean-Marc Rouilland, Chroniques carcérales - Éditions Agone, coll. « Éléments »
Chronique parue dans Le Magazine des Livres, n° 10, mai/juin 2008

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mercredi 2 janvier 2019

Valentin Retz - Grand Art

Valentin Retz - Grand Art


O tempora, o mores ! 

L’épreuve du premier roman tétanise plus d’un auteur. Non sans raison : de cette première expérience (et exhibition) littéraires, celui-ci conservera toujours un goût singulier – qu’il fût euphorique ou amer ; sur le tard, les inévitables et consubstantielles maladresses du premier texte pourront l’émouvoir, parfois le conduire à le renier ; c’est le texte aussi auquel l’auteur pourra se référer afin de considérer ce qu’il est devenu, l’étalon à l’aune duquel il appréciera sa trajectoire, et peut-être son œuvre. Pour des raisons que je ne m’explique pas forcément, je ne suis pourtant pas certain que Valentin Retz soit, ou sera, de ces écrivains qui garderont sur cette naissance, non à la littérature mais au champ littéraire, un œil plus ému que cela. Car il fait preuve ici d’un aplomb, dans l’ordre de la pensée, de son exposition, du style, que l’on peine à retrouver chez n’importe quel auteur, même très estimable, d’un premier livre. Cet aplomb, que l’on mesure notamment à une forme de maturité stylistique et à une manière bien personnelle d’affirmer les choses, ne va toutefois pas sans poser un certain nombre de questions. 

* *

Le procédé, ou le prétexte, est assez simple : le narrateur, peintre de son état, assis sur une banquette de la célèbre brasserie Le Select, à laquelle il sera fait référence plusieurs dizaines de fois, attend un certain Ravèse qui (le suspense n’est pas vraiment entretenu) ne viendra évidemment jamais. Cela donne donc lieu au rappel d’une conversation qu’ils tinrent au même endroit et sur les mêmes sujets que, très certainement, ils auraient ensemble abordés si Ravèse était venu. L’écriture, talentueuse, sert ainsi de prétexte à une longue réflexion, presque dissertative, sur le sort que nos temps de ruine réservent à l’art et à l’amour. 

Donc, ce qui frappe d’emblée, c’est le style. Grand Art nous embringue illico, et manu militari, dans un torrent d’effervescences, une pensée-fleuve, une longue coulée bouillonnante où chaque mot est scandé, chaque rythme investi, chaque pensée assénée. Au bout de quelques pages nous revient d’ailleurs à l’esprit l’hommage rendu en exergue à Thomas Bernhard – dont la citation a quelque chose de l’aveu : « On est en droit de voir en moi un caractère sans amour. Mais de même je suis en droit, moi, de voir dans le monde un monde totalement sans amour. » L’on comprend alors que le grand écrivain autrichien aura été source d’une inspiration telle qu’elle en devient par moments troublante – il suffit d’ouvrir quelques pages au hasard d’Extinction, par exemple, pour s’en faire une idée. Mais l’exigence stylistique de Valentin Retz n’a d’égale que la rudesse du regard que son personnage porte sur ce qui l’entoure. L’art contemporain, par exemple : « Ils collectionnent les impasses comme d’autres collectionnent les tableaux et, dans l’immense musée contemporain de leur ratage perpétuel, ils convient des amateurs d’art contemporain qui sont peut-être mille fois plus coupables que tous ces prétendus artistes, puisque ce sont eux qui financent leur œuvre contemporaine, ce sont eux, les amateurs d’art contemporain, qui entretiennent ces falsificateurs contemporains. Et voilà comment le système s’enrichit de sa dégradation, voilà comment le marché de l’art écoule ses croûtes contemporaines, voilà pourquoi ces pisse-froid, ces croûteurs, vous abomineront de toute leur haine contemporaine. » Complice de la revue Ligne de risque, Retz n’est pas édité pour rien à L’Infini, la collection de Philippe Sollers, tant l’esthétique y est volubile, dense, sinueuse, inspirée, aristocratique, soucieuse de métaphysique bien plus que de considérations sociologiques, tournée vers le combat contre le nihilisme, indifférente à ce qui taraude la chair sociale, qualifiée au passage de « charrue ». Aussi le texte est-il porté par un souffle assez tonitruant, dont on regrettera parfois la mécanique presque trop bien huilée, mais qui constitue un beau pied de nez au minimalisme stylistique du temps, à son souci un peu obsessionnel, ou démagogique, de « lisibilité ». Le texte de Valentin Retz est donc à la fois très moderne, tant y souffle l’affirmation sans ambages d’une vérité individuelle, et très désuet, en ce qu’il constitue une sorte d’objurgation morale, qui plus est travaillée dans une forme qui n’est pas exempte de réminiscences dix-huitièmistes ; les arts y sont d’ailleurs définis comme consubstantiels à la pensée ; quant à l’amour, dont la possibilité même est « la dernière chose qu’il nous reste à détruire », donc « la seule que nous devions sauver », il ne résiste pas au miroir qui lui est tendu, où se mire une humanité taraudée par l’instinct de mort. 

Il va de soi qu’on se moque éperdument des classifications, et que la question du genre importe peu. Il n’empêche, le lecteur pourra bien se demander si ce qu’il tient là est bien un roman, tant le texte est proche d’un type d’essai littéraire, tour à tour crépusculaire et doctrinale, sur les arts et l’amour, ces deux mystères de l’humanité ici déployés sur un fond cataclysmique de « décomposition. » Il y a quelque chose chez Valentin Retz du penseur, de l’idéologue peut-être, au sens où le mot s’employait du temps des Lumières ; si Grand Art est un roman, alors ce serait quelque chose comme un roman théorique, où l’auteur se moque comme d’une guigne de toute intrigue, de toute ficelle, soucieux avant tout de revêtir ses hantises d’un habit littéraire sans concession. A cette aune, il pourrait être le premier roman d’un ancien de la rue d’Ulm, irréprochable, à la fois très convenable et souterrainement révolté, habité par le goût de la formule, du renversement du sens et des signifiants, de l’italique théoricienne. « Ceux qui traquent la vérité sont toujours la proie d’une plus haute traque », est-il écrit, parmi cent autres sentences analogues qui n’ont de cesse de confronter le monde et les vivants à leurs insupportables hauteurs. Orgueilleux dans son intégrité, le livre se fait l’éloge, précisément, de l’orgueil, en tant qu’il vient combattre la légèreté des hommes, la désinvolture qui les fait oublier ou négliger les fondements de leur condition. Illustration-type de cette mise en forme singulière de la pensée : « (...) nous ressentons la honte de ne pas avoir su nous hisser à la hauteur du mépris que nous avons eu de cesse d’éprouver envers la meute des autres hommes, pensai-je, nous ressentons cette honte et, ce faisant, nous acceptons sans retour possible le mépris que nous avons toujours éprouvé envers la meute des autres hommes, pensai-je, nous acceptons enfin ce mépris souverain comme un don de notre orgueil pour établir une fois pour toutes les frontières de notre différence et, tandis que nous trônons au faîte de notre orgueil, et donc au faîte même de la possibilité même de toute notre peinture, nous découvrons qu’une peinture sans orgueil ressemblerait à s’y méprendre à un artiste sans art, pensai-je... ». 

Grand Art est donc habité par quelque chose de fondamentalement colérique. Tout en désespérant de la cause de l’Art et du destin de l’Amour, une violence presque inquiétante habite ce texte très dense, dont certains arrêts paraîtront un peu définitifs, mais dont on ne pourra nier que, en sus d’un expressionnisme impressionnant, il déroute par l’énergie de sa virulence, demeurât-elle suspendue. Ce trouble est d’autant plus vif qu’au cœur de cette violence se niche un hymne à l’amour, « chemin de fin du monde », « dernière force capable d’opposer son veto à la destruction de tout », un hymne qui, cherchant parfois sa voie entre la femme et la mère, n’est dénué ni de chair, ni de douceur, même si l’ambiguïté subsiste tout du long. La femme aimée fait ici figure de rédemptrice, seule et unique figure à pouvoir apaiser les lésions de l’âme : « elle a ce petit haussement d’épaules qu’elle fait toujours lorsqu’elle vous surprend en train de renquiller votre venin et elle reconduit une de ses mèches comme si elle éventait avec ce geste l’air infecté de votre cœur », est-il joliment écrit. Peu à peu, le rideau s’écarte et s’ouvre sur un panorama de joie que rien ne laissait entrevoir : « Il y a encore dans ce coffre un cœur humain capable de grandeur et de noblesse. Il y a encore une vie qui s’émerveille et qui palpite. » Valentin Retz fait figure de sombre et sévère moraliste ; l’apogée et le destin de sa colère pourraient bien ressembler à une émancipation.

