Du mou dans la gâchette

Je me souviens encore du jour où je lus L’orgie, la neige. Le livre, comme bien des livres de Patrick Grainville, s’enfouissait dans les arcanes de l’adolescence, où je vivais encore. Je crois qu’il fut mon premier livre de chair lyrique ; du moins est-ce l’impression que je conserve par devers-moi de cette prose comme coulée dans le marbre d’un classicisme que j’enviais, mais qui le corrodait en tous points par un esprit, une luxuriance, une sensualité si peu académiques. Et quoique l’Académie, précisément, eût déjà gratifié ses Flamboyants du Goncourt. S’il est de coutume, et en grande partie très juste, de considérer que les grands, les vrais écrivains, ne sont jamais les écrivains que d’un seul livre mille fois réécrit, alors il est peu de dire que Patrick Grainville en fait partie. Et si le tropisme nippon le conduit ici à tempérer son transport – mais si peu, si peu… –, ce prosateur hors pair n’a rien perdu ni de sa formidable poésie, tout à la fois descriptive et suggestive, ni de cette étrange énergie qui le conduit aux confins du romantisme. Je connais peu d’écrivains, de nos jours, capables de combiner de manière aussi viscérale le classicisme romantique et la fusion des chairs. Ce dont on retrouve ici l’expression, baroque, talentueuse et peu commune, donc, dans ce merveilleux récit, à mi-chemin entre le fantasme et l’humide concrétude des choses, entre la plus onirique légende et son incarnation la plus exaltée.

Les éditions du Seuil ont eu la bonne idée de reproduire en ouverture de ce roman Le rêve de la femme du pêcheur, la célèbre estampe d’Hokusai, ce vieux fou né il y a plus de deux siècles et qui doit rendre vert de jalousie le plus érudit des amateurs de mangas. Le dessin montre ladite femme qui, enserrée entre de longues et pernicieuses tentacules, s’exalte des caresses qu’une petite pieuvre embrassante prodigue à ses seins, tandis qu’une autre, plus grosse, profite de son privilège pour lui faire minette. Le baiser de la pieuvre part de cette vision sauvage, délicieuse autant que licencieuse, pour en faire entendre tous les échos possibles chez l’humain : il s’agit de sonder les cœurs autant que les reins, les tréfonds de l’âme autant que la liqueur des humeurs. Car si Grainville apparaît toujours comme l’un de nos plus grands producteurs d’impressions érotiques, aucun de ses livres ne saurait, à proprement parler, figurer dans ce seul et très exclusif registre. Ce qui se lit chez Grainville, c’est toujours au moins autant le rêve d’une vie rêvée que le fantasme d’une chair en attente.

