Marc Villemain

jeudi 6 décembre 2018

Bertrand Redonnet - Le Théâtre des choses

Bertrand Redonnet - Le théâtre des choses


Le Poitevin de Pologne

Ce qui est intéressant, et touchant, lorsqu’on lit un écrivain qui n’a que peu confiance en lui, qui, même, éprouve un doute sincère et nullement coquet sur sa qualité d’écrivain, ce n’est pas tant qu’on le sente dans chacun de ses mots, mais que ce tourment puisse finir par constituer la matière première de son travail d’écriture. C’est, très souvent, le cas de Bertrand Redonnet, qui poursuit donc, à l’écart de la grande édition et de la France, son œuvre à mi-chemin entre la fiction et le récit d’exil. Témoin ce recueil, où se manifestent concurremment son rapport inquiet à l’écriture et le sentiment troublant d'un écart au monde.

De ce rapport à l’écriture, on en sait tout de suite davantage dès la première phrase du recueil, qu’il prend soin, non sans malice, de placer dans la bouche d’un interlocuteur censé le conseiller : « Écrire une forme brève qui ait de l’allure et du style n’est pas chose facile. » La boucle sera d’ailleurs bouclée dans l’ultime nouvelle, au demeurant très émouvante, qui décrit le gouffre mental où la difficulté d’écrire jette l’écrivain : « Et si je ne faisais, en fait, que jouer à l’écrivain comme on jouait jadis à l’épicier quand nous étions enfants, avec une planche pourrie en guise de comptoir, des cailloux, de vieilles boîtes de conserve rouillées en guise de marchandises et des papiers chiffonnés en manière de billets de banque ? » Redonnet ne joue pas à l’écrivain, quoi que puisse en penser son narrateur. Rien, dans ce qu’il écrit, n’est jamais affecté d’aucun souci de ce type, et l’on pourrait d’ailleurs aller jusqu’à dire, non sans un goût certain pour le paradoxe, que ce souci de vérité, ce rapport assez cru, presque rustique, à la matière littéraire, pourraient aussi constituer une limite à son art. Qui est en fait, à bien des égards, l’art d’un conteur – l’homme n’est pas sans raison un admirateur et un connaisseur émérites de François Villon et de Georges Brassens. Le conteur peut être un grand lettré qui s’ignore ; du moins veille-t-il toujours, par principe, par esthétique, par moralité peut-être, à n’user que d’une matière qu’il aura malaxée avec sa propre langue, sans souci de ses effets autres que de véracité et d’authenticité. D’où, sans doute, l’impression que Bertrand Redonnet nous laisse de ne jamais assumer complètement le statut de la fiction. C’est la seule chose, ici, qui m’aura un peu gêné : alors même qu’il y a dans l’esprit de ces textes brefs quelque chose qui par moments pourrait les rapprocher d’un certain réalisme magique, ou d’une tonalité éparse qu’un Marcel Aymé aurait pu faire sienne, Redonnet s'obstine parfois à reprendre la main, contraint en lui ce qui pourtant y est indéfectiblement tourné vers l’imaginaire, quitte, donc, à nous arracher à notre rêverie. Probablement y a-t-il aussi ici quelque trace du vieil anar qu’il est, et qui le conduit à détourner l’histoire de son cheminement propre pour la lester d’observations à caractère plus social, voire politique. 

Ce sera là mon unique réserve, car ces dix nouvelles, ou récits, jouissent de bien d’autres qualités, dont la plus grande à mes yeux réside dans cette simplicité à la fois joueuse et mélancolique où se résout toujours son écriture. Redonnet est de ceux qui savent s’arrêter devant un paysage, un arbre, un visage, une couleur, et en faire suinter en un tour de phrases ce que ces visions peuvent avoir d’essentiel, de profondément intimes et poétiques. Il est aussi de ceux, entre deux constats qu’assombrit le cours du monde, qui savent sourire d’eux-mêmes et de leur propre gravité : avec lui, on n’est jamais bien loin du brave soldat Chvéïk, prêchant l’innocence pour mieux sonder les reins et les cœurs, jouant les candides pour mieux faire ressortir nos petits et très humains travers. 

Reste que nulle lecture ne s’achève jamais sans impression sensible, et qu’au terme d’un livre, pour peu qu’on en ait perçu le fil rouge, on sait bien, au fond, de quoi il y a été question. Et son sujet, à Redonnet, son sujet conscient autant que son sujet souverain, c’est l’exil. Chez ce Poitevin d’extraction et de sang qui, il y a quelques années de cela, choisit finalement la campagne polonaise pour s’établir, l’exil est partout, et bien loin d’être seulement géographique. Son blog personnel n’est pas pour rien baptisé L’exil des mots : l’exil, c’est aussi ce sentiment persistant, incessant, stimulant sans doute mais accablant toujours, d’être peu à l’aise nulle part, pas plus dans son temps que dans son pays ou sa langue. Au-delà de ses petites imperfections, c’est ce qui fait tout le charme, délicat, généreux, de ces textes. C’est en tout cas la tonalité que je retiendrai de ce Théâtre des choses, dont Bertrand Redonnet extrait la substance à la fois naïve, fragile et profondément humaine.

Bertrand Redonnet, Le Théâtre des choses - 10 nouvelles de France et de Pologne
Sur le site des Éditions Antidata
L'exil des mots, blog de Bertrand Redonnet


dimanche 18 novembre 2018

Xavier Person - Derrière le cirque d'hiver

Xavier Person - Derrière le cirque d'hiver


Le monde en Person

C'était il y a des années de cela. Au détour de couloirs professionnels que lui et moi arpentions avec un peu de ciconspection, je me souviens avoir engagé Xavier Person à passer au récit, et pourquoi pas au roman, après qu'il me confia la perplexité dans laquelle le jetait un pan de son histoire familiale. De lui je connaissais un peu l'écriture poétique, qu'il étayera encore et que j'évoquerai ici, mais lui-même me disait combien certains expériences ou certains sentiments pourraient justifier qu'il changeât de registre. Et voilà donc que paraît ce premier très beau récit (non, ce n'est pas un roman), où en effet on le voit puiser à ses racines pour exhumer un grand-oncle paternel chef de milice dans le Poitou - un certain « Person de Champoly » - et un oncle maternel condamné après la guerre pour « intelligence avec l'ennemi ». Ces motifs biographiques n'apparaissent dans le livre que sur le tard, mais ils sont impérieux chez l'auteur de plus en plus acculé à une enquête où la précision documentaire le dispute au questionnement intime - où l'on comprend pourquoi et comment la figure de Modiano se fait alors repère littéraire.

Mais c'est tout ce que l'humanité peut charrier comme sensations et lui adresser comme messages qui bouscule voire bouleverse Xavier Person. Aussi retrouve-t-on dans ce volume tout ce qui le distinguait déjà dans sa veine poétique : une complexion marquée par une propension farouche à la discrétion, un attrait ou plutôt une attraction pour le minuscule révélateur et pour ce qui, dans la brutalité ordinaire de l'extérieur, nous demeure obstinément incommunicable. Au point de vous rendre parfois impuissant à agir, voire à vivre. Éthique et esthétique obligent, bien des portraits qu'il dresse de ses contemporains anonymes renvoyent l'auteur à lui-même - au hasard, optons pour celui-ci : « Sa discrétion m'intriguait, son hébétude un peu rêveuse. Secrètement je sentais qu'elles me concernaient. »

Xavier Person voit tout. Relève tout, plutôt : tout ce que nous voyons, tout ce que nos sens enregistrent et impriment et que nous décidons généralement d'abandonner, de déblayer de notre conscience. Il a toujours eu une prédilection pour les lieux anonymes et populeux, où les regards se croisent plus qu'ils ne s'accrochent, les gares, le métro, les wagons, tous lieux publics où nous nous retrouvons toujours anonymes et possiblement observés. On peut aimer ou pas cette sensation. Lui s'y meut avec un quelque chose d'animal, à tout le moins de plus fort que lui, qui le pousse à tout consigner. Tout ce qu'il voit le frappe, c'est ainsi, d'où une écriture tendue vers la nécessité d'essayer d'y trouver un sens et, peut-être, d'y retrouver un filament commun de l'existence individuelle et collective. D'où aussi cette succession de tableaux souvent brefs, où on le verra frappé, happé par un regard, un geste, un rictus, une attitude, un mot parmi d'autres, une situation à la fois singulière et commune. Xavier Person ne peut s'empêcher de tisser des correspondances secrètes, hasardeuses, solaires entre les choses, les êtres, les existences, de jeter un pont entre le microscopique et l'infini. Il reconstitue ce faisant une sorte de sens de la vie, fût-il lointain ou fuyant, exhaussant de ce capharnaüm une sorte de fil qui se tend entre nos solitudes et l'infini de l'aventure humaine. Autant de dispositions qui le conduisent à tourner autour des motifs obsédants du temps, du vieillissement, de la dégradation et de la mort. 
De la lumière aussi, tant elle constitue à la fois un indice possible du rayonnement et une manifestation de la fragilité  - aucune pénombre n'étant jamais loin. Les références, dont je ne suis pas certain qu'elle sont toujours conscientes, sont légions ; je n'en cite que quelques-unes : 

     - « ... avec dans l'expression de sa tristesse une clarté qu'elle donne à voir avant tout » ; 
    - « ... quand elle me parle avec un éclat trop vif dans le regard, avec dans son visage une éclairante tourmente » ; 
    - « Par la fenêtre de ma chambre je regardais le ciel dans les lumières de l'hôpital, d'un bleu lumineux et doux malgré la nuit, dont la luminosité s'accordait à la douceur qui s'écoulait dans mes veines. » ; 
     - « J'ai longtemps rêvé d'écrire un livre où il ne se serait rien passé que de nuit. »
Et se prolongent jusque dans ses rêves:  
     - « ... quand ce que nous voyons nous blesse de la lumière des jours que nous ne verrons pas. »

Quelque chose vient toujours empêcher la joie, c'est-à-dire la vie pleine et entière. Comme si l'image que Xavier Person avait de lui-même devait être toujours un peu esquintée, ou altérée. Reste qu'en sondant de manière à la fois chirurgicale et impressionniste les mouvements intérieurs de l'individu, il interroge et illustre aussi ce que nous nous refusons généralement à penser, nos émotions se glissant toujours en nous par derrière et n'en finissant pas de nous trahir. Et si plane dans ce recueil l'ombre de Modiano, l'on pourrait avoir envie aussi d'évoquer la figure de Georges Pérec, lui qui disait un jour à propos du travail de l'écrivain : « On reconstitue quelque chose. On essaye de rassembler, on est comme un archéologue qui essaie de restituer une histoire fabuleuse. »

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mercredi 31 octobre 2018

Entretien avec Bernard Quiriny - Les Assoiffées

Bernard Quiriny - Les Assoiffées


Entretien paru dans Le Magazine des Livres 
N° 26, septembre/octobre 2010
Lire ici la critique du roman.


Marc Villemain –
 Avant de parler de votre nouveau roman, j’aimerais savoir, et pas seulement parce ce que vous y êtes né, ce que la Belgique représente pour vous.

Bernard Quiriny – Ah ! On ne commence pas par le plus facile. D’abord, n’y habitant pas, je peux avoir de la Belgique une vision un peu fantasmée, idéale ; peut-être que j’en dirais autre chose si j’y vivais, même si je suis assez adepte du right or wrong, my country. Ensuite, j’ai pour la Belgique l’attachement instinctif et esthétique que chacun, j’imagine, a pour son pays : la terre et les ancêtres, le caractère national, les racines, ces choses un peu barrésiennes. Et puis bon, la Belgique, c’est quand même un tempérament, une tournure d’esprit, un humour, une mélancolie. Donc, une culture, une littérature ; le surréalisme, Magritte, le fantastique, etc. Et tout un flot de clichés (l’exubérance joviale, les brumes flamandes…) qui, comme tous les clichés, sont toujours un peu vrais.