Valentin Retz, Grand Art - Gallimard, collection L'Infini
Critique parue dans Le Magazine des Livres, n° 11, juillet/août 2008 

samedi 22 décembre 2018

Uli Jon Roth - Le Trabendo, Paris, 20/12/18 (+ vidéo)

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En 1968, Ulrich Roth, qui a quatorze ans et qui n'est pas encore Uli Jon Roth, monte pour la première fois sur scène. Ce soir à Paris, au Trabendo, alors qu'on célèbre ses cinquante ans de carrière, pour un morceau il ressortira sa guitare de l'époque. Bien dans l'esprit de cette soirée où, deux heures trente durant, « le Jimi Hendrix allemand » a évoqué à peu près toutes ses périodes, faisant toutefois l'impasse (ce qui n'est peut-être pas si grave) sur ses orchestrations de Vivaldi, Bach, Puccini et autres Mozart. Dans le public, peu ou prou, celles et ceux de sa génération, mais pas seulement : probablement quelques guitaristes qui savent ce que la guitare lui doit, des nostalgiques des années de liberté ou encore des fans de la première heure de Scorpions, avec lequel il enregistrera cinq albums avant de voler par lui-même après la tournée qui donnera lieu à Tokyo Tapes, ce must du live.

Mais débarrassons-nous sans attendre de quelques réserves qui ne tiennent pas à Uli Jon Roth et à son groupe. Réserves d'autant plus amères pourtant que j'ai le sentiment, ces dernières années, de devoir m'agacer de plus en plus souvent de la chose. Le son, tout d'abord, vraiment mauvais, évidemment trop fort, et lourdingue, sans équilibre aucun - que ceux qui, hors les nappes d'introduction, ont entendu le clavier ou réussi à individualiser les trois guitares lèvent la main... Le rappel, ensuite. Puisqu'il n'y en eut pas. Ou plutôt : il n'y eut pas même la possibilité d'en solliciter un, les musiciens ayant à peine le temps de saluer que la radio se remettait en marche, vidant la salle aussi sec. Uli Jon Roth avait d'ailleurs anticipé la chose au moment de la pause, précisant instamment au public qu'elle ne durerait pas plus de dix minutes. Il est tout de même triste de constater combien cette pratique se généralise, même si j'en sais ou devine les raisons : il y a des horaires à respecter. Mais on aura beau me donner les meilleurs mobiles matériels, sonnants et trébuchants possibles, rien n'est plus agressif à l'endroit des musiciens, du public et de l'art lui-même que cette façon d'expédier une fin de concert manu militari. À bon entendeur, salut.

Pour le reste, et pour ce qui est du seul Uli Jon Roth, c'est bien sûr un bonheur que de voir jouer ce vieil enfant prodige avec autant d'évidence et de sérénité, et ses faux airs de mandarin chinois, ses plumes porte-bonheur accrochées à la guitare, tout cet ésotérisme paisible dont il a fait un look mais qui, surtout, émane très naturellement de sa personne ; cette manière presque enfantine de sourire ; ou de remettre tranquillement en place une mèche de ses (longs) cheveux ; la grâce aussi, assez inhabituelle dans ce milieu et finalement assez proche de la gestuelle d'un chef d'orchestre, de ce petit mouvement de la main droite lorsque, tout en jouant il semble chercher à contenir le public, à l'aider à le suivre, à l'entraîner suggestivement dans ses climats intérieurs. Roth joue de la guitare comme nous parlons et respirons, et c'est assez saisissant à observer. Il vit depuis longtemps bien au-delà de la technique, bien au-delà du souci de virtuosité ou de démonstration - les images que l'on peut visionner de lui alors qu'il est tout jeune encore renvoient d'ailleurs et déjà la même impression. 

Quelques moments sortiront du lot. L'hommage à son frère Zeno, décédé en février dernier et qui avait fait un peu parler de lui en 1986 lorsque parut son premier album ; tout en lorgnant du côté du hard FM, il prolongeait par petites touches discrètes les attirances multiples et l'esprit assez cosmopolite de son aîné. La séquence Hiroshima - Enola Gay, Tune Of Japan, Attack que l'on trouve sur l'album Firewind de 1981, où se déploie toute son inspiration psychédélique autant qu'hendrixienne - et en fond de scène, sur l'écran, des images saisissantes de l'avion funeste. Pour moi en tout cas, tant je sais que cet album que je chéris a pu faire grincer quelques dents, cet extrait de Beyond the Astral Skies, paru en 1985, et dont il jouera ce soir ce semblant de ballade qu'est Why, avec son solo très inspiré (voir la vidéo). L'ouverture de la deuxième partie, où Roth passe en acoustique sur une guitare à dix cordes et, tout en égrénant quelques citations, ne lâche rien de son jeu très fluide, précis en nuancé sans que jamais il perde en énergie. Enfin bien sûr, ce retour à Scorpions qui acheva de secouer le public - l'inévitable In Trance et, mieux encore, Sails of Charon, qui, étonnamment moderne, nous fait toutefois revenir quarante ans en arrière.

Uli Jon Roth est un jeune homme de 64 ans à la fois extraordinairement doué et touchant, lui-même d'ailleurs touché par une grâce merveilleusement humble. On sent chez lui une bienveillance profonde et candide, aux antipodes des grimaces propres à un certain hard-rock, bienveillance dont sourd un charisme très serein. Servi, il est vrai, par des musiciens dont le moins que l'on puisse dire est qu'ils ne cherchent guère se placer sous la lumière - d'ailleurs on se fait la remarque en passant que, même s'ils sont là pour servir le maître, ils auraient peut-être pu faire un tout petit effort costumier, histoire d'agrémenter un peu le spectacle, mais il est vrai que c'est un détail. Mais à la toute fin, on peut se dire que c'était vraiment the night the master comes, de celles qui donnent envie de pouvoir fêter à ses côtés ce qui, peut-être, constituera ses soixante années de carrière.

Vidéo : Uli Jon Roth, Why - Trabendo, Paris, 20 décembre 2018

 

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lundi 17 décembre 2018

Knud Romer - Cochon d'allemand

Knud Romer - Cochon d'Allemand


Une jeunesse danoise

Il existe bien des manières de prendre le pouls du puritanisme. L’une d’entre elles est assez subtile : elle consiste, pour la critique autorisée comme pour la doxa, à s'attendrir sur une littérature qui, par principe, ambition, pudeur sincère ou effet de mode, s’attache à dissimuler toute charge de sensibilité – de crainte qu’elle ne passe pour une surcharge de sensiblerie. Et, à l’appui de cette opinion, il faudra en effet considérer l’aigre et lourd pathos de la beaufitude communicationnelle dont nos existences se trouvent proprement envahies. A cette aune, Cochon d’Allemand est donc un premier roman très réussi (d’ailleurs déjà primé au Danemark), tant il eût été facile à son auteur de satisfaire aux effusions du lecteur-crocodile, toujours prompt à verser sa larme sur la guerre, le racisme, la souffrance et la mort. Aussi la principale qualité de ce roman largement autobiographique tient-elle peut-être à cette forme de narration qui met parfois le « je » de l’auteur à une telle distance qu’il en devient presque un personnage parmi d’autres, au même titre que les membres de la famille, ici campés avec une belle et enviable finesse. La conjonction d’un talent évident pour le détail, qui fait mouche dans la galerie des portraits de famille, et pour l’ellipse comme mode d’accès aux événements dans ce qu’ils ont d’essentiel et de direct, fournissent donc matière à un livre original, maîtrisé, touchant, mais dont il n’est pas interdit de regretter un parti pris stylistique qui lui fait parfois courir le risque d’atténuer ce qu’il aurait pu avoir de poignant.

Aussi ne partagé-je pas absolument l’enthousiasme général qui semble se profiler à son propos, et cela pour une raison paradoxale qui tient à ses qualités mêmes. En effet, s’il a pu se produire que je m’ennuie un peu durant le premier tiers, il se trouve que les sources du dit ennui constituent au fil des pages ce qui en fait l’une des qualités principales. Car si cette façon volontairement factuelle ou allusive de rapporter des événements, dont certains sont graves, permet de maintenir intelligemment le lecteur dans un entre-deux sensible, elle apparaît aussi par trop systématique. Moyennant quoi, le style peut parfois apparaître un peu lisse à force d’être fluide, et donner l’impression d’être scolaire à force de ne pas vouloir en rajouter. Autrement dit, l’ambition de la justesse, parfaitement atteinte, aurait pour corollaire de gommer des aspérités qui auraient peut-être permis d’impliquer davantage le lecteur. Or, et nous en venons au paradoxe, c’est précisément cette manière de raconter, désinvolte, presque naïve, où sourd ce bel humour amer dont peut se nourrir une œuvre, qui devient la marque et fait le charme du récit. Autrement dit, l’épaisseur est entre les lignes. Elle autorise d’ailleurs quelques jolis morceaux de bravoure, telle cette scène où le grand-père transforme sa salle de restaurant en salle de cinéma, à une époque où l’on ne sait pas encore vraiment de quoi il s’agit, si ce n’est d’ « images vivantes ». Aussi toute la ville ou presque se masse devant l’écran (une sombre histoire de naufrage et de noyade) et, la fin venue, les spectateurs quittent la salle interdits, confondus en condoléances, et, « le lendemain, le drapeau fut mis en berne dans la ville ». L’air de rien, c’est une évocation magnifique, et pour le coup, émouvante, de la naissance du cinéma, et des spectateurs.