Haruo est un bel adolescent : on imagine la charpente délicate et musculeuse, le torse glabre, les yeux et la chevelure d’ébène. Il est amoureux de Tô, la jeune veuve, qu’il vient épier, la nuit, dans son sommeil nu. Rien ne le fascine, rien ne l’étrangle davantage que « l’empreinte de Tô immaculée, immobilisée d’effroi, son signe nu, le vaisseau de sa chair tatouée de noirceur. » Dans ce petit village d’une petite île du Japon, là où les hommes vivent du labeur de la terre et de leur nature communiante, Haruo ne vivait pour que pour ça, que pour elle, que pour ce temps volé à la bienséance, à l’usage, à la communauté même, et « se tenait indéfiniment au bord d’un paradis impossible : c’était la définition même de l’adolescence. » De rage impuissant, pourtant, face à cet insaisissable et monstrueux rival tentaculaire. Ne pouvant « plus distinguer le corps lunaire de la veuve de la fleur vorace et tentaculaire qui l’envahissait », entendant jusqu’à ce « chant qui monta de la couche, celui de la jeune veuve Tô tordue de délices », tandis que sur l’île souvent le volcan gronde, cet « ogre gonflé de festons fantasques, constellé d’un caviar de pierres noires comme des excréments séchés. » Le baiser de la pieuvre est le récit de cet érotisme larvé, menaçant, endémique, qui contamine la terre et les hommes. Car il y a toujours eu un peu d’animisme chez Grainville, la moindre odeur de terre, le moindre bosquet de fleurs ou le plus petit animal est toujours l’excitateur possible de la sensation. Ce qui explique aussi pourquoi chacun de ses livres conserve toujours quelque chose du roman d’initiation. Ici, les initiateurs s’appellent Satô, l’amie lascive, et Allan, mystérieux chercheur aux goûts d’aventurier, qui tous deux trouveront en Haruo une source renouvelée de fantasmes et de félicités, quand lui ne peut oublier la beauté de Tô et de ses enlacements monstrueux. Ces deux-là s’en donnent à coeur joie : « Ils confondaient appendices et orifices, retournant l’homme en femme et cette dernière en cosaque carnivore. Et peut-être que les porcs domestiques qui pullulaient dans le village de Kô leur répondaient, verrats lubriques et truies tendres croyant reconnaître l’hymne de leur espèce. » Car notre animalité ne nous condamne pas : elle nous rapproche de nous-mêmes. Les meilleurs amis de Tô et Haruo, au fond, ce sont peut-être ces animaux que l’on dit si laids, et qui ici recouvrent quelque chose d’une dignité ou d’une élégance. Cette scène où tous deux sont surpris dans leur bonheur alangui par une ribambelle de pourceaux joueurs : « et les cochons déferlèrent sur Tô qui pouffait de rire. Haruo était écrasé sous la tendresse boulimique de la coche poilue dont les tétons gigotaient. » Cette autre scène, quand « ils avaient sorti la bufflonne de l’étable pour la traire dans la lumière », laissant Haruo « envoûté par la scène qui englobait la bête et la jeune femme dans cette promiscuité organique », bien obligé de voir que « la pléthore de la mamelle fleurie de tétines roses, les spasmes de lait blanc, leur éclat contrastaient avec cet entrecuisse pollué. Haruo bandait dans ce mélange de chair délicate, de suint, de toison douce et dilatée, parcourue d’artères de velours, de souillures fauves et parfumées où les doigts de Tô se glissaient. »

Ce qui frappe à chaque lecture de chaque roman de Patrick Grainville, c’est, disons, cette espèce de hauteur d’âme, d’allant vers ce qui à certains égards pourraient procéder d’une quête spirituelle, et qui l’éloigne à jamais de toute tentation obscène ou gouailleuse. Tô, Haruo, sont des êtres infiniment humains, touchants, sensibles, et le désir qui les entraîne est d’une pureté toute romantique. Leurs corps sont comme une préfiguration de leur âme, et c’est bien Tô dans toute sa splendeur idéelle qu’admire Haruo, quand « à l’intime luit un ruisseau de corail. » Et la découverte du corps de l’autre en dit autant sur son plaisir que sur son amour, quand « la rosace écarquillée du sexe semble affluer vers lui » et qu’enfin il pénètre « le fin jardin des chairs mouillées de l’amante. »

Patrick Grainville, Le baiser de la pieuvre - Éditions du Seuil
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 24, mai/juin 2010

À notre éternelle jeunesse

Pour peu que les mauvaises odeurs ne l’effraient pas, le lecteur entrera avec volupté dans ce roman qui, sous les dehors volontiers mordants auxquels Patrick Grainville nous a habitués, est peut-être plus sentimental qu’il n’en a l’air :

   « Armelle, sa jeune sœur, palpait avec délectation le poulet dodu et décapité qu’elle tripotait, troussait. De ses doigts experts, elle enfonçait, fourrait dans le cloaque écarquillé une farce de petits oignons et de rognons hachés. Elle bouchait le trou avec soin, beurrait le bréchet avec une mimique de sensualité béate. Entre elle et le poulet, il y avait cette connivence de la chair nue, cette complicité gourmande. Dans l’avenir, elle emmailloterait, avec la même dextérité, son bébé, caressé, dorloté, jasant et pansu : “Mon petit poulet !... ”. Après avoir changé et vidé les couches… Mettre leurs doigts partout dans la chair, leurs doigts gluants d’amour, se l’approprier, avec leur savoir-faire inné, leur empressement héréditaire, c’était leur monopole, leur apanage, leur pulsion affective, cannibale. » Merveilleuse, remarquable scène inaugurale, qui nous permettra au passage de jeter un coup d’œil embarrassé sur la grand-mère, suçotant le poulet dominical au point de s’en rendre malade et pétomane jusqu’à l’outrage, et qui donnera à Clotilde, le personnage central, l’impression que « sa grand-mère devenait elle-même chair de poulet ».