Marc Villemain – Pourquoi avoir choisi de plaquer un type et un fonctionnement de dictature déjà bien répertoriés par les historiens sur une société matriarcale ?

Bernard Quiriny – Mon idée était d’écrire un roman sur les régimes totalitaires et sur la fascination qu’ils ont suscité chez certains intellectuels, jusqu’à l’aveuglement. Idéalement, cela aurait dû donner un roman, disons, sur l’URSS dans les années 1950 et les voyages d’intellectuels à Moscou, ou sur la Chine de Mao et les voyages à Pékin, etc. Mais un tel livre n’aurait évidemment pas laissé beaucoup de place à l’imagination ; surtout, c’était inutile au regard du nombre de chefs-d’oeuvre disponibles sur ces pays. Cela ne devenait donc intéressant qu’en prenant les choses de manière décalée. D’où ce transfert absurde : au lieu d’évoquer les immenses empires totalitaires qu’étaient l’URSS ou la Chine, voici un empire minuscule, le Benelux. Au lieu qu’il soit à des heures d’avion de Paris, là où on peut le fantasmer, c’est à deux heures de train. Et au lieu qu’y règne le marxisme-léninisme version Staline ou Mao, une version délirante du féminisme. Féminisme imaginaire qui n’est qu’un prétexte : à la limite, n’importe quel fanatisme aurait fait l’affaire – écologisme radical, secte millénariste, tout ce qu’on veut. Je renverse donc la question : le roman ne plaque pas le fonctionnement des régimes totalitaires sur une société matriarcale, il plaque une idéologie matriarcale en carton-pâte sur les totalitarismes, qui sont le vrai sujet.

Marc Villemain – Vivons-nous dans une société patriarcale ?

Bernard Quiriny – Je ne suis pas certain d’avoir une réponse. Je n’y ai d’ailleurs pas vraiment réfléchi, tout l’attirail « théorique » du roman sur le féminisme n’étant qu’un prétexte. Mais bon, je vous réponds quand même. D’un côté, vous avez un discours assez répandu sur la féminisation générale, les valeurs masculines qui déclinent, etc. C’est peut-être un peu vrai. D’un autre, il semble que les femmes gagnent toujours moins d’argent que les hommes, qu’elles accèdent moins facilement aux meilleurs postes, etc. Donc, je n’en sais rien, et j’ai sur tout ça les mêmes idées banales et raisonnables que la plupart des gens. Ce qui m’amuse, en revanche, ce sont les doléances du féminisme médiatique, l’obsession de féminiser tous les mots, le jargon anthropologique des années 1970 récité comme un évangile, tout ce politiquement correct un peu ridicule.

Marc Villemain – Pour quelles raisons avez-vous choisi de donner des intellectuels une image naïve, complaisante (et c’est une litote), plutôt que d’avoir insisté sur leur rôle critique qui, a priori, aurait pu sembler aller de soi ? C’est à peine s’ils s’étonnent de ne plus trouver nulle part le moindre livre écrit par un homme… 

Bernard Quiriny – Le sujet étant la complaisance de certains intellectuels devant les totalitarismes, il allait de soi que mes héros ne seraient pas des modèles de distance critique. Cela dit, plusieurs attitudes se rencontrent parmi eux. Le personnage de Langlois, neutre voire bienveillant au départ de Paris, se montre très vite réticent devant les salades que leur servent les autorités belges. Golanski, aussi, est sur ses gardes ; et Langlois fera tout pour lui ouvrir les yeux, jusqu’à ce qu’il bascule par intérêt dans le camp de Gould. Ce dernier, en revanche, sait ce qu’il veut voir en Belgique, et ses oeillères le poussent à avaler tout ce qu’on lui sert. Logique manichéenne qui présidait aux controverses sur la Russie soviétique : pays merveilleux par principe, le goulag n’existe pas, et il n’y a pas à chercher plus loin.

Marc Villemain – Votre roman ne participe-il pas, finalement, d’une critique des intellectuels occidentaux ?

Bernard Quiriny – Je suppose qu’à la lecture, ça ressemble à une critique, évidemment, d’autant que comme la partie sur le voyage en Belgique est une comédie, je ne me suis pas gêné pour forcer le trait. Je m’interroge : comment des êtres brillants, supérieurement intelligents, grands écrivains souvent, ont-ils pu avaler des énormités comme le jdanovisme et aller faire du tourisme en Russie en croyant qu’on leur montrait la vérité ? (On pourrait parler aussi, sur un autre registre, du voyage en Allemagne de l’équipée Brasillach, Chardonne et compagnie). Je n’en sais rien, et je ne fais pas la leçon à un demi-siècle de distance. Ca me passionne, simplement, et c’est ce que j’ai voulu évoquer, sur le mode de la farce. Au fond, j’adore les intellectuels, les joutes, les histoires de réseaux, les luttes d’influence, les hauts débats philosophiques, les petites affaires parisiennes, etc. Et aussi les grandes poses ridicules, les Zola aux petits pieds, les pétitions grandiloquentes, etc.

Marc Villemain – Venons-en au roman en lui-même. Qu’est-ce qui vous a conduit à adopter, fût-ce sous forme chorale, une narration articulée autour de l’unité classique de temps, de lieu et d’action ?

Bernard Quiriny – Ca n’était pas vraiment réfléchi. J’avais deux histoires, tirée du même puits : ma bande d’intellectuels en expédition de l’autre côté de la frontière, pour un voyage d’une petite semaine dont les étapes fournissaient le découpage en chapitres ; et l’ascension sociale d’une belge lambda, qui raconte sous forme de journal intime sa découverte du pouvoir et le délire des dirigeantes. La deuxième histoire était indispensable pour faire « marcher » la première : comme le pouvoir ment aux intellectuels, il fallait quelqu’un qui montre la vérité en contrepoint. Ma principale question était de faire tenir tout ça ensemble, dans une construction à double hélice. Idéalement, j’aurais aimé pouvoir dire que je me suis inspiré de Changement de décor, de David Lodge, modèle dans le genre ; mais j’ai renoncé à faire se rejoindre les deux parties, ce qui semblait naturel, pour finir plutôt par un grand bond en avant (dans le temps) en décrivant la chute du régime, façon Ceausescu.

Marc Villemain – Le sujet est imparable ; à certains égards, il est même assez génial. Vous est-il arrivé d’en avoir peur ?

Bernard Quiriny – Ma principale peur, c’était que mon imagination s’épuise, que je n’arrive pas à faire tenir tout ça debout sur la distance nécessaire, et que tout s’écroule dans l’invraisemblance ou l’ennui au bout de trois chapitres. Sur ce point, je crois heureusement que la sauce prend – le lecteur jugera, évidemment. Après, reste le sujet. Une dictature de féministes belges forcenées et des intellos fanatiques, en 2010, n’était-ce pas un peu énorme ? Je vous avoue qu’il m’est arrivé de me demander à quoi rimait ce gros vaisseau absurde que j’étais en train de construire. Mais il était trop tard pour faire marche arrière, et puis après tout : qu’y a-t-il de plus invraisemblable entre ma dictature de féministes belges qui castrent le Manneken Pis et, disons, des révolutionnaires cambodgiens qui décident de vider Phnom Penh en une nuit pour transformer les citadins en paysans ? Ce qu’il y a de fou avec ce sujet, c’est que la réalité dépasse toujours la fiction.

Marc Villemain – Vos nouvelles donnaient à voir et à entendre des matières et des sonorités oniriques, poétiques, quasi-borgésiennes. Avec Les assoiffées, vous changez assez radicalement d’esthétique. Faut-il y voir une modalité nécessaire du passage de la nouvelle au roman ?

Bernard Quiriny – Plutôt du passage du fantastique à la farce. Le fond commande toujours un peu la forme, j’imagine. Un récit fantastique impose un format (nouvelle), presque un style, des images, etc. Ici, grotesque et satire obligent, il n’y avait pas d’autre solution que d’échanger le pinceau contre le rouleau, et de s’en donner à cœur joie. =

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jeudi 25 octobre 2018

Bernard Quiriny - Les Assoiffées

Bernard Quiriny - Les Assoiffées


Nous autres, pauvres hommes

La littérature est « un jeu ; un jeu capital, mais un jeu », nous disait Bernard Quiriny au sortir des Contes carnivores, qui en son temps reçut sa légitime moisson de prix (voir ici). Il donnait alors à cette esthétique une dimension onirique, à maints égards fantastique, non dénuée de poésie – charge au lecteur de se laisser faire et emporter vers des univers très prolifiques, et assez rares. On ne lira pas Les Assoiffées tout à fait de la même manière. Car si le roman pourrait bien être la continuation du jeu par d’autres moyens, quitte parfois à rondement enfoncer le clou, il est aussi, en dépit de son apparente allégorie, une façon assez virile de nous ramener sur Terre. Entendez dans les miasmes congénitales du pouvoir.

Il n’est pas inutile de savoir que Bernard Quiriny enseigne le droit public à l’université de Bourgogne et que sa thèse porta sur « la pensée politique de Cornelius Castoriadis », à laquelle il avait déjà consacré un mémoire intitulé « Autonomie et démocratie. » De quoi donner à ses Assoiffées un conséquent substrat. Et une idée proprement géniale : la description de ce que pourrait être une société entièrement matriarcale, ou, dit autrement, une dictature féministe. Bernard Quiriny, que l’on sait amateur d’uchronie, imagine donc que la Belgique tourna casaque dans les années 70, et qu’une révolution digne de ce nom permit enfin aux femmes de porter la culotte. Une dictature, donc, une vraie. Car n’allez pas vous figurer que sa féminine constitution en adoucisse les moeurs. Ici, celle que l’on nomme « La Bergère » promène sa « meute » en laisse, brave « troupeau de douze garçons hirsutes qui crapahutent à quatre pattes en aboyant et en se comportant comme des chiots » ; et qui d’ailleurs « sont fous de joie quand nous partons en promenade. » C’est bien simple, il n’y a plus trace d’aucun homme autrement qu’émasculé dans ces contrées, si ce n’est sous la forme du « larbin ». Les plaisirs de la cour, nombreux, gargantuesques et sardanapalesques, sont assez rudimentaires, la chasse à courre étant peut-être le plus sophistiqué d’entre eux, selon un principe éprouvé : « on jetait dans la foule un homme à qui, entre les deux sonneries de cor qui marquaient le début et la fin du jeu, chacune pouvait donner la chasse. » Enfin, n’espérez plus vous extasier devant l’innocent mais coquin Manneken-Pis : il a été remplacé par une petite statue de la reine enfant. On se consolera en achetant des « reproductions du garçonnet » en fer-blanc, à l’exception notable du « zizi qui était en plâtre » : ainsi « l’acquéreur pouvait le casser avec le petit marteau qui pendait à une chaînette. »

Nous sommes donc bien contents que les femmes aient enfin réussi à devenir l’égal des hommes. Las, un groupe d’intellectuels assez pitoyables, qu’on identifiera d’emblée comme appartenant à la mouvance dure du germano-pratinisme, crétinisme qui en vaut bien un autre, s’est mis en tête de faire le déplacement vers ce pays coupé du monde aux seules fins de lui dire son admiration inconditionnelle, et sous couvert de se colleter avec la réalité. Leur périple, éminemment touristique et dûment encadré, constitue l’une des deux entrées du roman ; nous y reviendrons. La seconde entrée joue du registre intime. Il s’agit du journal de bord d’Astrid, infirmière et Belge ordinaire, où est décrite la vie quotidienne d’une femme dans « l’Empire des femmes. » Les doutes sont rares, et toujours fautifs – c’est d’ailleurs une qualité intrinsèque et maintes fois répertoriée des régimes dictatoriaux : « globalement, quoi qu’on fasse, on viole toujours une loi ou une autre : là se tient le génie du système, qui nous rend toujours coupables. » Un tirage au sort va transformer sa vie : avec quelques autres, elle sera désignée pour honorer la Bergère et lui offrir un cadeau qui fût à la mesure de sa glorieuse munificence. Plus jamais Astrid ne connaîtra la grisaille des queues interminables devant les étals vides, ni les harcèlements administratif et policier. Elle sera même du sérail des préférées, de celles que la Bergère appelle lorsque son désir n’y tient plus – et qu’elle repousse lorsqu’enfin elle a son compte. Tout ça n’est pas joli-joli.