Entrer dans Cochon d’Allemand requiert donc le lecteur bien davantage que ce que la facilité immédiate du récit pourrait lui laisser supposer. Car la banalité des mots n’est ici qu’apparente, et le propos vaut tout autant pour ce qui est dit que pour ce qui est suggéré. Le ton adopté permet à l’histoire de ce jeune Danois, témoin et victime du racisme ordinaire qui s’abat sur sa mère allemande, et par ricochet sur lui-même, de mêler le récit familial autobiographique à un panorama historique assez original. Sans doute la décontraction de ton a-t-elle facilité ce double éclairage, quitte, donc, à en dissoudre un peu l’intensité.

Knud Romer, Cochon d'Allemand - Éditions Les Allusifs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 6 - Septembre/octobre 2007

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mercredi 12 décembre 2018

David Rochefort - La paresse et l'oubli

David Rochefort - La paresse et l'oubli


Il faut bien se survivre

Au motif que les protagonistes de ce roman ont un temps tâté du heavy metal, un ami, qui connaît ma petite inclination pour le genre et avait entre les mains les épreuves de La paresse et l’oubli, s’est empressé de m’en conseiller la lecture. De rock dur il ne sera toutefois que fort peu question ici (fort peu mais fort bien, soit dit en passant), celui-là n’étant qu’un véhicule parmi d’autres pour goûter comme il se doit au « charme un peu poisseux de l’échec » et aux « voluptés de la déchéance », qui sont les questions centrales de ce roman d’apprentissage. C’est en effet un texte dont on perçoit d’emblée la dimension très personnelle, constitué d’une matière et empreint d’une manière (prolixe, brillante, épidermique, édifiante parfois), qui, comme c’est parfois le cas avec les premiers romans, peuvent tout à la fois toucher et agacer.

* *

Benjamin Ratel est lycéen. Il éprouve donc un type de désœuvrement et de colère somme toute assez classique à cet âge, où surnagent imparfaitement et concomitamment l’envie d’en finir avec la vie et celle d’en jouir à chaque instant, le désir de révolution et l’ombre du parenticide, les questionnements incessants sur ce que l’on est, les doutes sur ce à quoi on aspire, les raisons mêmes qui poussent à vivre et vous retiennent de quitter la scène avant l’heure dite. Formes de désespérance qui, sans doute, sont peu ou prou le lot de l’adolescence, mais qui ne conduisent pas toujours, comme c’est le cas ici, aux portes des plus sombres déroutes.

De son enfance normande à Agon-Coutainville, Ratel n’a guère plus qu’un « sentiment géographique », d’ailleurs à peu près celui que lui inspirera le monde. Grandir dans ces terres, dans ce temps que ponctuent les petits arrangements avec la vie auxquels les classes moyennes sont acculées, considérer mollement l’horizon qui nous attend, ne plus voir autour de soi que reproductions, éreintements et démissions, ce sont là des tropismes auxquels il ne peut se résoudre. Donc, tout faire pour fuir. Les élans révolutionnaires avec les copains, avec fond très sonore et bonne bouteille en main (abolir le travail, l’argent) ; se projeter dans le Romain Goupil de Mourir à trente ans ; préparer des coups d’éclat – échouer. Découvrir le sexe, balbutier dans l’amour ; la musique, les livres, la politique, « et toutes ces activités au coeur desquelles il espère oublier un instant qu’il n’aura osé embrasser Johanna que deux microscopiques fois. » S’oublier, autant qu’il est possible de le faire, fuir ce monde inhabitable à la première occasion – « la soirée du nouvel an est extrêmement classique – compte à rebours, musique, alcool et vomi. » Bref, étayer autant que possible son « désir de réalité », celle qui ne se rattrape jamais. Paris, enfin, parce que tout bon roman d’apprentissage porte son Rastignac. Paris, c’est-à-dire l’émancipation, l’aventure, une explosion de liberté ; et l’humiliation, pour celui qui y débarque sans crier gare et que l’on affuble ici du titre de « paysan.» Mais le lycée n’est jamais qu’une parenthèse pour celui qui aspire d’abord à déborder la culture et à vivre : « la vraie vie commence à dix-huit heures. »

Seulement voilà. Rien ne vient apaiser cette rage d’exister, ni cet insurmontable sentiment d’inaptitude au monde, qui nous laisse coi devant lui, non pas indifférent mais par avance las de devoir en constater les mouvements, l’agitation, l’ineptie profonde. « L’inconvénient des événements, c’est qu’on est censé y réagir », et cet inconvénient taraude l’existence jusque dans les pires moments ; y compris quand le père disparaît, étrangement il est vrai – quitte, plus tard, à aller s’enquérir de sa curieuse généalogie.

Mais la vie sépare ceux qui s’aiment, n’est-ce pas, et le groupe de copains autour de Ratel va se disloquer, comme se disloquent toujours les amitiés nourries trop tôt à un trop grand fantasme de liberté. L’existence de Benjamin Ratel n’est plus qu’une longue errance dans les bas-fonds – ceux du monde, et les siens propres. Errance qui le conduira finalement à Berlin, où s’échouent presque mécaniquement les jeunes occidentaux en manque de frissons, et où il « développera pleinement un aspect latent de sa personnalité : la compulsion. » Avant de se prendre pour Richard Durn, et que la vie ne reprenne son cours – peut-être.

David Rochefort est pleinement dans son récit. C’est là sa force : son déroulement y est impitoyable, et viscéral. On se prend de sympathie pour ce personnage errant, malmené, violent, inaccessible à lui-même, même s’il faut pour cela esquiver ses travers, ses emportements infantiles, la relative misanthropie vers laquelle le pousse sa mélancolie. À travailler sans cesse cette matière molle du désœuvrement occidental, La paresse et l’oubli (très beau titre) est donc un roman qui s’inscrit en plein dans la contemporanéité : c’est son intérêt, sa limite aussi. Car si le récit est porté par un souffle de colère incandescente, le même souffle conduit parfois l’auteur à sortir du roman proprement dit, et à se laisser aller à des digressions, très référencées, où il semble surtout s’agir de faire passer un message ; or, à cela, la trame et l’énergie interne du roman suffisaient amplement. D’autant que, même si je lui reprocherai d’être parfois un peu mécanique, de négliger un peu trop l’espace ou le silence, le style est toujours entraînant, maîtrisé, soucieux du rebond, assis sur un incontestable sens de la formule. J’aurais aimé, donc, que David Rochefort creuse davantage les sillons poétiques dont il esquisse ici ou là le tracé : c’est dans cette matière, j’en suis certain, qu’il pourra, demain, laisser éclater un talent qu’il a d’évidence.

David Rochefort, La paresse et l'oubli - Éditions Gallimard
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 23, mars/avril 2010 

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jeudi 6 décembre 2018

Bertrand Redonnet - Le Théâtre des choses

Bertrand Redonnet - Le théâtre des choses


Le Poitevin de Pologne

Ce qui est intéressant, et touchant, lorsqu’on lit un écrivain qui n’a que peu confiance en lui, qui, même, éprouve un doute sincère et nullement coquet sur sa qualité d’écrivain, ce n’est pas tant qu’on le sente dans chacun de ses mots, mais que ce tourment puisse finir par constituer la matière première de son travail d’écriture. C’est, très souvent, le cas de Bertrand Redonnet, qui poursuit donc, à l’écart de la grande édition et de la France, son œuvre à mi-chemin entre la fiction et le récit d’exil. Témoin ce recueil, où se manifestent concurremment son rapport inquiet à l’écriture et le sentiment troublant d'un écart au monde.

De ce rapport à l’écriture, on en sait tout de suite davantage dès la première phrase du recueil, qu’il prend soin, non sans malice, de placer dans la bouche d’un interlocuteur censé le conseiller : « Écrire une forme brève qui ait de l’allure et du style n’est pas chose facile. » La boucle sera d’ailleurs bouclée dans l’ultime nouvelle, au demeurant très émouvante, qui décrit le gouffre mental où la difficulté d’écrire jette l’écrivain : « Et si je ne faisais, en fait, que jouer à l’écrivain comme on jouait jadis à l’épicier quand nous étions enfants, avec une planche pourrie en guise de comptoir, des cailloux, de vieilles boîtes de conserve rouillées en guise de marchandises et des papiers chiffonnés en manière de billets de banque ? » Redonnet ne joue pas à l’écrivain, quoi que puisse en penser son narrateur. Rien, dans ce qu’il écrit, n’est jamais affecté d’aucun souci de ce type, et l’on pourrait d’ailleurs aller jusqu’à dire, non sans un goût certain pour le paradoxe, que ce souci de vérité, ce rapport assez cru, presque rustique, à la matière littéraire, pourraient aussi constituer une limite à son art. Qui est en fait, à bien des égards, l’art d’un conteur – l’homme n’est pas sans raison un admirateur et un connaisseur émérites de François Villon et de Georges Brassens. Le conteur peut être un grand lettré qui s’ignore ; du moins veille-t-il toujours, par principe, par esthétique, par moralité peut-être, à n’user que d’une matière qu’il aura malaxée avec sa propre langue, sans souci de ses effets autres que de véracité et d’authenticité. D’où, sans doute, l’impression que Bertrand Redonnet nous laisse de ne jamais assumer complètement le statut de la fiction. C’est la seule chose, ici, qui m’aura un peu gêné : alors même qu’il y a dans l’esprit de ces textes brefs quelque chose qui par moments pourrait les rapprocher d’un certain réalisme magique, ou d’une tonalité éparse qu’un Marcel Aymé aurait pu faire sienne, Redonnet s'obstine parfois à reprendre la main, contraint en lui ce qui pourtant y est indéfectiblement tourné vers l’imaginaire, quitte, donc, à nous arracher à notre rêverie. Probablement y a-t-il aussi ici quelque trace du vieil anar qu’il est, et qui le conduit à détourner l’histoire de son cheminement propre pour la lester d’observations à caractère plus social, voire politique. 