Là est le tour de force de Patrick Grainville, livre après livre : donner de l’intimité, du geste intime, de la vie organique des âmes, de l’existence anodine des corps et de l’inconscient charnel, une vision carnée d’une grande justesse lyrique.

D’un rat surdoué baptisé Dante aux nus classieux et glaciaux du photographe Helmut Newton en passant par le symbolisme mallarméen, la libido adolescente, New York, l’appel du large océan, les vitrines de la conjugalité parentale, le rigoureux apprentissage de la danse classique ou les fantastiques ressources de la vie animalière, l’aspect un peu foutraque des ingrédients de Lumière du rat ne doit pas désarçonner : tout finit toujours par s’ordonnancer, pour donner à ce roman une tonalité et une liberté assez singulières. Mais si la forme vise à l’éclatement, le propos ne surprendra pas de la part d’un écrivain dont le moins que l’on puisse dire est qu’il n’en finit pas d’éponger ses univers : réduit à son plus simple squelette, l’histoire s’attache aux tourments d’une jeunesse volontiers féminine et pleine de corps encore non aboutis, avide de passions organiques et d’expérience intérieure ; et, comme il convient, cette jeunesse au romantisme contrarié et aux pulsions insatiables se trouve en butte (provisoire) à un monde que domine une petite bourgeoisie elle-même inconsolable d’avoir remisé ses propres secrets de jeunesse dans la poussière abandonnée d’un établit au fond du jardin. Mais que l’on ne s’y trompe pas : la démarche, et plus encore le procédé, sont infiniment moins banals qu’il y paraît. S’il est toujours délicat de mettre l’adolescence au cœur des romans, Patrick Grainville est bien incapable de tomber dans les écueils du cœur grenadine ou de l’été indien ; sa flamboyance s’accorderait d’ailleurs assez mal à une mièvrerie qui, en dépit des apparences, guette toujours tout adolescent qui se respecte, fût-il le plus dissipé. C’est une des réussites de ce livre que de se tenir en lisière des atours de la nostalgie, usant de cette implication distante, à la fois caustique et volontiers provocatrice, qui dessine d’ordinaire les atmosphères grainviliennes.

Évidemment, le style n’y est pas pour rien. Tout a déjà été écrit à ce propos, et il n’est pas interdit de sortir d’un Grainville avec une vague sensation d’écœurement, ou d’euphorie trouble, tant l’écriture n’en finit pas de tourner autour du même noyau dionysiaque et de ressasser les mêmes figures humides, le même rythme tumultueux. Mais l’on ne peut que s’incliner devant la beauté assez magistrale des ornements, des visions et des enchantements. Au point que, n’était la légèreté, toute relative, du propos, l’on se croirait parfois au beau milieu d’une fulguration extirpée à Lautréamont. L’ahurissement devant la majestueuse nature se prête bien à l’exercice :

   « Au large, des vagues jaillissaient, se soulevaient au-dessus des autres, cavalaient dans des tourbillons neigeux que le vent cinglait. Les rafales barbotaient, dispersaient toute cette matière blafarde comme du grésil. La mer n’était plus qu’une immense marbrure démantelée, hérissée, pulvérisée. Un vaste champ de vacarmes, de mobilités foudroyantes, de crevasses, d’écroulements, de panaches volcaniques. Plus près d’eux, le long du rivage, ils voyaient l’avalanche de l’écume qui assaillait les failles, c’étaient des hordes de grandes houles roulantes avec des échines, des crinières de monstres. » La nature animale s’y prête peut-être davantage encore : « Des flottilles de papillons chamarrés tanguent sur les premières corolles, volettent autour des ramures plus longues. Des nids d’oisillons pépient. Dante hume leur sang chaud, voit leurs cous tendus, leurs têtes roses et crues, les cloques violacées de leurs prunelles opaques, l’hystérie de leurs becs béants. Cette fringale d’aveugles réveille ses instincts de prédateurs. Il se rue dans la touffeur du nid, ses chiures, ses duvets parfumés, au moment où le bouquet des cous soulève les boules de chair fripée au paroxysme de la frénésie, les fait sauter, bondir quasiment dans la gueule du rat. ».