*

Bernard Quiriny a sans doute écrit le roman le plus efficace et le plus immédiatement jouissif de la rentrée littéraire 2010. La linéarité de l’intrigue ne laisse aucun répit, le plaisir du lecteur à s’horrifier lui-même de ce qu’il découvre est redoutable, on n’ose imaginer à quelle source barbare la dictature ira puiser son nouveau bon plaisir, et le jeu de bascule entre intellos décrépis et citoyenne édifiante rythme un récit très vigoureux. S’il s’agit donc d’un des grands romans de cette rentrée littéraire, je veux pourtant tenter d’expliquer ce qui, dans Les assoiffées, m’a en partie laissé… sur ma faim. Disons pour deux catégories de raisons. 

- Je ferai entrer dans la première catégorie tout ce qui fait l’efficacité, paradoxalement trop grande, du roman. Car si la manière de mener le récit est assez époustouflante, la conséquence directe de cette qualité conduit à estomper ce qui, jusqu’à présent, alimentait chez Bernard Quiriny des pistes que l’on qualifiera, pour aller vite, de poétiques. Ce qui ne va pas sans conséquence sur un style, qui, s’il ne s’est jamais défini par sa sensualité, manque parfois de chair, de suint, et le jeu sur la machinerie de l’histoire, plutôt que de s’étoffer d’un jeu sur la langue, conduit à un phrasé qui apparaîtra de temps à autres un peu raide ou mécanique. J’aurais aimé davantage de lenteur, d’observations, quelques pages où le récit eût pu se reposer, la description par exemple d’une sensation, d’un paysage, d’un intérieur, d’un style vestimentaire, d’une coutume culinaire que sais-je encore, bref toutes choses qui auraient donné à l’écriture un tour plus organique et personnel.

Dans ce même groupe, je mets aussi un certain nombre d’idées ou de scènes qui demeurent selon moi en suspens, ou insuffisamment explorées. Je n’en donnerai qu’un exemple. Dès le début, lorsque notre groupe d’intellos rigolos arrive dans la Belgique nouvelle, on demande à chacun de bien vouloir se débarrasser de sa montre. Sur le coup, on se demande pourquoi, et l’idée est séduisante. D’autant que cette question du rapport au temps sera tout du long latente, dans les allusions au vieillissement des corps par exemple, dans l’indolence qui règne à la cour, ou simplement lorsque tel personnage craint d’être en retard à telle ou telle occasion. Or, nous ne saurons jamais pourquoi l’on demande aux étrangers de se défaire de leurs montres. L’idée, sans être forcément décisive, aurait pu donner l’occasion d’un développement fabuleux, au sens premier du terme, dont Bernard Quiriny a par ailleurs le secret. Cela aurait même pu constituer une singularité absolue du régime : la volonté de remodeler le temps. De la même manière que cette dictature (et pour le coup, c’est très réussi) a redéfini la place des morts en érigeant un « mémorial pour les femmes assassinées par les hommes depuis les origines de l’humanité », où « chaque rondin indique l’endroit d’une fosse commune imaginaire, où sont virtuellement enterrées cent victimes. » Aussi « le cimetière cessera de grandir quand le monde sera acquis à la cause des femmes. On pourra l’observer depuis le ciel comme un indicateur des progrès planétaires de nos droits. » Voilà où Quiriny excelle : lorsqu’il déborde la réalité, non pour en créer une autre et lui donner un air tout aussi authentique, mais pour tirer le fil de ses allégories et de son univers propre. Il y réussit à nouveau à propos de la « Transimpériale », immense autoroute dessinée suivant les contours du visage de la fondatrice de l’Empire et qui est, « avec la muraille de Chine, la seule construction visible depuis la Lune. »

- La seconde catégorie où je regroupe mes réserves touche au fond du propos. Le choix de plaquer un fonctionnement dictatorial somme toute assez classique sur un régime féministe fanatique ne saurait être absolument neutre. Autrement dit, j’aurais aimé savoir ce que cette dictature avait de spécifiquement féminin. Si les hommes ont de tous temps été une catastrophe pour les femmes, si l’on peut bien admettre que « la pénétration est un crime » et qu’Ingrid éprouve « le dégoût d’avoir eu un fils », l’Empire des femmes se contente d’appliquer, et non sans jubilation, les plus mâles rudiments dictatoriaux. Surtout, le portrait qui est fait des intellectuels, si l’on voit bien à quelles périodes et à quels travers de l’histoire intellectuelle occidentale il fait allusion, me semble, pour le coup, insuffisant. D’autant qu’en sus d’être indignes, arrivistes et mesquins, ces penseurs effroyablement médiatiques sont d’une bêtise crasse. Au point qu’il n’en est pas un pour s’offusquer, ou alors in petto, qu’aucun livre écrit par un homme ne figure plus dans aucune bibliothèque du pays – étant entendu qu’il n’existe déjà plus de librairies. Je n’oublie pas qu’il s’agit d’une fable, voire d’une affabulation, va, même, pour la farce, mais le sous-entendu explicite, revendiqué, au réel le plus historique et le plus sérieux, qui vise à railler une démarche intellectuelle en effet assez navrante, perd du coup de sa force. Car si l’on peut non sans quelque bonne raison railler ceux de nos penseurs qui chorégraphièrent leurs courbettes devant les petits et grands Néron qui jalonnent l’histoire des hommes, aucun d’entre eux n’aurait jamais pu cautionner l'édification d’un monde sans livres, ou, pire encore peut-être, d’un monde dont les humains eux-mêmes auraient décrété l’exclusion du livre. Disons que c’eût été la limite extrême, officielle, de leur adhésion au régime. Je comprends bien qu’il s’agit d’interroger les aveuglements successifs de nos consciences pensantes au fil de l’histoire, mais il m’a semblé, ici, que Bernard Quiriny échouait en partie à occuper l’espace, il est vrai exigu, qui distingue la farce de la caricature.

On pourra penser que ces réserves s’attachent à des aspects peut-être secondaires de l’intention et de l’ambition de Bernard Quiriny. Et ce ne sera pas faux, après tout : puisqu’il s’agit d’une farce, autant y mettre les moyens. Surtout, Les assoiffées est un roman d’une efficacité narrative absolue, roboratif, provocant, percutant, et, sous son allure légère, sans doute plus profond qu’il y paraît. S’il n’est pas la grande fresque sur l’aveuglement qu’il aurait aussi pu être, son inlassable énergie farcesque renouvelle avec intelligence et drôlerie l’ancestrale question des rapports de sexe. « Ai-je donc l’air si méchant ? », se demande un de nos grands intellectuels après que deux petites filles lui ont jeté un caillou à la figure. La réponse qui lui est faite, au fond, est plus factuelle que cinglante : « Vous êtes un homme. » Pauvres de nous. =

Bernard Quiriny, Les Assoiffées - Éditions du Seuil
Article paru dans Le Magazine des Livres - N° 26, septembre/octobre 2010 

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dimanche 21 octobre 2018

Entretien avec Bernard Quiriny - Contes carnivores (2008)

Bernard Quiriny - Contes carnivores


Il est rare, en France, qu’un écrivain accède à la notoriété par ses nouvelles. Le genre serait-il en passe de sortir de la relative confidentialité où on l’a longtemps confiné ? Ou Bernard Quiriny, telle une hirondelle qui n’annoncerait aucun printemps, ne doit-il son succès qu’à son seul talent ? Pour ce qui est du genre, il est encore un peu tôt pour crier victoire. On ne peut en revanche que s’enthousiasmer devant cet écrivain belge qui, tout juste âgé de trente ans et auréolé du prix de la Vocation pour son premier recueil, L’angoisse de la première phrase (Phébus, 2005), passe déjà pour un maître du genre. Si vous ajoutez à cela qu’il ne jure que par Borgès, Vila-Matas ou Marcel Aymé, qu’il ne renifle pas grand-chose dans l’air du temps littéraire, qu’il est aussi humble et discret que les plus grands et qu’il trouve le temps d’enseigner le Droit à l’université de Bourgogne et de piloter la rubrique Livres de Chronic’Art, vous comprendrez que nous ayons eu envie d’approcher le phénomène d’un peu plus près. Ce dont la parution au Seuil de ses remarquables et facétieux Contes carnivores nous donnait l’occasion. 

* * *

Marc Villemain. J’aurais envie de vous poser une question à brûle-pourpoint, assez naïve sans doute, et peut-être sans réponse possible, mais qui fait écho à la première pensée qui m’est venue lorsque j’ai commencé à vous lire : mais d’où lui vient cette imagination ? 

Bernard Quiriny. Question difficile, en effet. Il n’y a pas vraiment de réponse, ou alors il y en a plusieurs ; certaines idées, certaines nouvelles ont un point de départ précis, dont je me souviens, en sorte que je peux vous répondre ; et d’autres viennent de manière un peu mystérieuse, ce qui fait que je n’ai rien à en dire. Pour les premières, donc, il y a toutes sortes de possibilités, auxquelles on peut essayer de donner des noms : 1° L’analogie, à partir d’une idée puisée ailleurs, notamment dans un autre livre. Exemple : Thomas de Quincey imaginait dans le formidable L’assassinat considéré comme un des beaux-arts qu’une société d’esthètes se passionne pour les meurtres, et fasse à leur propos de la critique d’art. Raisonnement analogique : ce que les esthètes font pour le meurtre, d’autres esthètes ne pourraient-ils pas le faire pour les marées noires, autre sorte de drame ? Résultat : la nouvelle intitulée « Marées noires ». 2° Le pied de la lettre. Exemple : d’un homme qui raisonne admirablement, on dit qu’il prend de la hauteur ; d’un philosophe qui déploie une argumentation très élaborée, au point qu’elle devient complètement abstraite, on dit qu’il s’élève vers les hauteurs glacées de la spéculation. Pied de la lettre, donc : pourquoi ne pas imaginer qu’en effet, réellement, ceux qui pensent un peu intensément s’élèvent vers les hauteurs, et se mettent à flotter dans les airs ? Résultat : la nouvelle intitulée « Les hauteurs », dans le recueil précédent, L’angoisse de la première phrase. 3° La réalisation fantastique d’un truc impossible, à partir d’une idée toute simple. Exemple : qui n’a pas rêvé un jour, pour savoir à quoi s’en tenir vis-à-vis des autres, d’entendre ce qu’on dit à son sujet ? Quel étudiant n’aimerait pas être invisible dans la salle de délibérations au moment où le jury tranche sur son cas, quel accusé n’aimerait pas être présent dans la salle avec les jurés qui vont décider de sa culpabilité ? Réalisation : imaginons un type pour qui se sera possible. Il s’appellera Renouvier, sera un employé modeste, à l’image du Dutilleul de Marcel Aymé, et entendra tout ce qui se dit de lui partout dans le monde. Après, ce n’est qu’un point de départ, il faut donner corps à tout ça et inventer une intrigue… Mais résultat, en tout état de cause : la nouvelle « Qui habet aures ». 4° Plus sophistiqué, l’analogie inversée. Je suis ainsi en train de travailler sur une nouvelle un peu compliquée, qui renverse l’idée du « Jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges. Au lieu que le réel se déploie en chemins divergents à chaque seconde, il se réunit peu à peu en accueillant dans le même lit des rivières de réel jusqu’ici séparées. Bon, j’imagine que c’est assez vague dit comme ça, mais j’espère en tirer quelque chose de compréhensible… 5° Etc. 