Ce sera là mon unique réserve, car ces dix nouvelles, ou récits, jouissent de bien d’autres qualités, dont la plus grande à mes yeux réside dans cette simplicité à la fois joueuse et mélancolique où se résout toujours son écriture. Redonnet est de ceux qui savent s’arrêter devant un paysage, un arbre, un visage, une couleur, et en faire suinter en un tour de phrases ce que ces visions peuvent avoir d’essentiel, de profondément intimes et poétiques. Il est aussi de ceux, entre deux constats qu’assombrit le cours du monde, qui savent sourire d’eux-mêmes et de leur propre gravité : avec lui, on n’est jamais bien loin du brave soldat Chvéïk, prêchant l’innocence pour mieux sonder les reins et les cœurs, jouant les candides pour mieux faire ressortir nos petits et très humains travers. 

Reste que nulle lecture ne s’achève jamais sans impression sensible, et qu’au terme d’un livre, pour peu qu’on en ait perçu le fil rouge, on sait bien, au fond, de quoi il y a été question. Et son sujet, à Redonnet, son sujet conscient autant que son sujet souverain, c’est l’exil. Chez ce Poitevin d’extraction et de sang qui, il y a quelques années de cela, choisit finalement la campagne polonaise pour s’établir, l’exil est partout, et bien loin d’être seulement géographique. Son blog personnel n’est pas pour rien baptisé L’exil des mots : l’exil, c’est aussi ce sentiment persistant, incessant, stimulant sans doute mais accablant toujours, d’être peu à l’aise nulle part, pas plus dans son temps que dans son pays ou sa langue. Au-delà de ses petites imperfections, c’est ce qui fait tout le charme, délicat, généreux, de ces textes. C’est en tout cas la tonalité que je retiendrai de ce Théâtre des choses, dont Bertrand Redonnet extrait la substance à la fois naïve, fragile et profondément humaine.

Bertrand Redonnet, Le Théâtre des choses - 10 nouvelles de France et de Pologne
Sur le site des Éditions Antidata
L'exil des mots, blog de Bertrand Redonnet

dimanche 18 novembre 2018

Xavier Person - Derrière le cirque d'hiver

Xavier Person - Derrière le cirque d'hiver


Le monde en Person

C'était il y a des années de cela. Au détour de couloirs professionnels que lui et moi arpentions avec un peu de ciconspection, je me souviens avoir engagé Xavier Person à passer au récit, et pourquoi pas au roman, après qu'il me confia la perplexité dans laquelle le jetait un pan de son histoire familiale. De lui je connaissais un peu l'écriture poétique, qu'il étayera encore et que j'évoquerai ici, mais lui-même me disait combien certains expériences ou certains sentiments pourraient justifier qu'il changeât de registre. Et voilà donc que paraît ce premier très beau récit (non, ce n'est pas un roman), où en effet on le voit puiser à ses racines pour exhumer un grand-oncle paternel chef de milice dans le Poitou - un certain « Person de Champoly » - et un oncle maternel condamné après la guerre pour « intelligence avec l'ennemi ». Ces motifs biographiques n'apparaissent dans le livre que sur le tard, mais ils sont impérieux chez l'auteur de plus en plus acculé à une enquête où la précision documentaire le dispute au questionnement intime - où l'on comprend pourquoi et comment la figure de Modiano se fait alors repère littéraire.

Mais c'est tout ce que l'humanité peut charrier comme sensations et lui adresser comme messages qui bouscule voire bouleverse Xavier Person. Aussi retrouve-t-on dans ce volume tout ce qui le distinguait déjà dans sa veine poétique : une complexion marquée par une propension farouche à la discrétion, un attrait ou plutôt une attraction pour le minuscule révélateur et pour ce qui, dans la brutalité ordinaire de l'extérieur, nous demeure obstinément incommunicable. Au point de vous rendre parfois impuissant à agir, voire à vivre. Éthique et esthétique obligent, bien des portraits qu'il dresse de ses contemporains anonymes renvoyent l'auteur à lui-même - au hasard, optons pour celui-ci : « Sa discrétion m'intriguait, son hébétude un peu rêveuse. Secrètement je sentais qu'elles me concernaient. »

Xavier Person voit tout. Relève tout, plutôt : tout ce que nous voyons, tout ce que nos sens enregistrent et impriment et que nous décidons généralement d'abandonner, de déblayer de notre conscience. Il a toujours eu une prédilection pour les lieux anonymes et populeux, où les regards se croisent plus qu'ils ne s'accrochent, les gares, le métro, les wagons, tous lieux publics où nous nous retrouvons toujours anonymes et possiblement observés. On peut aimer ou pas cette sensation. Lui s'y meut avec un quelque chose d'animal, à tout le moins de plus fort que lui, qui le pousse à tout consigner. Tout ce qu'il voit le frappe, c'est ainsi, d'où une écriture tendue vers la nécessité d'essayer d'y trouver un sens et, peut-être, d'y retrouver un filament commun de l'existence individuelle et collective. D'où aussi cette succession de tableaux souvent brefs, où on le verra frappé, happé par un regard, un geste, un rictus, une attitude, un mot parmi d'autres, une situation à la fois singulière et commune. Xavier Person ne peut s'empêcher de tisser des correspondances secrètes, hasardeuses, solaires entre les choses, les êtres, les existences, de jeter un pont entre le microscopique et l'infini. Il reconstitue ce faisant une sorte de sens de la vie, fût-il lointain ou fuyant, exhaussant de ce capharnaüm une sorte de fil qui se tend entre nos solitudes et l'infini de l'aventure humaine. Autant de dispositions qui le conduisent à tourner autour des motifs obsédants du temps, du vieillissement, de la dégradation et de la mort. 
De la lumière aussi, tant elle constitue à la fois un indice possible du rayonnement et une manifestation de la fragilité  - aucune pénombre n'étant jamais loin. Les références, dont je ne suis pas certain qu'elle sont toujours conscientes, sont légions ; je n'en cite que quelques-unes : 

     - « ... avec dans l'expression de sa tristesse une clarté qu'elle donne à voir avant tout » ; 
    - « ... quand elle me parle avec un éclat trop vif dans le regard, avec dans son visage une éclairante tourmente » ; 
    - « Par la fenêtre de ma chambre je regardais le ciel dans les lumières de l'hôpital, d'un bleu lumineux et doux malgré la nuit, dont la luminosité s'accordait à la douceur qui s'écoulait dans mes veines. » ; 
     - « J'ai longtemps rêvé d'écrire un livre où il ne se serait rien passé que de nuit. »
Et se prolongent jusque dans ses rêves:  
     - « ... quand ce que nous voyons nous blesse de la lumière des jours que nous ne verrons pas. »

Quelque chose vient toujours empêcher la joie, c'est-à-dire la vie pleine et entière. Comme si l'image que Xavier Person avait de lui-même devait être toujours un peu esquintée, ou altérée. Reste qu'en sondant de manière à la fois chirurgicale et impressionniste les mouvements intérieurs de l'individu, il interroge et illustre aussi ce que nous nous refusons généralement à penser, nos émotions se glissant toujours en nous par derrière et n'en finissant pas de nous trahir. Et si plane dans ce recueil l'ombre de Modiano, l'on pourrait avoir envie aussi d'évoquer la figure de Georges Pérec, lui qui disait un jour à propos du travail de l'écrivain : « On reconstitue quelque chose. On essaye de rassembler, on est comme un archéologue qui essaie de restituer une histoire fabuleuse. »

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mercredi 31 octobre 2018

Entretien avec Bernard Quiriny - Les Assoiffées

Bernard Quiriny - Les Assoiffées


Entretien paru dans Le Magazine des Livres 
N° 26, septembre/octobre 2010
Lire ici la critique du roman.


Marc Villemain –
 Avant de parler de votre nouveau roman, j’aimerais savoir, et pas seulement parce ce que vous y êtes né, ce que la Belgique représente pour vous.

Bernard Quiriny – Ah ! On ne commence pas par le plus facile. D’abord, n’y habitant pas, je peux avoir de la Belgique une vision un peu fantasmée, idéale ; peut-être que j’en dirais autre chose si j’y vivais, même si je suis assez adepte du right or wrong, my country. Ensuite, j’ai pour la Belgique l’attachement instinctif et esthétique que chacun, j’imagine, a pour son pays : la terre et les ancêtres, le caractère national, les racines, ces choses un peu barrésiennes. Et puis bon, la Belgique, c’est quand même un tempérament, une tournure d’esprit, un humour, une mélancolie. Donc, une culture, une littérature ; le surréalisme, Magritte, le fantastique, etc. Et tout un flot de clichés (l’exubérance joviale, les brumes flamandes…) qui, comme tous les clichés, sont toujours un peu vrais.