MV. Deux de vos nouvelles m’ont particulièrement impressionné, autant pour l’étrangeté de l’univers où elles nous font pénétrer que pour la qualité de la narration. Je pense à cette femme à la peau d’orange, qu’il s’agit non plus de déshabiller mais bien d’éplucher (« Sanguine »), et à cet évêque au corps dédoublé, mort-vivant à sa manière (« L’épiscopat d’Argentine »). Je peux certes imaginer quelques sources lointaines d’inspiration mais, à l’aune de ce que vous venez de dire, pouvez-vous préciser un peu la genèse de ces deux textes ?

BQ. L’idée de « Sanguine » m’est venue dans un train, en voyant une jeune femme occupée à peler soigneusement une clémentine. L’idée m’a traversé l’esprit qu’il serait sans doute agréable de peler autre chose, et la conjonction s’est faite entre la mandarine et son corps. L’intention initiale est donc assez prosaïque et vaguement salace, mais au moment d’écrire la nouvelle, j’ai opté malgré moi pour une tonalité plus grave, plus clairement fantastique, en exploitant la dimension horrifique que comportait cette idée – exploitation qu’imposait naturellement la chute qui m’est venue à l’esprit. Mais l’aspect salace ressurgit tout de même à la fin, dans la « deuxième » chute, celle de l’interlocuteur du narrateur principal… Je voulais aussi qu’il y ait dans cette nouvelle une sorte d’érotisme un peu sadien, un peu surréel, à la manière, autant que faire se pouvait, d’un Mandiargues (j’avais à l’esprit un texte magnifique de 1959, « La marée », dans Mascarets). D’où cette double chute. Je ne sais pas si c’est réussi, mais c’était l’idée. Concernant l’évêque et ses deux corps, je n’ai plus aucune idée de la manière dont le sujet m’est venu. Mais d’une certaine manière, on pourrait le ranger dans la catégorie « analogie inversée » dont je viens de parler : c’est Stevenson (un corps, deux âmes), mais à l’envers (une âme, deux corps) – référence dont j’ai d’ailleurs pris conscience au moment d’écrire l’histoire, et que j’ai incluse dans le dialogue final entre l’évêque et la narratrice. Je ne sais pas du tout pourquoi j’ai planté l’affaire dans un décor argentin : sans doute une volonté plus ou moins consciente de clin d’oeil révérencieux aux maîtres du cru (Borges, Casares et tous les autres). 

MV. Je pensais aussi à une espèce d’incarnation bizarre de la théorie de Kantorowicz sur les deux corps du roi... Bref, de cette imagination, dont émane quelque chose d’assez moderne, un certain plaisir à se jouer des formes, une manière aussi de sourire de certains traits contemporains, sourd une esthétique assez rigoureuse, presque désuète par moments. C’est d’ailleurs dans ce contraste que réside aussi ce qui fait le charme de ce recueil. Mais plutôt que de vous demander quels écrivains vous inspirent, j’aimerais savoir quel regard vous portez vous-même sur votre propre style. 

BQ. Je ne suis sans doute pas le mieux placé pour répondre à cette question, mais disons que j’ai porté le plus grand soin à ce problème du style, pour qu’il soit le plus « propre » possible : pas de répétitions, pas de facilités, le bon mot au bon endroit, mais sans afféterie non plus, etc. Je trouve qu’il y a un vrai plaisir esthétique à la lecture d’une belle langue, d’un beau style, simple, clair et classique, comme chez les grands nouvellistes d’hier (les nouvelles d’Aymé, pour revenir à lui, ou les histoires vénitiennes de Régnier, etc.) Le moins qu’on puisse faire, c’est de se décarcasser pour écrire le moins mal possible, quitte à prendre exemple sur de vieux modèles – on n’écrivait pas plus mal hier qu’aujourd’hui, et j’ai même tendance à penser qu’on écrivait souvent mieux. Et si, sans en faire trop, j’ai pu donner le sentiment que le livre n’a pas été écrit au 21e siècle mais à la fin du 19e, je serai très content. 

MV. Le style serait donc le véhicule de l’intrigue, son serviteur. Mais ce souci de le rendre « propre », compréhensible eu égard à l’impératif de tenir l’intrigue et de ménager le suspense, ne lui fait-il pas courir le risque de perdre en identité ? Le souci de la « lisibilité », au fond celui de l’efficacité, n’est-il pas un trait distinctif de la littérature contemporaine, dont vous venez en passant de laisser entendre qu’elle ne constituait pas votre modèle premier ?

BQ. Ah, je me suis mal fait comprendre, peut-être. Quand je dis du style qu’il doit être « propre », cela ne veut pas dire qu’il doit être « simple », ou oral, ou même « efficace ». Il ne doit pas gêner la lecture, bien sûr, et doit même la rendre aussi agréable que possible, mais il ne doit pas être neutre non plus : il lui faut une personnalité, du caractère, même si c’est avec modestie, discrétion. Pas l’espèce de platitude aseptisée et interchangeable qui a souvent cours de nos jours, et qui fait qu’on pourrait changer le nom sur la couverture sans que personne s’en rend compte. 

MV. Malgré tout, lisez-vous vos contemporains ? Et, subsidiairement, comment envisagez-vous le devenir de la littérature ? quel sera son statut, demain ?

BQ. Oui, bien sûr, je lis de la littérature contemporaine ; et pas seulement parce que je m’occupe un peu de journalisme littéraire, mais aussi par plaisir. Je ne saurais pas par qui commencer s’il fallait citer des noms, d’autant qu’ils relèvent de registres très différents ; mais, dans le désordre, et en restant dans le domaine français, j’éprouve une grande admiration pour Alain Fleischer, Antoine Volodine ou François Taillandier – pour n’en citer que trois. 

MV. Références qui, en effet, ne devraient guère surprendre vos lecteurs…

BQ. En effet ! Quant au « devenir de la littérature », pour finir sur votre question, je n’ai pas de talent spécial pour la divination, mais je suppose qu’on peut l’imaginer par extrapolation de ce qu’on voit aujourd’hui : de moins en moins de lecteurs parce que lire n’intéresse pas les gens, une sorte de dilution générale résultant de la multiplication délirante du nombre des livres (cf. la rentrée littéraire) et du tassement de leur qualité (cf. la rentrée littéraire), mais aussi le maintien d’une armée plus ou moins étendue d’amateurs éclairés qui continueront de se passionner pour les beaux livres et les curiosités.

MV. Que disent, finalement, vos nouvelles ? Et cherchez-vous seulement à « dire » quelque chose ? Ces histoires débordantes d’excentricité ne sont-elles que cela, ou sont-elles aussi un écho du regard que vous portez sur le monde ? 

BQ. A titre principal, elle ne « disent » rien : leur seule ambition est d’être amusantes, ou étranges, en tous cas d’offrir une histoire aussi captivante que possible, qui fera passer un bon moment au lecteur et dont il se souviendra. A titre secondaire, il arrive que j’y glisse des impressions ou des opinions personnelles, en les imputant à tel ou tel personnage, si l’occasion s’y prête – mais je ne me casse jamais la tête à modeler un personnage pour en faire le réceptacle de mes opinions : franchement, elles ne méritent pas tant d’efforts. Enfin, à titre tertiaire, si on peut dire, il est fréquent que les histoires finissent par « dire » quelque chose que je n’avais forcément voulu y mettre, en tous cas que les lecteurs y voient une signification spéciale – avec d’ailleurs, souvent, la conviction que mon intention était de l’y mettre. Il est très instructif d’entendre ce genre d’interprétations, mais cela m’échappe complètement. Libre à chacun, en tout état de cause, de trouver que telle nouvelle « dit » telle chose : le texte appartient à celui qui le lit, et qui « l’écrit » au moins autant que l’auteur princeps.

MV. Vous avez finalement un rapport assez ludique à la littérature.

BQ. Sans doute. C’est un jeu ; un jeu capital, mais un jeu. Inventer des faux, brouiller les pistes, mélanger le vraisemblable et le loufoque, faire des canulars, puis des canulars au carré, et ainsi de suite. Mais avec autant de sérieux que possible, évidemment, sinon ça perd tout son sens.

MV. Un mot sur Enrique Vila-Matas, qui préface votre recueil. À le lire, on se dit que son texte pourrait presque être une de vos nouvelles, comme s’il s’était coulé dans ce qui fonde votre imaginaire. Étrange, farceur, ambigu, comment comprenez-vous cette préface ? que dit-elle de votre travail d’écrivain ? 

BQ. Cette préface a été une belle surprise, et un grand honneur. Je suis un fervent admirateur des livres d’Enrique Vila-Matas depuis plusieurs années, et en particulier de Bartleby & cie et Le mal de Montano, que je tiens pour ses deux meilleurs. Dans l’Angoisse de la première phrase, j’avais écrit une nouvelle intitulée « Le guide des poignardés célèbres », où je mettais en scène l’un de ses personnages, Robert Derain, ainsi que Vila-Matas lui-même, en l’y faisant poignarder (précisément) par un personnage imaginaire. Bref. Ce parasitage l’a sans doute fait rire (je sais qu’il a lu le livre), car il a immédiatement accepté la proposition que lui a faite mon éditrice (personnellement, je n’aurais pas osé lui demandé), trois ans plus tard, de préfacer Contes carnivores. Et là, retour à l’envoyeur par rafales : il me prend à mon propre jeu en faisant d’emblée une allusion humoristique à ma nouvelle sur l’angoisse de la première phrase (cf. sa première phrase), puis s’approprie Gould de la même manière que je lui avais emprunté Derain, me dépasse sur ce terrain en lui découvrant un ascendant que je ne connaissais pas, et conclut artistement en émettant l’idée que finalement, le livre tout entier est peut-être de lui – hypothèse dont la simple formulation, vous l’imaginez, m’a rempli de fierté et de confusion. J’avais utilisé un morceau de son monde pour fabriquer le mien, et il réabsorbe le tout en y donnant une dimension inédite. C’est comme une partie de tennis, ou une succession de batailles virtuelles pour se reprendre mutuellement l’Alsace-Lorraine. C’est formidable (même s’il gagne évidemment la partie, mais le plaisir pour moi est de l’avoir eu pour partenaire), et ça reflète un peu l’idée du jeu qu’est à mon sens la littérature, en tous cas une certaine région de celle-ci : un monde souterrain où on se comprend à demi-mot via des techniques de reconnaissance subtiles et tacites fondées sur les références, avec renvois circulaires en pagaille. (Je ne sais pas si cette phrase veut dire quelque chose, mais j’espère que vous comprenez ce que je veux dire).

MV. Deux livres, deux recueils de nouvelles. Qu’est-ce qui vous conduit à privilégier ce genre un peu confidentiel ? Au-delà de votre inclination personnelle, doit-on aussi y voir un moyen, plus ou moins conscient, de tenir le roman à distance ? 

BQ. Non, pas spécialement ; je ne me suis pas posé la question, en fait. Disons que la nouvelle m’a spontanément semblé être le format le plus adapté : 1° aux histoires que je voulais raconter, individuellement (le fantastique se coule naturellement bien dans la nouvelle – même s’il y a de grands romans fantastiques, c’est vrai, encore que pas tant que ça, quand on fait le compte ; songeons à Borges, Aymé, ceux qui m’ont inspiré : des nouvelles, à chaque fois) ; 2° au(x) livre(s) que je voulais faire, en tant qu’ensemble d’histoires organisé en système (avec des ponts, des allusions, des personnages récurrents, un côté puzzle, des ruptures de ton ou de format, des portes cachées, des passages secrets, etc.) ; 3° au travail stylistique que je me proposais (avec l’idée de polir chaque texte jusqu’à ce qu’il semble acceptable, comme une petite pièce d’horlogerie, ou d’orfèvrerie ; travail qu’on peut accomplir sur une grosse masse de marbre, certes – un roman, donc –, mais dont je trouvais évidemment plus confortable et plus à la mesure de mes moyens de l’accomplir sur un petit volume).

MV. Pouvons-nous en conclure que vous travaillez déjà à un troisième recueil ? 

BQ. Motus et bouche cousue, comme dit Dupont. Ou Dupond ? « Je dirais même plus… »

Bernard Quiriny, Contes carnivores - Éditions du Seuil, 2008
Préface d'Enrique Vila-Matas
Entretien paru dans Le Magazine des Livres, n° 11 – Juillet/août 2008

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jeudi 6 septembre 2018

Isabelle Flaten - Ainsi sont-ils

Isabelle Flaten - Ainsi sont-ils


Les fulminations d'une joyeuse asociale

« Elle est désolée, mais il lui est impossible de recevoir quiconque. Elle habite une maison individuelle. »

Première phrase, le ton est donné : « Dès la naissance, à cause du bruit des autres, elle a déploré de ne pas être seule sur terre », confirmé soixante pages plus loin : « À peine expulsé du ventre de sa mère, il a senti que quelque chose clochait [...] : il n'était pas seul au monde, pas le premier non plus. » Il faut dire que nous (« les autres ») ne ménageons pas nos efforts pour attiser - justifier ? - les agacements d'Isabelle Flaten, sachant plus souvent qu'à notre tour nous montrer moutonniers, égoïstes, avides, résignés, velléitaires, rancuniers, sournois, puritains, vaniteux, en somme : imbéciles heureux. Mais si la succession de scénettes, tantôt pittoresques, tantôt graves, qui constituent ce sixième texte d'Isabelle Flaten aux Éditions du Réalgar se plait à enfoncer le clou dans nos petites vertus déchues, nous aurions tort de ne les lire que comme un défoulement gourmand, voire une entreprise cathartique. Ce serait faire fi, non seulement de l'humour, toujours décisif, mais aussi, et c'est plus décisif encore selon moi, d'une toile de fond teintée d'amertume légère, où affleure une sorte de douceur ou de nostalgie empêchée, peut-être même d'élan romantique blessé. Moi-même auteur d'un livre un peu grinçant (Le Pourceau le Diable et la Putain, pour ne pas le nommer) dont certains ont pu penser qu'il était le juste reflet de ma personnalité très vile (allez savoir), je sais trop bien qu'on aime couramment chercher derrière un texte ce que son auteur (fourbe qu'il est) pourrait vouloir y dissimuler. En réalité, sans m'attribuer de vertus par trop angéliques, il s'agissait aussi, comme le fait ici Isabelle Flaten, d'interroger ce qui demeure inéluctablement perfectible chez l'homme, et de l'interroger parce que, si nos imperfections peuvent attrister, elles n'en sont pas moins attendrissantes. À cette aune, Flaten poursuit ici le travail amorcé dans Se taire ou pas, dans lequel elle explorait déjà ces innombrables situations de la vie ordinaire qui rendent le langage problématique. Et bien entendu, c'est ce lien entre nous, qui ne déméritons pas nécessairement mais nous obstinons tout de même à être un peu décevants, qui continue d'être ce à quoi, dans ses petites proses comme dans ses romans, elle vient irriter son encre d'agacements sensibles et de tendres exaspérations.

Alors bien sûr, tout est bon pour chatouiller l'humain - mâle de préférence, mais pas toujours. Lequel se révèle tout autant victime qu'acteur de son temps. Car Flaten, pour nous titiller sous l'écorce, adopte un tour généralement plus social que métaphysique. Comment d'ailleurs ne pas lui donner raison de s'amuser avec l'hygiénisme et le puritanisme ambiants, avec nos certitudes politiques, vitrines de tourments parfois autrement intimes, ou encore avec cette manière que nous avons, jeunes, de nous illusionner, ou, moins jeunes, de nous enliser. Bref, elle a raison de rire de nos envies de parader, et je ne suis jamais loin, la lisant, d'y percevoir quelque lointain écho de La Rochefoucauld - quand ce n'est pas de Pascal, elle qui sait bien que « les gens se distraient les uns les autres en attendant leur dernière heure. » Oui, je crois que tout un pan de la littérature d'Isabelle Flaten ressortit à un horizon moral, son intelligence et son bon goût étant de donner un tour espiègle à cette manière aphoristique de piquer nos petits orgueils, et finalement de conférer à son pessimisme une drôlerie d'autant plus agissante qu'elle finit par nous jaunir les zygomatiques. Flaten échappe enfin, et avec grand naturel, au sombre écueil qui guette tout authentique misanthrope, n'oubliant jamais qu'elle-même est faite à l'image des autres, tel ce personnage qui finit par admettre qu'« en général il est déçu, la plupart des gens sont comme lui. »

Bien des livres d'Isabelle Flaten peuvent être lus comme une espèce d'autopsie de l'échec, celui d'une humanité jamais aussi libre qu'elle le pourrait. Mais alors c'est une autopsie presque joyeuse, à tout le moins roborative. Certes, nous en prenons tous un peu pour notre grade, mais il n'est pas interdit d'aimer cela. =

Isabelle Flaten, Ainsi sont-ils - Éditions du Réalgar

lundi 27 août 2018

Lionel-Édouard Martin - Cor

Cor - Lionel-Edouard Martin


Variations autour du même LEM

Il en va toujours ainsi, avec Lionel-Édouard Martin : livres après livres, on continue de se surprendre à le lire comme si c'était la première fois. Mais qu'est-ce donc qui change, d'un roman l'autre ? Fondamentalement, rien. Arrimé à une composition ingénieuse, le lexique reste toujours aussi enchanteur, argotique et savant, d'une justesse presque maniaque, ancré dans des âges plus ou moins (plutôt plus que moins) révolus mais déployant une jolie propension au volage et au facétieux - entendez une belle liberté. C'est le lexique d'une langue au tempérament poétique enserrée dans une syntaxe soucieuse des accents et des accidents de l'oralité, où la phrase longue fait résonance au balbutiement du parler humain ; à cette aune, on aurait presque envie d'y entendre des manières à la Christian Gailly, quoique chez LEM la phrase soit toujours plus luxuriante, plus riche - comme on le dirait d'un mets. Il n'est pas interdit non plus d'invoquer Maupassant : si le Haut-Poitou martinien remplace la Normandie maupassantienne, on retrouve surtout chez Martin le même refus du naturalisme, le même souci de sublimer un réalisme toujours plus ou moins illusoire et, pour lui préférer l'éclairage des seuls actes humains, la même défiance envers l'explication psychologique. Quant aux prétextes dont il nourrit ses histoires, là non plus, guère de surprises à attendre : quelques caractères esseulés au sein d'un peuple de braves gens habités par leurs habitudes, de complexion plutôt taciturne, la sentimentalité muselée à de vieilles pudeurs ; et d'extractions volontiers rurales, même si LEM ne déteste jamais quelques intrusions dans le petit peuple des villes ou chez les titis parisiens - on songera, parmi quelques autres, au très beau Mousseline et ses doubles.
Non, décidément, l'univers de Lionel-Édouard Martin n'évolue que par variations infimes, légers glissements de la focale, dans un jeu conscient de ressassements profonds. Pourtant ce qui nous trouble, alors que lui-même parfois se dit si réticent à poursuivre dans la veine romanesque, c'est ce talent qu'il a, que l'on pourrait croire inné tant on se coule d'évidence dans cette écriture joueuse, onduleuse et bosselée, de nous entraîner dans des vies. Oh, des vies de pas grand-chose, à l'image de celles de Cor et de Clarinette (ils tiennent leurs surnoms de leur appartenance à l'Harmonie municipale), lui entouré de ses cochons (on est, dans sa famille, « marchand de porcs de père en fils »), elle mariée à un type du genre teigneux, et jaloux par-dessus le marché, qui ne tardera pas à mériter son surnom de « Toréador ». 

La musique étant affaire de sens, c'est bien une sensualité d'un type nouveau, pour Cor en tout cas, qu'elle fera naître chez ces deux-là, et c'est à cette histoire d'amour - puisque c'en est une - que Lionel-Édouard Martin va donner un tour passionnel, jusqu'à lui conférer quelques élans érotiques plutôt rares dans son œuvre ; mais ne nous emballons pas : rien de fougueux en ce monde où l'amour - le mot et la chose - a tout de l'insolite : on approche moins l'autre qu'on ne l'apprivoise, par petites touches et infimes pudeurs, avec comme qui dirait des gestes de vieux paysan. C'est un monde où la propriété est inaliénable et chaque territoire marqué : ça ne se fait pas de convoiter le bien de l'autre. Mais voilà,

     Cor n'a rien fait pour.
     Clarinette non plus n'est pas responsable.

     Ça devait venir, c'est venu.

Car l'amour est un destin. Cor aurait bien pu s'accommoder de vivre sans, comme tant d'autres, mais une fois que le sentiment a pris racine et s'est rendu maître de ses terres, peut-on seulement vivre sans lui ? Cor s'en tient donc d'abord à ce que la décence ordonne - il zieute, mate, rêvasse, fantasme -, mais c'est toujours dans la pure innocence que viennent se loger les malices de l'amour.

     Il faut les deux mains, facile, de Clarinette pour faire une main de Cor, d'ailleurs un soir il le lui dit Vos deux mains font à peine une des miennes, Voyons qu'on mesure, elle dit, pose ses mains côte à côte dans la paume de Cor, Non, ça déborde un peu, même en rentrant les pouces, Arrêtez, ça chatouille et ça doit l'amuser de lui chatouiller la paume en remuant les pouces, elle rit, Cor pose son autre main sur les deux mains de Clarinette, Greli-grelo, combien j'ai de mains dans mon sabot ?

Et si cor entre bien sûr en écho avec porc, si les deux, l'instrument comme l'animal, pâtissent d'une réputation comparable de rusticité, l'un paraissant aussi rudimentaire et vieillot que l'autre est sommaire et antique, l'instrument devient ici ce qui allège l'existence, l'ennoblit, teintant l'âme de Cor d'une délicatesse à laquelle peu de choses le destinaient.
Ils ont même leur chanson, leur hymne à l'amour, qui pour tromper la surveillance du légitime peut se faire messager :

     Quand elle se campe, désormais, dans la cour, au beau milieu de la cour de la Chasseigne et qu'elle joue - quand donc elle joue cette mélodie Deux petits chaussons de satin blanc, ça veut dire qu'elle est seule ; que son homme est allé faire à vélomoteur des courses, qu'il n'est pas prêt de revenir ; qu'elle est seule assez longtemps pour.
    Le vent, d'où qu'il vienne - puisqu'à vol d'oiseau les deux fermes sont peu distantes -, porte l'air jusqu'au Martreuil. Quand il pleut, qu'il est libre - il tâche de l'être toujours -, il lui répond, jouant au cor la même mélodie, même tonalité, cherchant l'unisson quelque part dans le ciel. Ça ne dure guère, bien vite il enfourche sa mobylette.

Notons au passage qu'au fil de ses textes Lionel-Édouard Martin rechigne de moins en moins à nommer les lieux réels, et que leur périmètre n'en finit pas de se resserrer. On est ici à Lussac, à la Chasseigne, au Martreuil ou à la Trimouille, en ces lieux-dits mais presque anonymes en lisière de « Montmo », la sous-préfecture, dont l'apocope obstinée pourrait être comme le signe d'un ultime hommage au romanesque, une ultime résistance avant que roman et récit ne finissent par se recouvrir l'un, l'autre.