Marc Villemain – Pourquoi avoir choisi de plaquer un type et un fonctionnement de dictature déjà bien répertoriés par les historiens sur une société matriarcale ?

Bernard Quiriny – Mon idée était d’écrire un roman sur les régimes totalitaires et sur la fascination qu’ils ont suscité chez certains intellectuels, jusqu’à l’aveuglement. Idéalement, cela aurait dû donner un roman, disons, sur l’URSS dans les années 1950 et les voyages d’intellectuels à Moscou, ou sur la Chine de Mao et les voyages à Pékin, etc. Mais un tel livre n’aurait évidemment pas laissé beaucoup de place à l’imagination ; surtout, c’était inutile au regard du nombre de chefs-d’oeuvre disponibles sur ces pays. Cela ne devenait donc intéressant qu’en prenant les choses de manière décalée. D’où ce transfert absurde : au lieu d’évoquer les immenses empires totalitaires qu’étaient l’URSS ou la Chine, voici un empire minuscule, le Benelux. Au lieu qu’il soit à des heures d’avion de Paris, là où on peut le fantasmer, c’est à deux heures de train. Et au lieu qu’y règne le marxisme-léninisme version Staline ou Mao, une version délirante du féminisme. Féminisme imaginaire qui n’est qu’un prétexte : à la limite, n’importe quel fanatisme aurait fait l’affaire – écologisme radical, secte millénariste, tout ce qu’on veut. Je renverse donc la question : le roman ne plaque pas le fonctionnement des régimes totalitaires sur une société matriarcale, il plaque une idéologie matriarcale en carton-pâte sur les totalitarismes, qui sont le vrai sujet.

Marc Villemain – Vivons-nous dans une société patriarcale ?

Bernard Quiriny – Je ne suis pas certain d’avoir une réponse. Je n’y ai d’ailleurs pas vraiment réfléchi, tout l’attirail « théorique » du roman sur le féminisme n’étant qu’un prétexte. Mais bon, je vous réponds quand même. D’un côté, vous avez un discours assez répandu sur la féminisation générale, les valeurs masculines qui déclinent, etc. C’est peut-être un peu vrai. D’un autre, il semble que les femmes gagnent toujours moins d’argent que les hommes, qu’elles accèdent moins facilement aux meilleurs postes, etc. Donc, je n’en sais rien, et j’ai sur tout ça les mêmes idées banales et raisonnables que la plupart des gens. Ce qui m’amuse, en revanche, ce sont les doléances du féminisme médiatique, l’obsession de féminiser tous les mots, le jargon anthropologique des années 1970 récité comme un évangile, tout ce politiquement correct un peu ridicule.

Marc Villemain – Pour quelles raisons avez-vous choisi de donner des intellectuels une image naïve, complaisante (et c’est une litote), plutôt que d’avoir insisté sur leur rôle critique qui, a priori, aurait pu sembler aller de soi ? C’est à peine s’ils s’étonnent de ne plus trouver nulle part le moindre livre écrit par un homme… 

Bernard Quiriny – Le sujet étant la complaisance de certains intellectuels devant les totalitarismes, il allait de soi que mes héros ne seraient pas des modèles de distance critique. Cela dit, plusieurs attitudes se rencontrent parmi eux. Le personnage de Langlois, neutre voire bienveillant au départ de Paris, se montre très vite réticent devant les salades que leur servent les autorités belges. Golanski, aussi, est sur ses gardes ; et Langlois fera tout pour lui ouvrir les yeux, jusqu’à ce qu’il bascule par intérêt dans le camp de Gould. Ce dernier, en revanche, sait ce qu’il veut voir en Belgique, et ses oeillères le poussent à avaler tout ce qu’on lui sert. Logique manichéenne qui présidait aux controverses sur la Russie soviétique : pays merveilleux par principe, le goulag n’existe pas, et il n’y a pas à chercher plus loin.

Marc Villemain – Votre roman ne participe-il pas, finalement, d’une critique des intellectuels occidentaux ?

Bernard Quiriny – Je suppose qu’à la lecture, ça ressemble à une critique, évidemment, d’autant que comme la partie sur le voyage en Belgique est une comédie, je ne me suis pas gêné pour forcer le trait. Je m’interroge : comment des êtres brillants, supérieurement intelligents, grands écrivains souvent, ont-ils pu avaler des énormités comme le jdanovisme et aller faire du tourisme en Russie en croyant qu’on leur montrait la vérité ? (On pourrait parler aussi, sur un autre registre, du voyage en Allemagne de l’équipée Brasillach, Chardonne et compagnie). Je n’en sais rien, et je ne fais pas la leçon à un demi-siècle de distance. Ca me passionne, simplement, et c’est ce que j’ai voulu évoquer, sur le mode de la farce. Au fond, j’adore les intellectuels, les joutes, les histoires de réseaux, les luttes d’influence, les hauts débats philosophiques, les petites affaires parisiennes, etc. Et aussi les grandes poses ridicules, les Zola aux petits pieds, les pétitions grandiloquentes, etc.

Marc Villemain – Venons-en au roman en lui-même. Qu’est-ce qui vous a conduit à adopter, fût-ce sous forme chorale, une narration articulée autour de l’unité classique de temps, de lieu et d’action ?

Bernard Quiriny – Ca n’était pas vraiment réfléchi. J’avais deux histoires, tirée du même puits : ma bande d’intellectuels en expédition de l’autre côté de la frontière, pour un voyage d’une petite semaine dont les étapes fournissaient le découpage en chapitres ; et l’ascension sociale d’une belge lambda, qui raconte sous forme de journal intime sa découverte du pouvoir et le délire des dirigeantes. La deuxième histoire était indispensable pour faire « marcher » la première : comme le pouvoir ment aux intellectuels, il fallait quelqu’un qui montre la vérité en contrepoint. Ma principale question était de faire tenir tout ça ensemble, dans une construction à double hélice. Idéalement, j’aurais aimé pouvoir dire que je me suis inspiré de Changement de décor, de David Lodge, modèle dans le genre ; mais j’ai renoncé à faire se rejoindre les deux parties, ce qui semblait naturel, pour finir plutôt par un grand bond en avant (dans le temps) en décrivant la chute du régime, façon Ceausescu.

Marc Villemain – Le sujet est imparable ; à certains égards, il est même assez génial. Vous est-il arrivé d’en avoir peur ?

Bernard Quiriny – Ma principale peur, c’était que mon imagination s’épuise, que je n’arrive pas à faire tenir tout ça debout sur la distance nécessaire, et que tout s’écroule dans l’invraisemblance ou l’ennui au bout de trois chapitres. Sur ce point, je crois heureusement que la sauce prend – le lecteur jugera, évidemment. Après, reste le sujet. Une dictature de féministes belges forcenées et des intellos fanatiques, en 2010, n’était-ce pas un peu énorme ? Je vous avoue qu’il m’est arrivé de me demander à quoi rimait ce gros vaisseau absurde que j’étais en train de construire. Mais il était trop tard pour faire marche arrière, et puis après tout : qu’y a-t-il de plus invraisemblable entre ma dictature de féministes belges qui castrent le Manneken Pis et, disons, des révolutionnaires cambodgiens qui décident de vider Phnom Penh en une nuit pour transformer les citadins en paysans ? Ce qu’il y a de fou avec ce sujet, c’est que la réalité dépasse toujours la fiction.

Marc Villemain – Vos nouvelles donnaient à voir et à entendre des matières et des sonorités oniriques, poétiques, quasi-borgésiennes. Avec Les assoiffées, vous changez assez radicalement d’esthétique. Faut-il y voir une modalité nécessaire du passage de la nouvelle au roman ?

Bernard Quiriny – Plutôt du passage du fantastique à la farce. Le fond commande toujours un peu la forme, j’imagine. Un récit fantastique impose un format (nouvelle), presque un style, des images, etc. Ici, grotesque et satire obligent, il n’y avait pas d’autre solution que d’échanger le pinceau contre le rouleau, et de s’en donner à cœur joie. =

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jeudi 25 octobre 2018

Bernard Quiriny - Les Assoiffées

Bernard Quiriny - Les Assoiffées


Nous autres, pauvres hommes

La littérature est « un jeu ; un jeu capital, mais un jeu », nous disait Bernard Quiriny au sortir des Contes carnivores, qui en son temps reçut sa légitime moisson de prix (voir ici). Il donnait alors à cette esthétique une dimension onirique, à maints égards fantastique, non dénuée de poésie – charge au lecteur de se laisser faire et emporter vers des univers très prolifiques, et assez rares. On ne lira pas Les Assoiffées tout à fait de la même manière. Car si le roman pourrait bien être la continuation du jeu par d’autres moyens, quitte parfois à rondement enfoncer le clou, il est aussi, en dépit de son apparente allégorie, une façon assez virile de nous ramener sur Terre. Entendez dans les miasmes congénitales du pouvoir.

Il n’est pas inutile de savoir que Bernard Quiriny enseigne le droit public à l’université de Bourgogne et que sa thèse porta sur « la pensée politique de Cornelius Castoriadis », à laquelle il avait déjà consacré un mémoire intitulé « Autonomie et démocratie. » De quoi donner à ses Assoiffées un conséquent substrat. Et une idée proprement géniale : la description de ce que pourrait être une société entièrement matriarcale, ou, dit autrement, une dictature féministe. Bernard Quiriny, que l’on sait amateur d’uchronie, imagine donc que la Belgique tourna casaque dans les années 70, et qu’une révolution digne de ce nom permit enfin aux femmes de porter la culotte. Une dictature, donc, une vraie. Car n’allez pas vous figurer que sa féminine constitution en adoucisse les moeurs. Ici, celle que l’on nomme « La Bergère » promène sa « meute » en laisse, brave « troupeau de douze garçons hirsutes qui crapahutent à quatre pattes en aboyant et en se comportant comme des chiots » ; et qui d’ailleurs « sont fous de joie quand nous partons en promenade. » C’est bien simple, il n’y a plus trace d’aucun homme autrement qu’émasculé dans ces contrées, si ce n’est sous la forme du « larbin ». Les plaisirs de la cour, nombreux, gargantuesques et sardanapalesques, sont assez rudimentaires, la chasse à courre étant peut-être le plus sophistiqué d’entre eux, selon un principe éprouvé : « on jetait dans la foule un homme à qui, entre les deux sonneries de cor qui marquaient le début et la fin du jeu, chacune pouvait donner la chasse. » Enfin, n’espérez plus vous extasier devant l’innocent mais coquin Manneken-Pis : il a été remplacé par une petite statue de la reine enfant. On se consolera en achetant des « reproductions du garçonnet » en fer-blanc, à l’exception notable du « zizi qui était en plâtre » : ainsi « l’acquéreur pouvait le casser avec le petit marteau qui pendait à une chaînette. »

Nous sommes donc bien contents que les femmes aient enfin réussi à devenir l’égal des hommes. Las, un groupe d’intellectuels assez pitoyables, qu’on identifiera d’emblée comme appartenant à la mouvance dure du germano-pratinisme, crétinisme qui en vaut bien un autre, s’est mis en tête de faire le déplacement vers ce pays coupé du monde aux seules fins de lui dire son admiration inconditionnelle, et sous couvert de se colleter avec la réalité. Leur périple, éminemment touristique et dûment encadré, constitue l’une des deux entrées du roman ; nous y reviendrons. La seconde entrée joue du registre intime. Il s’agit du journal de bord d’Astrid, infirmière et Belge ordinaire, où est décrite la vie quotidienne d’une femme dans « l’Empire des femmes. » Les doutes sont rares, et toujours fautifs – c’est d’ailleurs une qualité intrinsèque et maintes fois répertoriée des régimes dictatoriaux : « globalement, quoi qu’on fasse, on viole toujours une loi ou une autre : là se tient le génie du système, qui nous rend toujours coupables. » Un tirage au sort va transformer sa vie : avec quelques autres, elle sera désignée pour honorer la Bergère et lui offrir un cadeau qui fût à la mesure de sa glorieuse munificence. Plus jamais Astrid ne connaîtra la grisaille des queues interminables devant les étals vides, ni les harcèlements administratif et policier. Elle sera même du sérail des préférées, de celles que la Bergère appelle lorsque son désir n’y tient plus – et qu’elle repousse lorsqu’enfin elle a son compte. Tout ça n’est pas joli-joli.

*

Bernard Quiriny a sans doute écrit le roman le plus efficace et le plus immédiatement jouissif de la rentrée littéraire 2010. La linéarité de l’intrigue ne laisse aucun répit, le plaisir du lecteur à s’horrifier lui-même de ce qu’il découvre est redoutable, on n’ose imaginer à quelle source barbare la dictature ira puiser son nouveau bon plaisir, et le jeu de bascule entre intellos décrépis et citoyenne édifiante rythme un récit très vigoureux. S’il s’agit donc d’un des grands romans de cette rentrée littéraire, je veux pourtant tenter d’expliquer ce qui, dans Les assoiffées, m’a en partie laissé… sur ma faim. Disons pour deux catégories de raisons. 

- Je ferai entrer dans la première catégorie tout ce qui fait l’efficacité, paradoxalement trop grande, du roman. Car si la manière de mener le récit est assez époustouflante, la conséquence directe de cette qualité conduit à estomper ce qui, jusqu’à présent, alimentait chez Bernard Quiriny des pistes que l’on qualifiera, pour aller vite, de poétiques. Ce qui ne va pas sans conséquence sur un style, qui, s’il ne s’est jamais défini par sa sensualité, manque parfois de chair, de suint, et le jeu sur la machinerie de l’histoire, plutôt que de s’étoffer d’un jeu sur la langue, conduit à un phrasé qui apparaîtra de temps à autres un peu raide ou mécanique. J’aurais aimé davantage de lenteur, d’observations, quelques pages où le récit eût pu se reposer, la description par exemple d’une sensation, d’un paysage, d’un intérieur, d’un style vestimentaire, d’une coutume culinaire que sais-je encore, bref toutes choses qui auraient donné à l’écriture un tour plus organique et personnel.

Dans ce même groupe, je mets aussi un certain nombre d’idées ou de scènes qui demeurent selon moi en suspens, ou insuffisamment explorées. Je n’en donnerai qu’un exemple. Dès le début, lorsque notre groupe d’intellos rigolos arrive dans la Belgique nouvelle, on demande à chacun de bien vouloir se débarrasser de sa montre. Sur le coup, on se demande pourquoi, et l’idée est séduisante. D’autant que cette question du rapport au temps sera tout du long latente, dans les allusions au vieillissement des corps par exemple, dans l’indolence qui règne à la cour, ou simplement lorsque tel personnage craint d’être en retard à telle ou telle occasion. Or, nous ne saurons jamais pourquoi l’on demande aux étrangers de se défaire de leurs montres. L’idée, sans être forcément décisive, aurait pu donner l’occasion d’un développement fabuleux, au sens premier du terme, dont Bernard Quiriny a par ailleurs le secret. Cela aurait même pu constituer une singularité absolue du régime : la volonté de remodeler le temps. De la même manière que cette dictature (et pour le coup, c’est très réussi) a redéfini la place des morts en érigeant un « mémorial pour les femmes assassinées par les hommes depuis les origines de l’humanité », où « chaque rondin indique l’endroit d’une fosse commune imaginaire, où sont virtuellement enterrées cent victimes. » Aussi « le cimetière cessera de grandir quand le monde sera acquis à la cause des femmes. On pourra l’observer depuis le ciel comme un indicateur des progrès planétaires de nos droits. » Voilà où Quiriny excelle : lorsqu’il déborde la réalité, non pour en créer une autre et lui donner un air tout aussi authentique, mais pour tirer le fil de ses allégories et de son univers propre. Il y réussit à nouveau à propos de la « Transimpériale », immense autoroute dessinée suivant les contours du visage de la fondatrice de l’Empire et qui est, « avec la muraille de Chine, la seule construction visible depuis la Lune. »

- La seconde catégorie où je regroupe mes réserves touche au fond du propos. Le choix de plaquer un fonctionnement dictatorial somme toute assez classique sur un régime féministe fanatique ne saurait être absolument neutre. Autrement dit, j’aurais aimé savoir ce que cette dictature avait de spécifiquement féminin. Si les hommes ont de tous temps été une catastrophe pour les femmes, si l’on peut bien admettre que « la pénétration est un crime » et qu’Ingrid éprouve « le dégoût d’avoir eu un fils », l’Empire des femmes se contente d’appliquer, et non sans jubilation, les plus mâles rudiments dictatoriaux. Surtout, le portrait qui est fait des intellectuels, si l’on voit bien à quelles périodes et à quels travers de l’histoire intellectuelle occidentale il fait allusion, me semble, pour le coup, insuffisant. D’autant qu’en sus d’être indignes, arrivistes et mesquins, ces penseurs effroyablement médiatiques sont d’une bêtise crasse. Au point qu’il n’en est pas un pour s’offusquer, ou alors in petto, qu’aucun livre écrit par un homme ne figure plus dans aucune bibliothèque du pays – étant entendu qu’il n’existe déjà plus de librairies. Je n’oublie pas qu’il s’agit d’une fable, voire d’une affabulation, va, même, pour la farce, mais le sous-entendu explicite, revendiqué, au réel le plus historique et le plus sérieux, qui vise à railler une démarche intellectuelle en effet assez navrante, perd du coup de sa force. Car si l’on peut non sans quelque bonne raison railler ceux de nos penseurs qui chorégraphièrent leurs courbettes devant les petits et grands Néron qui jalonnent l’histoire des hommes, aucun d’entre eux n’aurait jamais pu cautionner l'édification d’un monde sans livres, ou, pire encore peut-être, d’un monde dont les humains eux-mêmes auraient décrété l’exclusion du livre. Disons que c’eût été la limite extrême, officielle, de leur adhésion au régime. Je comprends bien qu’il s’agit d’interroger les aveuglements successifs de nos consciences pensantes au fil de l’histoire, mais il m’a semblé, ici, que Bernard Quiriny échouait en partie à occuper l’espace, il est vrai exigu, qui distingue la farce de la caricature.