Mais l'amour ne vaut et ne se mesure que dans la durée - donc dans l'épreuve, que ni Clarinette, ni Cor ne cherchent à surmonter. Ils font mieux : ils acceptent leur sort. Ils ont joué, ils payent. Ils ont couru le risque, ils assument. Mais s'ils se résignent au silence, s'ils consentent à l'esseulement, peut-être finalement est-ce cela qui rend leur amour inoxydable. Et cette sombreur alors qui envahit le récit achève de donner à leur amour une aura et une souveraineté miraculeuses. L'amour est devenu ce pour quoi la vie vaut d'être vécue - et tant pis si elle s'y oppose. Rien n'est plus faux pour ces deux-là que l'adage selon lequel le cœur ne saurait résister à l'éloignement du regard, et cet absolu viscéral nous laisse de Cor une impression de conte, qu'étaye la sécheresse d'une chute dont le pouvoir n'est pas moins tranchant que son lyrisme est déchirant. =

Lionel-Édouard Martin, Cor
Sur le site des éditions Publie.net
Visiter le site de Lionel-Édouard Martin

lundi 23 juillet 2018

Grégory Mion a lu "Il y avait des rivières infranchissables"

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Remerciements très vifs à Grégory Mion, auteur de recensions toujours remarquables.
On peut lire son article directement sur le site critiques.libres

L'amour à la racine

Une expression de Jacques Rancière a été abondamment reprise et commentée : « le partage du sensible » (pour réfléchir à la proportion de monde qui nous appartient en propre et à celle qui nous appartient collectivement). Le nouveau recueil de nouvelles de Marc Villemain se situe en amont de ce partage car ce dernier ne concerne que des grandes personnes qui ont fait leurs gammes dans le métier de vivre. En effet, après les belles impudences de Et que morts s’ensuivent voilà presque une décennie, Marc Villemain, cette fois, s’aventure sur le continent bégayant des premiers désirs amoureux et nous propose ainsi un partage de la sensibilité très dépouillé, très espiègle, en somme un apprentissage spontané de l’autre, une sorte d’introduction à la vie qui s’étend puisque l’amour novice induit une addition au-delà de soi-même, un aperçu, si l’on veut, de ce que c’est qu’être le sujet d’une participation qui dépasse le périmètre de nos habitudes ou de nos prés carrés. On suppose alors que les commotions amoureuses de l’enfance préparent une participation plus évidente qui se précisera après le mûrissement de la jeunesse : quand on aura passé le cap d’un baiser langoureux et qu’on aura gravi un corps en premier de cordée qui n’a pas tout son matériel d’escalade, on sera prêt, mettons, à participer socialement à la vie parce que la sensibilité qui se partage secrètement, ab initio, est la meilleure école pour comprendre que le monde se partage aussi publiquement, ad finem. En un sens radical, Alain Badiou dit que la vie de couple est une « scène du Deux » qui va toujours au-delà de son binôme dans la multiplicité des situations politiques. Pourquoi pas. Avec Marc Villemain, point d’engagement de soi en dehors de l’immédiate présence de l’autre que j’aime, point non plus de réalités pesantes qui déferlent d’une radio ou d’une télévision pour nous initier à la vulgarité de l’information de masse. Ce ne sont pas des amours nationales ou internationales que Marc Villemain raconte – ce sont des amours inactuelles, des entractes au milieu de la cohue des affairés, des sensations archaïques qui nous libèrent des engourdissements contemporains. Toutes ces amours sont aussi des rappels nécessaires : avant la jobardise d’un certain hédonisme, il y avait, et il y a toujours pour ceux qui vivent amoureusement en pré-Histoire (donc dans la sensibilité décontractée plutôt que dans le sensible parfois trop rationalisé), une vérité de sensation que la maturité a souvent épuisée sous l’autorité de quelques normes. Au reste, les amours premières ne connaissent pas l’usure de la vie domestique. Et comment ! L’on a tant à faire du corps et du cerveau de l’autre qu’il est purement inconcevable de vouloir s’exténuer dans la terrible myopathie d’un ménage. Suivons le cœur des enfants que nous fûmes, et, si l’on est littéraire, souvenons-nous du Louis Lambert de Balzac – la figure du créateur tombé en ruine, surmené par les concessions du mariage.

On pourrait affirmer que Marc Villemain nous gratifie d’une espèce de pastorale avec ces nouvelles qui, en autant de miroirs d’une vérité qu’on a eu tendance à perdre de vue, réfléchissent à l’amour inconditionnel de ceux qui n’ont strictement que de l’amour à partager. L’enfant ou les jeunes gens ne sont ni propriétaires, ni carriéristes, ni affublés de titres honorifiques – ce sont des électrons libres qui vérifient allègrement la théorie ancienne des atomes crochus telle qu’elle a été pensée par Démocrite. Pourquoi s’aime-t-on ? Parce qu’un certain mouvement de la matière nous a rapprochés. Il n’existe pas de « pourquoi » dans cette démarche : on a une forme qui correspond mystérieusement à la forme d’une autre personne et c’est déjà beaucoup dire. L’œil humain ne peut de toute façon pénétrer la réalité insaisissable de l’atome. Il spécule à bon compte et il donne le change en se montant le bourrichon quand l’amour se met à durer. Mais sitôt qu’un « pourquoi » est donné, c’en est terminé de l’amour – il cesse de se vivre dans la mesure où nous l’avons assujetti à une problématisation. Ce n’est en outre pas un hasard si Angelus Silesius voyait dans l’épanouissement de la rose un « sans pourquoi » (« elle fleurit parce qu’elle fleurit », comme l’amour surgit parce qu’il surgit). 

Par conséquent Marc Villemain ne s’alourdit pas de remarques psychologiques superflues ou de démonstrations tue-l’amour. Il suit le rythme intrinsèque des initiations imprévisibles et des initiatives complémentaires. Il le fait assez régulièrement avec la présence d’un juke-box vintage : on repère dans ses textes, explicitement ou en sourdine, le refrain de plusieurs chansons populaires qui escortent les âmes de nos argonautes de l’amour. Ainsi l’aigle chantant Barbara déploie ses ailes pour accompagner le déploiement d’un flirt décisif : une fois que le garçon aura connu la valse-hésitation du cerveau excité et de la verge cotonneuse, « il [marchera] le regard fier », devenu homme même dans la débandade, virilisé d’avoir été à demi-consistant, et, surtout, grandi d’avoir été le complice d’une chair féminine qui n’en demandait peut-être pas tant. Il s’agit là du texte d’ouverture, le plus sexuel frontalement, auquel répondra le tout dernier, le plus chaste, placé sous l’égide de Jacques Brel et de sa Chanson des vieux amants. On ne le formulera par ailleurs que très subrepticement, mais le texte de clôture instruit une cohérence romanesque dans ce recueil de nouvelles. Il évoque également un terminus à la fois douloureux et magnifique, le pressentiment d’un acte qui fait écho au choix d’André Gorz et de sa femme.

Parmi les circonstances exaltantes de ces amours sincères, nous avons retenu le motif de l’exclusivité fragile car le temps de l’enfance ou de l’adolescence est un infini qui se finitise rapidement dans les frayeurs des responsabilités adultes. La haute saison n’est jamais sans arrière-saison, et aux amours vivaces succèdent les amours lasses. De temps en temps aussi, fatalement, l’amour se retire dans la tragédie, tel que c’est le cas pour ce jeune tandem qui se révèle dans le non-verbal faute de parler la même langue (une petite Hollandaise et un petit Français), enfants attendrissants qui vivent l’insouciance des palpations éthérées, l’insouciance encore d’un âge où la mort n’est pas toujours un concept ou une chose connue, jusqu’à ce qu’elle s’invite, hideuse et pourtant magistrale dans sa manière de mettre les scellés à cette union, dans la foudre d’une hydrocution. Bien sûr, cette mort aquatique amplifie la signification des « rivières infranchissables » du titre du recueil (en résonance d’une chanson de Michel Jonasz) : si la déclaration amoureuse est éminemment difficile quand on en découvre le chemin scabreux, si elle est un impitoyable Rubicon à franchir, elle est également infranchissable étant donné qu’elle suggère quelquefois la noyade littérale (l’amour qui emporte les amants dans des rapides plus vifs que ce que n’importe quel cœur humain est capable de supporter). On ne le sait que trop : l’amour est souvent une tachycardie, une jouissance qui trouve à se prolonger, et le cas échéant le cœur éclate, succombe d’affection, dans une épectase qui n’a pas tout le temps le monopole d’une pompe funèbre.

Enfin, pour traverser ces rivières plus ou moins tumultueuses, bien souvent, il n’y a pas de langage approprié, pas de mots qui valent plus que d’autres mots. Marc Villemain nous le décrit joliment lorsqu’il mentionne les « chuintements des organismes », ces gargouillements qui trahissent les présences gênées et fondent la réalité des émotifs universels. Aux vaines logomachies romantiques où les pistolets menacent de brûler des cervelles, nous préférons considérer les symphonies du corps, les ventres couineurs qui retiennent des pets ou des quantités fécales, les bouches qui cherchent de la salive ou qui déglutissent tapageusement, les pieds qui se dandinent dans des chaussures subitement devenues trop petites, etc. Parler, quoi qu’il en soit, ce serait rompre la grammaire sentimentale et nécessairement a-prédicative du moment amoureux en train de se constituer – ce serait briser la ligne de crête du kairos gestuel où l’un des deux visages, là, va bientôt se pencher crucialement pour attraper une bouche. Parler, au fond, ce serait perdre le temps qui n’a ni commencement ni fin, ce temps long des amours naissantes où une main qui en prend une autre pourrait tout à fait envisager un éternel retour main dans la main, sans autre forme de procès que ce soit. Une main, une bouche, un regard, l’infini y tient volontiers, et c’est à ce temps long que Marc Villemain a consacré ses histoires courtes, car tout ce qui est contracté en espace, dans la relativité, confirme une dilatation temporelle. Il fallait fondamentalement des nouvelles pour exprimer l'infinité temporelle des amours débutantes. =

jeudi 12 juillet 2018

Jacques Josse - Débarqué

Jacques Josse - Débarqué


L'amer sur terre

Je n'ai certes pas lu la totalité de l'oeuvre de Jacques Josse, riche de quarante volumes, mais je crois pouvoir dire que ce dernier récit, paru à La Contre-Allée, figure déjà parmi mes préférés - même en tenant compte d'une certaine subjectivité, liée peut-être à l'intention sensible que poursuit ce texte, hommage et tombeau au père disparu. Il est intéressant d'ailleurs de noter que ce récit arrive dix années après que ce père aura fini « par atteindre ces terres secrètes, ces îles sous le vent vers lesquelles il faisait route depuis de longues années » : Josse a besoin du temps long, sait qu'il faut se défier des coups de sang autant que des coups de coeur ; il connait le temps d'incubation nécessaire aux affects avant que ceux-ci ne trouvent leur plénitude et leur justesse. Et ce texte vient prouver, s'il était besoin, que la puissante vérité d'une émotion ne se laisse appréhender qu'en tenant l'émotivité à distance, qu'après avoir ménagé une longue plage de silence entre la dureté funeste du réel et l'expression de son épreuve. C'est sans doute pour cela que ce récit sur un père qui rêva toute sa vie durant de ce qui, en raison d'un mal contracté dans sa jeunesse, lui était interdit - la mer - nous touche par sa pudeur et sa pureté. Et cette manière de dérouler le « ruban secret » qui les unissait tous deux, lien qui « [devaitbeaucoup à nos lectures, à nos solitudes, à nos dialogues et à nos silences », nous renvoie à des saisons qui n'ont plus cours, sauf peut-être au plus profond de nos campagnes, là où le Progrès hésite encore - un peu - à sabrer le champagne, où la parole est toujours un danger, où la gnole demeure irremplaçable pour éponger les fatigues et où les mioches retiennent leur souffle au moment de tuer le cochon.

Pas un livre de Josse qui ne baigne dans ces mondes résiduels que, tel son père, leurs ultimes témoins finissent par quitter. On a toujours un peu l'impression, le lisant, qu'il s'acharne à régler ses dettes envers le seul passé qu'il ait eu à connaître, celui d'une humanité prise entre les derniers soubresauts de la paysannerie et les premiers feux du moderne labeur usinier. Ce pour quoi la seule nostalgie qu'il semble éprouver n'est jamais qu'intime, fraternelle, filiale. Une nostalgie qui célèbre moins une époque qu'elle ne la dit, Josse, finalement, cherchant peut-être moins à transmettre qu'à conserver - et c'est en effet l'un des rôles qui s'offre à tout écrivain d'aujourd'hui, quand le monde global tourne à une vitesse telle qu'elle rend inactuelle jusqu'à l'actualité même.

À travers la figure de son père, Jacques Josse nous dit la beauté tragique de ces individus empêchés, impuissants à faire le deuil de ce pour quoi ils se sentaient vivre ; ici, celle d'avoir rêvé le secret de la haute mer, d'avoir espéré la camaraderie des gars de la marine et le repos mérité des soirs de pêche, et de se voir maintenu à quai ad vitam, la main en bordure de visière et les sens affûtés, le soir au bistrot, dès qu'il revient aux compagnons d'errance quelques histoires du lointain - et tant pis si on les devine pas trop réalistes, pourvu qu'elle fournissent leurs quotas d'enivrements et de rêves. Débarqué est un petit livre sensible et serein, jossien pourrait-on oser, c'est-à-dire économe de ses effets, de ses sensations, témoignant une attente constante à la justesse des situations, où la mort est certes toujours là, qui rôde autour des familles, où les gueules cassées de l'ancienne France se tiennent toujours prêtes à virer de bord, mais où pointe toujours une petite lumière assez vive, celle d'une certaine joie et d'une certaine espérance - témoin, l'ultime scène de ce récit, quand le père peut enfin rejoindre le coeur des océans. =

Jacques Josse, Débarqué - Sur le site des Éditions de la Contre-Allée
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vendredi 6 juillet 2018

IMPROJAZZ N°245 - Entretien avec Franck Médioni

Improjazz 245

 

IMPROJAZZ n° 245
Rencontre avec un écrivain amateur de jazz, Marc Villemain

Merci à Franck Médioni d'avoir souhaité interroger mon lien avec le jazz. On peut bien sûr lire l'entretien directement sur le site d'IMPROJAZZ, en suivant ce lien.
On pourra également, dans ce même numéro, lire les réponses de l'écrivain Jean-Claude Lalumière.

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La rencontre avec la musique, le jazz ?

La musique ? Ou le jazz ? Je ne dis certes pas que les deux choses soient absolument distinctes, mais… Ce qui, à un moment donné, nous pousse vers le jazz, et nous y pousse presque physiquement, ne coïncide pas exactement, ou pas nécessairement, avec ce qui peut nous conduire vers « la musique ». La singularité du jazz induit la singularité d’une rencontre : non seulement il charrie autre chose que de la musique (pas plus, pas mieux : autre chose), mais il a toujours à voir avec une sorte de choc. C’est ce qui m’est arrivé vers dix-sept ou dix-huit ans. J’étais à l’époque un « metalleux » passionné, pur et mieux encore : zélé. Et puis un jour, chez un copain tout aussi metalleux que moi, j’ai entendu (la radio a l’étage était-elle allumée ? sa mère écoutait-elle un disque ?) le concert à Cologne de Keith Jarrett. Je précise que ce nom ne me disait absolument rien. Était-ce du jazz, je n’en savais et n’en sais toujours rien. Ce que je sais, c’est que je me suis retrouvé à écouter ce truc un peu dément (pour moi en tout cas, ça l’était), puis j’ai pris mon Ciao, emprunté la rocade et suis allé acheté deux cassettes chez mon disquaire – oui, c’était encore des cassettes… Le Köln Concert donc, et surtout, en trio avec Gary Peacock et Jack DeJohnetteStill Live, qui je crois venait de paraître. Tout est parti de là. Du concert à Cologne et de cette version inouïe de My Funny Valentine qui ouvre l’album Still Live – son introduction à mourir, sa conclusion arrache-larmes.

Pratique d’un instrument ?

Un peu de piano classique, enfant. Mon père m’emmenait le mercredi matin chez une dame dans un petit appartement HLM situé dans le quartier de Mireuil, en banlieue de La Rochelle. Je me souviens encore de son nom, madame Boutroux, une vieille fille encore jeune, disons. Du moins dans mon souvenir de môme. Une demi-heure de solfège, une demi-heure de pratique : la vieille école. Sinon je jouais beaucoup, seul, mais sans vraiment travailler. Avant même d’avoir la moindre notion d’harmonie, ni même la moindre connaissance en jazz, je passais mon temps à improviser ou plutôt, soyons honnête, à jouer ce qui me passait par la tête au mieux, au pire ce qui m’arrivait dans les doigts… Mais advenait toujours un moment où j’approchais une espèce de sensation de transe. Je transpirais, je ne m’arrêtais plus de jouer, ma clope se consumait sur le cadre en bois du piano, ma perception du temps était absolument dilatée, et surtout, vanitas vanitatum, j’avais l’impression que ce que je faisais n’était pas loin d’être absolument génial ! Je me souviens aussi que j’aimais beaucoup jouer les valses de Chopin, du moins les deux ou trois au bout desquelles je parvenais péniblement, ainsi qu’une petite pièce de Haydn que je n’arrive malheureusement pas à retrouver.

Parallèlement, j’essayais de faire du hard-rock… J’étais censé écrire, chanter et composer – au piano ! J’avais monté deux groupes, pompeusement baptisés Excalibur et Nemesis, dont ma mère est assurément la seule à avoir le souvenir (à cause du vacarme dans le garage).

Un peu plus tard, quand j’ai eu vingt ans, j’ai rejoint à La Rochelle une école de jazz fondée par le pianiste Régis Mayoux. Un grand big-bang un peu foutraque mais tenu par de sacrés bon musiciens, enthousiastes et soucieux de transmission. Je me souviens du prof de sax, passionné, fougueux, Alexis Dombrovsky, et du contrebassiste, Patrick Manet, dont je retrouve aujourd’hui le type de présence, d’énergie, d’entièreté, chez un Pierre Boussaguet par exemple. Il officiait à cette époque dans un groupe rochelais fameux, « Oiseau Rare » (avec le regretté Nobby Clarke aux saxophones et, autre disparu de ma jeunesse, le batteur André Lesgouarre chez qui le groupe répétait et qui, par bonheur, habitait le même village que moi.) Je me souviens, pure anecdote mais qui avait eu son petit effet sur moi, qu’un jour où Patrick Manet nous trouvait un peu trop appliqués, scolaires, il nous avait sorti, agacé : « Arrêtez de vouloir faire jazz, écoutez Eddie Van Halen, ça vous fera du bien ! ». Je crois que ça m’avait libéré, je me sentais enfin autorisé. Bref, dans cette école au moins on jouait, ça permettait de travailler la mise en place, de nous mettre à l’épreuve en formation, et aussi de tendre l’oreille à des instruments autres que le sien propre.

Plus tard, vers la trentaine, j’ai repris quelques cours d’harmonie. Puis quelques leçons qui n’en étaient pas vraiment avec un ami, Ahmet Gülbay, pianiste caméléon, autodidacte et swingueur devant l’éternel, celui qu’un temps on baptisa « le petit prince de Saint-Germain-des-Prés ».

Plus récemment, passé mes quarante ans, j’ai changé mon fusil d’épaule et me suis mis à la guitare classique. J’avais très envie de jouer comme Jimi Hendrix ou Paco de Lucia, de m’épancher avec Bob Dylan ou Simon and Garfunkel, mais j’ai pensé qu’à mon âge il devenait urgent de devenir sérieux. Et je l’ai fait, du moins j’ai commencé à le faire, en usant et abusant de la bienveillance et de la patience de Pierre Lelièvre, du renommé Quatuor Éclisses. J’ai un peu souffert au début et puis, au fil des mois, j’ai commencé à me régaler avec des petites pièces sans prétention, mais très gracieuses, de Robert de Visée, John Dowland, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi, Fernando Sor. Je n’en demandais pas beaucoup plus : de Gaulle avait refusé de se lancer dans une carrière de dictateur à soixante-sept ans, je n’allais pas, moi, endosser la panoplie du guitar-hero à quarante… Bref, j’ai pratiqué la chose avec un peu de sérieux, quotidiennement, pendant deux ans. Et puis le temps a fini par me manquer, l’écriture a imposé son tempo. Elle vient chez moi par vagues un peu obsessionnelles, et quand je suis dans une telle période il m’est impossible d’exercer mon oreille à une autre grammaire, une autre musicalité que celle des mots. Moyennant quoi, voilà plus de deux ans que je n’ai pas touché l’instrument. Ça reviendra. J’espère.

Souvenirs forts de concert de jazz ?

Keith Jarrett, sans surprise. Vu plusieurs fois donc, en solo comme en trio. Et chaque fois, une leçon de musique. De musique je dis bien, pas seulement de piano. Il se passe toujours quelque chose dans un concert de Keith Jarrett, pour peu qu’on tende l’oreille et aussi qu’on soit, comment dire, sentimentalement disposé. Ses phrases incroyablement ciselées, ce modèle de touché, de netteté, de sensibilité. Et cette énergie si particulière, à la fois mystique et romantique qui émane de lui. Ajoutez à cela cette complicité merveilleuse, espiègle, presque adolescente, cette considération profondément amicale entre Peacock, DeJohnette et lui, et vous obtenez une des formations les plus universelles de toute la musique. 

Pour rester dans le jazz, je pourrai évoquer un concert assez récent d’Avishai Cohen. Ce type est un phénomène, en plus d’être un prodigieux musicien et un insatiable inventeur de formes. Mais je pourrais citer tant d’autres grands moments, lesquels, pour l’essentiel, remontent d’ailleurs à la fin des années 80 ou au début des années 90 – pour cette seule raison que je suis moins informé aujourd’hui de ce qui se passe dans le jazz. Je pense à Michel Portal avec le trio Kühn/Jenny-Clark/Humair à La Rochelle ; à un concert d’Uzeb à Bordeaux ; de Sonny Rollins à Poitiers ; ou, dans la même salle, de John McLaughlin en trio avec Trilok Gurtu et Kai Eckhardt ; sans oublier Pat Metheny au Cirque d’Hiver, Brad Mehldau il y a une vingtaine d’années au Sunset, ou encore le trio de Michel Petrucciani, je ne sais plus où, dont le concert fut alors ouvert par un tout jeune garçon, un certain Jacky Terrasson. J’avais été aussi très enthousiaste lorsque Ahmad Jahmal fêta ses quatre-vingt ans à l’Olympia (avec cette cinglée d’Hiromi…). Tant d’autres encore et, à chaque fois, tant de motifs d’admiration. Et je n’évoque que le jazz – le reste nous mènerait trop loin… 

Quels sont vos musiciens de jazz et albums de jazz préférés ?