On pourra penser que ces réserves s’attachent à des aspects peut-être secondaires de l’intention et de l’ambition de Bernard Quiriny. Et ce ne sera pas faux, après tout : puisqu’il s’agit d’une farce, autant y mettre les moyens. Surtout, Les assoiffées est un roman d’une efficacité narrative absolue, roboratif, provocant, percutant, et, sous son allure légère, sans doute plus profond qu’il y paraît. S’il n’est pas la grande fresque sur l’aveuglement qu’il aurait aussi pu être, son inlassable énergie farcesque renouvelle avec intelligence et drôlerie l’ancestrale question des rapports de sexe. « Ai-je donc l’air si méchant ? », se demande un de nos grands intellectuels après que deux petites filles lui ont jeté un caillou à la figure. La réponse qui lui est faite, au fond, est plus factuelle que cinglante : « Vous êtes un homme. » Pauvres de nous. =

Bernard Quiriny, Les Assoiffées - Éditions du Seuil
Article paru dans Le Magazine des Livres - N° 26, septembre/octobre 2010 

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dimanche 21 octobre 2018

Entretien avec Bernard Quiriny - Contes carnivores (2008)

Bernard Quiriny - Contes carnivores


Il est rare, en France, qu’un écrivain accède à la notoriété par ses nouvelles. Le genre serait-il en passe de sortir de la relative confidentialité où on l’a longtemps confiné ? Ou Bernard Quiriny, telle une hirondelle qui n’annoncerait aucun printemps, ne doit-il son succès qu’à son seul talent ? Pour ce qui est du genre, il est encore un peu tôt pour crier victoire. On ne peut en revanche que s’enthousiasmer devant cet écrivain belge qui, tout juste âgé de trente ans et auréolé du prix de la Vocation pour son premier recueil, L’angoisse de la première phrase (Phébus, 2005), passe déjà pour un maître du genre. Si vous ajoutez à cela qu’il ne jure que par Borgès, Vila-Matas ou Marcel Aymé, qu’il ne renifle pas grand-chose dans l’air du temps littéraire, qu’il est aussi humble et discret que les plus grands et qu’il trouve le temps d’enseigner le Droit à l’université de Bourgogne et de piloter la rubrique Livres de Chronic’Art, vous comprendrez que nous ayons eu envie d’approcher le phénomène d’un peu plus près. Ce dont la parution au Seuil de ses remarquables et facétieux Contes carnivores nous donnait l’occasion. 

* * *

Marc Villemain. J’aurais envie de vous poser une question à brûle-pourpoint, assez naïve sans doute, et peut-être sans réponse possible, mais qui fait écho à la première pensée qui m’est venue lorsque j’ai commencé à vous lire : mais d’où lui vient cette imagination ? 

Bernard Quiriny. Question difficile, en effet. Il n’y a pas vraiment de réponse, ou alors il y en a plusieurs ; certaines idées, certaines nouvelles ont un point de départ précis, dont je me souviens, en sorte que je peux vous répondre ; et d’autres viennent de manière un peu mystérieuse, ce qui fait que je n’ai rien à en dire. Pour les premières, donc, il y a toutes sortes de possibilités, auxquelles on peut essayer de donner des noms : 1° L’analogie, à partir d’une idée puisée ailleurs, notamment dans un autre livre. Exemple : Thomas de Quincey imaginait dans le formidable L’assassinat considéré comme un des beaux-arts qu’une société d’esthètes se passionne pour les meurtres, et fasse à leur propos de la critique d’art. Raisonnement analogique : ce que les esthètes font pour le meurtre, d’autres esthètes ne pourraient-ils pas le faire pour les marées noires, autre sorte de drame ? Résultat : la nouvelle intitulée « Marées noires ». 2° Le pied de la lettre. Exemple : d’un homme qui raisonne admirablement, on dit qu’il prend de la hauteur ; d’un philosophe qui déploie une argumentation très élaborée, au point qu’elle devient complètement abstraite, on dit qu’il s’élève vers les hauteurs glacées de la spéculation. Pied de la lettre, donc : pourquoi ne pas imaginer qu’en effet, réellement, ceux qui pensent un peu intensément s’élèvent vers les hauteurs, et se mettent à flotter dans les airs ? Résultat : la nouvelle intitulée « Les hauteurs », dans le recueil précédent, L’angoisse de la première phrase. 3° La réalisation fantastique d’un truc impossible, à partir d’une idée toute simple. Exemple : qui n’a pas rêvé un jour, pour savoir à quoi s’en tenir vis-à-vis des autres, d’entendre ce qu’on dit à son sujet ? Quel étudiant n’aimerait pas être invisible dans la salle de délibérations au moment où le jury tranche sur son cas, quel accusé n’aimerait pas être présent dans la salle avec les jurés qui vont décider de sa culpabilité ? Réalisation : imaginons un type pour qui se sera possible. Il s’appellera Renouvier, sera un employé modeste, à l’image du Dutilleul de Marcel Aymé, et entendra tout ce qui se dit de lui partout dans le monde. Après, ce n’est qu’un point de départ, il faut donner corps à tout ça et inventer une intrigue… Mais résultat, en tout état de cause : la nouvelle « Qui habet aures ». 4° Plus sophistiqué, l’analogie inversée. Je suis ainsi en train de travailler sur une nouvelle un peu compliquée, qui renverse l’idée du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges. Au lieu que le réel se déploie en chemins divergents à chaque seconde, il se réunit peu à peu en accueillant dans le même lit des rivières de réel jusqu’ici séparées. Bon, j’imagine que c’est assez vague dit comme ça, mais j’espère en tirer quelque chose de compréhensible… 5° Etc. 

MV. Deux de vos nouvelles m’ont particulièrement impressionné, autant pour l’étrangeté de l’univers où elles nous font pénétrer que pour la qualité de la narration. Je pense à cette femme à la peau d’orange, qu’il s’agit non plus de déshabiller mais bien d’éplucher (« Sanguine »), et à cet évêque au corps dédoublé, mort-vivant à sa manière (« L’épiscopat d’Argentine »). Je peux certes imaginer quelques sources lointaines d’inspiration mais, à l’aune de ce que vous venez de dire, pouvez-vous préciser un peu la genèse de ces deux textes ?

BQ. L’idée de « Sanguine » m’est venue dans un train, en voyant une jeune femme occupée à peler soigneusement une clémentine. L’idée m’a traversé l’esprit qu’il serait sans doute agréable de peler autre chose, et la conjonction s’est faite entre la mandarine et son corps. L’intention initiale est donc assez prosaïque et vaguement salace, mais au moment d’écrire la nouvelle, j’ai opté malgré moi pour une tonalité plus grave, plus clairement fantastique, en exploitant la dimension horrifique que comportait cette idée – exploitation qu’imposait naturellement la chute qui m’est venue à l’esprit. Mais l’aspect salace ressurgit tout de même à la fin, dans la « deuxième » chute, celle de l’interlocuteur du narrateur principal… Je voulais aussi qu’il y ait dans cette nouvelle une sorte d’érotisme un peu sadien, un peu surréel, à la manière, autant que faire se pouvait, d’un Mandiargues (j’avais à l’esprit un texte magnifique de 1959, « La marée », dans Mascarets). D’où cette double chute. Je ne sais pas si c’est réussi, mais c’était l’idée. Concernant l’évêque et ses deux corps, je n’ai plus aucune idée de la manière dont le sujet m’est venu. Mais d’une certaine manière, on pourrait le ranger dans la catégorie « analogie inversée » dont je viens de parler : c’est Stevenson (un corps, deux âmes), mais à l’envers (une âme, deux corps) – référence dont j’ai d’ailleurs pris conscience au moment d’écrire l’histoire, et que j’ai incluse dans le dialogue final entre l’évêque et la narratrice. Je ne sais pas du tout pourquoi j’ai planté l’affaire dans un décor argentin : sans doute une volonté plus ou moins consciente de clin d’oeil révérencieux aux maîtres du cru (Borges, Casares et tous les autres). 

MV. Je pensais aussi à une espèce d’incarnation bizarre de la théorie de Kantorowicz sur les deux corps du roi... Bref, de cette imagination, dont émane quelque chose d’assez moderne, un certain plaisir à se jouer des formes, une manière aussi de sourire de certains traits contemporains, sourd une esthétique assez rigoureuse, presque désuète par moments. C’est d’ailleurs dans ce contraste que réside aussi ce qui fait le charme de ce recueil. Mais plutôt que de vous demander quels écrivains vous inspirent, j’aimerais savoir quel regard vous portez vous-même sur votre propre style. 

BQ. Je ne suis sans doute pas le mieux placé pour répondre à cette question, mais disons que j’ai porté le plus grand soin à ce problème du style, pour qu’il soit le plus « propre » possible : pas de répétitions, pas de facilités, le bon mot au bon endroit, mais sans afféterie non plus, etc. Je trouve qu’il y a un vrai plaisir esthétique à la lecture d’une belle langue, d’un beau style, simple, clair et classique, comme chez les grands nouvellistes d’hier (les nouvelles d’Aymé, pour revenir à lui, ou les histoires vénitiennes de Régnier, etc.) Le moins qu’on puisse faire, c’est de se décarcasser pour écrire le moins mal possible, quitte à prendre exemple sur de vieux modèles – on n’écrivait pas plus mal hier qu’aujourd’hui, et j’ai même tendance à penser qu’on écrivait souvent mieux. Et si, sans en faire trop, j’ai pu donner le sentiment que le livre n’a pas été écrit au 21e siècle mais à la fin du 19e, je serai très content. 

MV. Le style serait donc le véhicule de l’intrigue, son serviteur. Mais ce souci de le rendre « propre », compréhensible eu égard à l’impératif de tenir l’intrigue et de ménager le suspense, ne lui fait-il pas courir le risque de perdre en identité ? Le souci de la « lisibilité », au fond celui de l’efficacité, n’est-il pas un trait distinctif de la littérature contemporaine, dont vous venez en passant de laisser entendre qu’elle ne constituait pas votre modèle premier ?

BQ. Ah, je me suis mal fait comprendre, peut-être. Quand je dis du style qu’il doit être « propre », cela ne veut pas dire qu’il doit être « simple », ou oral, ou même « efficace ». Il ne doit pas gêner la lecture, bien sûr, et doit même la rendre aussi agréable que possible, mais il ne doit pas être neutre non plus : il lui faut une personnalité, du caractère, même si c’est avec modestie, discrétion. Pas l’espèce de platitude aseptisée et interchangeable qui a souvent cours de nos jours, et qui fait qu’on pourrait changer le nom sur la couverture sans que personne s’en rend compte. 

MV. Malgré tout, lisez-vous vos contemporains ? Et, subsidiairement, comment envisagez-vous le devenir de la littérature ? quel sera son statut, demain ?

BQ. Oui, bien sûr, je lis de la littérature contemporaine ; et pas seulement parce que je m’occupe un peu de journalisme littéraire, mais aussi par plaisir. Je ne saurais pas par qui commencer s’il fallait citer des noms, d’autant qu’ils relèvent de registres très différents ; mais, dans le désordre, et en restant dans le domaine français, j’éprouve une grande admiration pour Alain Fleischer, Antoine Volodine ou François Taillandier – pour n’en citer que trois. 

MV. Références qui, en effet, ne devraient guère surprendre vos lecteurs…

BQ. En effet ! Quant au « devenir de la littérature », pour finir sur votre question, je n’ai pas de talent spécial pour la divination, mais je suppose qu’on peut l’imaginer par extrapolation de ce qu’on voit aujourd’hui : de moins en moins de lecteurs parce que lire n’intéresse pas les gens, une sorte de dilution générale résultant de la multiplication délirante du nombre des livres (cf. la rentrée littéraire) et du tassement de leur qualité (cf. la rentrée littéraire), mais aussi le maintien d’une armée plus ou moins étendue d’amateurs éclairés qui continueront de se passionner pour les beaux livres et les curiosités.

MV. Que disent, finalement, vos nouvelles ? Et cherchez-vous seulement à « dire » quelque chose ? Ces histoires débordantes d’excentricité ne sont-elles que cela, ou sont-elles aussi un écho du regard que vous portez sur le monde ? 

BQ. A titre principal, elle ne « disent » rien : leur seule ambition est d’être amusantes, ou étranges, en tous cas d’offrir une histoire aussi captivante que possible, qui fera passer un bon moment au lecteur et dont il se souviendra. A titre secondaire, il arrive que j’y glisse des impressions ou des opinions personnelles, en les imputant à tel ou tel personnage, si l’occasion s’y prête – mais je ne me casse jamais la tête à modeler un personnage pour en faire le réceptacle de mes opinions : franchement, elles ne méritent pas tant d’efforts. Enfin, à titre tertiaire, si on peut dire, il est fréquent que les histoires finissent par « dire » quelque chose que je n’avais forcément voulu y mettre, en tous cas que les lecteurs y voient une signification spéciale – avec d’ailleurs, souvent, la conviction que mon intention était de l’y mettre. Il est très instructif d’entendre ce genre d’interprétations, mais cela m’échappe complètement. Libre à chacun, en tout état de cause, de trouver que telle nouvelle « dit » telle chose : le texte appartient à celui qui le lit, et qui « l’écrit » au moins autant que l’auteur princeps.

MV. Vous avez finalement un rapport assez ludique à la littérature.

BQ. Sans doute. C’est un jeu ; un jeu capital, mais un jeu. Inventer des faux, brouiller les pistes, mélanger le vraisemblable et le loufoque, faire des canulars, puis des canulars au carré, et ainsi de suite. Mais avec autant de sérieux que possible, évidemment, sinon ça perd tout son sens.

MV. Un mot sur Enrique Vila-Matas, qui préface votre recueil. À le lire, on se dit que son texte pourrait presque être une de vos nouvelles, comme s’il s’était coulé dans ce qui fonde votre imaginaire. Étrange, farceur, ambigu, comment comprenez-vous cette préface ? que dit-elle de votre travail d’écrivain ? 

BQ. Cette préface a été une belle surprise, et un grand honneur. Je suis un fervent admirateur des livres d’Enrique Vila-Matas depuis plusieurs années, et en particulier de Bartleby & cie et Le mal de Montano, que je tiens pour ses deux meilleurs. Dans l’Angoisse de la première phrase, j’avais écrit une nouvelle intitulée « Le guide des poignardés célèbres », où je mettais en scène l’un de ses personnages, Robert Derain, ainsi que Vila-Matas lui-même, en l’y faisant poignarder (précisément) par un personnage imaginaire. Bref. Ce parasitage l’a sans doute fait rire (je sais qu’il a lu le livre), car il a immédiatement accepté la proposition que lui a faite mon éditrice (personnellement, je n’aurais pas osé lui demandé), trois ans plus tard, de préfacer Contes carnivores. Et là, retour à l’envoyeur par rafales : il me prend à mon propre jeu en faisant d’emblée une allusion humoristique à ma nouvelle sur l’angoisse de la première phrase (cf. sa première phrase), puis s’approprie Gould de la même manière que je lui avais emprunté Derain, me dépasse sur ce terrain en lui découvrant un ascendant que je ne connaissais pas, et conclut artistement en émettant l’idée que finalement, le livre tout entier est peut-être de lui – hypothèse dont la simple formulation, vous l’imaginez, m’a rempli de fierté et de confusion. J’avais utilisé un morceau de son monde pour fabriquer le mien, et il réabsorbe le tout en y donnant une dimension inédite. C’est comme une partie de tennis, ou une succession de batailles virtuelles pour se reprendre mutuellement l’Alsace-Lorraine. C’est formidable (même s’il gagne évidemment la partie, mais le plaisir pour moi est de l’avoir eu pour partenaire), et ça reflète un peu l’idée du jeu qu’est à mon sens la littérature, en tous cas une certaine région de celle-ci : un monde souterrain où on se comprend à demi-mot via des techniques de reconnaissance subtiles et tacites fondées sur les références, avec renvois circulaires en pagaille. (Je ne sais pas si cette phrase veut dire quelque chose, mais j’espère que vous comprenez ce que je veux dire).

MV. Deux livres, deux recueils de nouvelles. Qu’est-ce qui vous conduit à privilégier ce genre un peu confidentiel ? Au-delà de votre inclination personnelle, doit-on aussi y voir un moyen, plus ou moins conscient, de tenir le roman à distance ? 

BQ. Non, pas spécialement ; je ne me suis pas posé la question, en fait. Disons que la nouvelle m’a spontanément semblé être le format le plus adapté : 1° aux histoires que je voulais raconter, individuellement (le fantastique se coule naturellement bien dans la nouvelle – même s’il y a de grands romans fantastiques, c’est vrai, encore que pas tant que ça, quand on fait le compte ; songeons à Borges, Aymé, ceux qui m’ont inspiré : des nouvelles, à chaque fois) ; 2° au(x) livre(s) que je voulais faire, en tant qu’ensemble d’histoires organisé en système (avec des ponts, des allusions, des personnages récurrents, un côté puzzle, des ruptures de ton ou de format, des portes cachées, des passages secrets, etc.) ; 3° au travail stylistique que je me proposais (avec l’idée de polir chaque texte jusqu’à ce qu’il semble acceptable, comme une petite pièce d’horlogerie, ou d’orfèvrerie ; travail qu’on peut accomplir sur une grosse masse de marbre, certes – un roman, donc –, mais dont je trouvais évidemment plus confortable et plus à la mesure de mes moyens de l’accomplir sur un petit volume).

MV. Pouvons-nous en conclure que vous travaillez déjà à un troisième recueil ? 

BQ. Motus et bouche cousue, comme dit Dupont. Ou Dupond ? « Je dirais même plus… »

Bernard Quiriny, Contes carnivores - Éditions du Seuil, 2008
Préface d'Enrique Vila-Matas
Entretien paru dans Le Magazine des Livres, n° 11 – Juillet/août 2008

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