Bon, mettons de côté Keith Jarrett : j’en ai assez dit, n’est-ce pas…

C’est difficile, parce qu’il me faut distinguer entre l’absolu et le sentimental. Je veux dire par là le moment, disons autour de mes vingt ans, où je me suis passionné pour l’histoire du jazz, mais aussi pour son actualité. C’est l’époque par exemple où Chick Corea jouait avec Miroslav Vitous et Roy Haynes et où sortirait peu de temps après le premier album de son Akoustic Band, qui m’infligea une jolie claque ; l’époque aussi de l’inspiration « latine » de Pat Metheny (Still Life, par exemple) qui excitait tellement mon imaginaire ; le Tirami Su d’Al Di Meola, album un peu méconnu que j’adorais ; ou le premier album de Michel Camilo, même si je me suis un peu fatigué, à la longue, de sa virtuosité un peu roublarde ; Stan Getz, ses concerts notamment, comme Anniversary, puis Serenity, albums où j’admire beaucoup l’élégance de son pianiste, Kenny Barron. Du même, je recommande d’ailleurs volontiers l’album At Large, de 1964 et récemment réédité, avec le très beau piano de Jan Johansson. Des choses plus expérimentales aussi, tournées vers une esthétique plus immédiatement contemporaine ou urbaine, qui m’avaient frappées et qui tournaient sans cesse sur ma platine : le trio Kühn/Jenny-Clarke/Humair du Time To Time Free ou encore l’albumAn Indian Week, d’Henri Texier ; j’étais aussi très impressionné, très admiratif, devant la prise de risque, c’est-à-dire la liberté des albums Chine, de Louis Sclavis, et Turbulence de Michel Portal. Après, franchement, je ne sais pas… Les maîtres, les légendes, bien sûr. Basie, Peterson, Jamal, Parker et les autres. Bill Evans, nécessairement. Coltrane, qui continue de m’inspirer un certain sentiment de sidération. Mais avec tout de même quelques hérésies honteuses, sinon ce ne serait pas amusant : je continue, en partie au moins, à passer à côté de Monk et de Miles Davis. Je sais leur apport, je sais les inventeurs qu’ils sont, ce que la musique et même le vingtième siècle leur doivent, je sais la bascule dont ils ont été les maîtres d’œuvre mais, si je veux être parfaitement honnête avec moi-même, force est d’admettre que je ne les écoute pas tant que cela. Après, j’ai des périodes, je suis du genre à me polariser un peu. Ces derniers temps par exemple, j’ai pas mal écouté les premiers albums de Gary Burton, à la fin des années 1960 - Duster par exemple, ou Lofty Fake Anagram. Et même George Shearing, un peu oublié. Mon rapport au jazz évolue finalement beaucoup, et d’ailleurs pas toujours dans des directions complémentaires, ni même très cohérentes. Ça suit mes humeurs, c’est toujours un peu en mouvement.

La place de la musique, du jazz, dans votre vie ?

De la musique, fondamentale, cardinale. Du jazz, je dirai intermittente. Musicien, faisons simple, c’est ce que j’aurais rêvé d’être. Je ne dis évidemment pas que je suis devenu écrivain par défaut, je ne pourrai plus vivre sans cela, mais j’ai ce fantasme persistant de penser que la musique aurait pu être ma vie. Elle l’est en partie, mais je dois me résoudre à ne jamais connaître l’émotion de l’authentique musicien, ni sa joie, ni sa douleur, ni sa rage, ni son euphorie. Toutes choses que je peux certes éprouver comme écrivain, mais disons qu’il me manque peut-être parfois les modalités physiques, sensuelles, cathartiques de leur expression. On a beau transpirer à sa table de travail, connaître certains moments d’exultation ou d’abattement, d’euphorie ou de découragement, il n’en demeure pas moins qu’écrire est une activité qui, dans sa mise en œuvre très prosaïque, demeure assez largement cérébrale (et je ne parle pas de la rencontre avec le public, qui achève de distinguer parfaitement les deux arts.) Disons qu’entre la littérature et la musique, il y a concurrence.

Que représente la musique, le jazz pour vous ?

Ma réponse sera décevante tant elle frise le lieu commun : la liberté. Liberté consacrée pas bien d’autres genres, à commencer par cette musique que l’on dit un peu machinalement, voire stupidement « classique », mais qui dans le jazz prend selon moi une dimension plus viscérale, voire spirituelle. La notion d’improvisation, bien sûr, mais pas seulement. Le jazz, que l’on me pardonne ce poncif, est un état d’esprit qui se nourrit presque exclusivement d’une aspiration à la liberté (de forme, d’attitude, de vocabulaire, de ton, d’emprunts, d’expression dans le rapport au temps), et peu d’arts, finalement, font à ce point écho à cette aspiration. Pour moi, d’avoir senti  et découvert cela à une certaine époque, c’est quelque chose qui m’a aidé à grandir. Pour aller vite, je dirai que la liberté que charrient le jazz et les musiciens a beaucoup alimenté la vision que je me faisais de ma propre vie ; comme si j’y avais trouvé certains traits ou caractères d’une éthique personnelle.

Quels musiciens de jazz actuels suivez-vous tout particulièrement ?

Comme je le disais, je confesse avoir un peu délaissé l’actualité – et pas seulement celle du jazz… Je souffre en effet d’une maladie un peu honteuse, disons une sorte de propension à la nostalgie, à laquelle s’ajoute avec l’âge un plaisir certain à choyer mes prédilections. Cela dit, je n’aime rien tant qu’être surpris et bousculé, tant je me demande comment il est encore possible (en musique comme en littérature, d’ailleurs) d’inventer ou de renouveler. Ceux qui y parviennent, et il y en a, ont toute mon admiration.

Ma découverte la plus ancrée ces dernières années est peut-être celle d’une chanteuse devenue célébrissime depuis, Youn Sun Nah. Est-ce encore du jazz, je ne sais pas. L’esprit, l’historicité, la matrice, oui, appartiennent sans aucun doute à la sphère du jazz, mais c’est aussi tellement autre chose. J’hésite à citer Joey Alexander, tant il faut se méfier de notre fascination, bien compréhensible, pour la précocité d’un tel petit génie. Mais force est d’admettre que sa maturité force l’admiration. Je m’explique d’ailleurs assez mal comment un enfant de cet âge peut rendre compte avec autant de sensibilité et de plasticité d’une palette d’émotions qu’il ne peut avoir lui-même vécu. C’est assez déroutant. Enfin j’écoute aussi, dans un genre bien différent, celui du « nouveau » flamenco, quelqu’un comme Vicente Amigo – que je ne vais d’ailleurs plus tarder à retourner applaudir en concert. Même si je ne suis pas sûr qu’il soit, comme on le dit parfois, l’enfant de Paco de Lucia. Pas sur un plan technique, il n’a assurément rien à lui envier, mais il ne charrie pas les mêmes choses, la même douleur, la même joie, la même poésie. Disons que s’il en est l’enfant, cela ne signifie pas qu’il en soit le fils spirituel. Cela dit, il m’accompagne beaucoup, ces derniers mois.

La place du jazz dans vos livres ? La musique, le jazz a-t-il un impact, une influence sur votre écriture ? Si oui, laquelle ? Comment voyez-vous la relation entre jazz et littérature ? 

Comme objet littéraire, je n’ai jamais vraiment évoqué le jazz, ni d’ailleurs la musique. Du moins pas autrement que dans un souci d’ornementation ou de décor. C’est quelque chose d’éminemment complexe. L’envie est là, toujours, de dire avec des mots ce que la musique éveille en moi mais, quel que soit le talent de leurs auteurs, je n’ai jamais été convaincu par les livres qui cherchent à « sonner jazz ». En réalité, je crois que c’est impossible, du moins je ne suis pas loin de penser qu’il y a pour cela trop d’antagonismes, d’empêchements. Sauf à partir d’un postulat, voire d’une définition selon laquelle le jazz serait en lui-même doté d’une armature-type, d’une couleur-type, d’un lexique-type, bref qu’il serait possible de le modéliser. Ce qui serait trahir son intention, qui précisément est d’échapper à la tentation du carcan et de privilégier l’expérience, l’instant et le renouvellement. Il va sans dire qu’il y a de très beaux romans autour du jazz, et de très beaux livres qui se sont acharnés à en saisir la blue note (autrement dit, le secret), mais la revendication d’une quelconque « écriture jazz » relève tout de même d’une certaine coquetterie. Ce n’est pas parce qu’on aligne trois phrases verbales entre deux tirades plus ou moins longues incluant trois subordonnées relatives, ou parce qu’on sature sa prose d’interruptions ou de ponctuations, à la Céline disons, que l’écriture en devient « jazz ». Bien sûr on pourrait aller lorgner du côté de l’Oulipo, des onomatopées, des palindromes, des contrepèteries, mais hormis le plaisir du jeu, hormis le résultat possiblement brillant, quelle est la substance littéraire, quelle est l’intention, quel est le mobile intime d’une telle démarche ? Le jazz relève plus d’un certain esprit, voire d’une vision du monde, que d’une technique, ne craignons pas d’y insister. Autrement dit, n’importe quel sujet peut servir une écriture dont le souffle, disons l’élan vital, pourrait faire écho à ce qui, dans le jazz, est incessamment à fleur de peau, toujours en quête de la bascule, de la rupture, de l’hésitation. Il y a un écrivain, trop tôt disparu hélas, dont je dirai qu’il est peut-être celui dont l’écriture était presque tout entière habitée par ce type de rythme et de souffle (il pratiquait d’ailleurs le saxophone, ce qui ne peut pas être anodin), je veux parler de Christian Gailly. Je pourrais invoquer aussi Alessandro Baricco, pour rester chez les contemporains, mais je ne connais de lui que (l’excellentissime) Novecento. On pourrait aussi lorgner, pourquoi pas, du côté de Beckett ou de Ionesco. Mais, bref, les quelques romans et nouvelles de Gailly m’ont beaucoup marqué, même si mon écriture n’a finalement pas grand-chose à voir avec la sienne. Et même s’il m’est arrivé de penser que sa façon de progresser dans la phrase (son phrasé, autrement dit), courait toujours le risque, à la longue, de tourner au « truc », il n’en reste pas moins vrai qu’il épousait très authentiquement, et avec quelle puissance évocatrice, l’esprit du jazz. Ses personnages hoquetant, timides, décalés, syncopés, jamais en phase, éprouvant toujours un mal fou à terminer une phrase ou même à aller au bout d’une pensée, ceux-là, oui, me semblaient très proches de la flammèche d’humanité à laquelle le jazz va puiser. Reste que c’est selon moi surtout dans ce qui conduit un auteur à écrire que l’on pourrait trouver de quoi l’acoquiner à l’univers du jazz. Je veux dire par là que, groupe ou pas groupe, big band ou pas, le jazz est constitué de musiciens ontologiquement individualistes, qui ne font pas autre chose que chercher leur « petite musique intérieure » ; or c’est aussi cette petite musique-là que cherche l’écrivain. Là réside je crois, en partie au moins, la fascination que le jazz exerce sur la littérature – et donc, a-t-on parfois envie de supposer, de son énergie si caractéristique sur le travail d’écriture.

Écoutez-vous de la musique en écrivant ?

Plutôt non. Peu ou prou, le silence est impératif – on n’imagine d’ailleurs pas un musicien travailler tout en lisant un livre, et pas seulement pour des questions de commodité. Ce que je dis ne vaut que pour moi, mais il m’est impossible de tendre concurremment l’oreille à une musique et aux sonorités de mon propre texte. Mais je m’empresse de tempérer : je commence souvent à travailler en écoutant de la musique. Pour me créer un univers, me glisser dans une bulle, me chauffer. Toutes les musiques sont disponibles, mais je vais toujours chercher celle qu’il me faut en fonction de ce que je veux ou vais écrire. De la sensation que j’ai besoin de faire monter en moi. Du climat que je cherche à habiter, et qui bien sûr préexiste à toute illustration musicale. Dans ma préparation à la phase d’écriture, je peux parfois avoir envie ou besoin de quelque chose qui déplace mon regard, nourrisse voire excède ma sensation, qui en quelque sorte me transporte là où, de manière confuse mais tangible, sensorielle, j’ai décidé que cela devait me transporter. J’ai conscience d’être un peu obscur, mais c’est vraiment une question d’état d’esprit et d’énergie. En revanche, une fois que je suis installé dans mon texte, dans un monde qui n’est plus tout à fait le réel et qui finalement possède tous les traits d’une d’utopie, puisqu’il s’agit bien de faire émerger une forme inédite qui se créé en même temps que j’écris, alors j’éprouve aussitôt le besoin du plus grand silence. Et même du plus tyrannique des silences. =

Posté par Villemain à 12:49 - - Commentaires [0] - Permalien [#]
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