Chez Grainville l’écriture se déverse en odeurs, en touchers et en sensations, elle se colorie de toutes les teintes de la chair, et pas seulement celle de ces jeunes humains encore inaltérés, encore sains, frémissant comme des oisillons à l’approche du désir, mais de la chair même du monde, des cellules, de la terre, des sécrétions, comme si tout était toujours destiné à devenir orgiaque et orgasmique. D’où l’érotisme bien sûr, partout, brûlant, neigeux, latent et lactescent, et dont Grainville nous prouve une fois encore qu’il demeure un des maîtres. Le désir, le trouble, l’angoisse de son propre corps, l’onanisme féminin, les premier pas, les premiers attouchements, la folle avidité d’Armelle et les prudences angoissées de Clotilde, les codes et rituels de la domination et de la possession, le rouge aux joues, la tenaille au ventre, l’humidité venante, les gestes qui tremblent puis s’affermissent, la confiance qui vient, tout est remarquablement écrit par cet écrivain qui donne l’impression de devoir ajouter des mots aux mots comme si aucun ne pouvait jamais le satisfaire, comme si l’accumulation des images, des qualificatifs, des saillies descriptives, lui offrait la moins mauvaise alternative à l’appréhension de ne jamais pouvoir écrire le sexe comme on l’éprouve.

Reste le rat. Étalon de la figure repoussoir s’il en est, de laboratoire ou d’égouts, sans autre fonction attribuée que celle de charrier les contaminations, d’envahir les rêves et de plomber la souveraineté du paysage mental. Celle, aussi, ici, presque panoptique, de considérer ces humains étranges que leurs instincts seuls semblent mouvoir. Et le lecteur de se souvenir que, derrière le rat, se cache un auteur. Qui doit prendre un malin plaisir à nous regarder ainsi vivre.

Patrick Grainville, Lumière du rat - Éditions du Seuil
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 10, mai/juin 2008

Le moins que l'on puisse dire est que les quelques livres que j'ai publiés jusqu'ici ne portent guère de traces de l'admiration que je porte à cet écrivain — preuve, s'il en était besoin, que nos influences passent par de bien insondables tamis. Écrivain dont il devient d'ailleurs difficile de parler, tant est forte l'impression que tout a été dit déjà — son minimalisme, son écriture en butées et soubresauts, sa filiation d'avec l'absurde, son amour du jazz, sa personnalité effacée, casanière... D'autant qu'aucun livre de Christian Gailly ne nous surprend jamais vraiment. Au fil du temps, on ne le lit d'ailleurs plus pour cela, mais simplement pour le retrouver, lui, son personnage, ses personnages, pour prolonger et perpétuer le joli miracle de nos premières lectures. Pour retrouver sa voix, et, par là, un peu de notre chez-soi. Pour savoir où il en est, pour vérifier.

On peut, pour le découvrir, commencer par n'importe lequel de ses livres, tout s'y trouvera déjà. Ce ne sont jamais, dira-t-on, que des petits livres sans histoire, des petites histoires balbutiantes, sans queue ni tête. C'est comme cette histoire de roue qui ouvre le recueil, et que je tiens pour une des plus belles pièces qu'il ait jamais écrites. Pour elle seule il convient d'acquérir tout le recueil - non qu'elle fasse de l'ombre aux autres d'ailleurs, enfin un tout petit peu quand même, parce qu'il y a là concentrée toute la matière et toute la moelle de Gailly, mais ce petit objet est tellement parfait, tellement pénétrant. Gailly a cette manière absolument unique de nous faire entendre la mélodie du temps, l'aléa perpétuel, cet accident incessant où les choses trouvent toujours à se produire, cette insoluble tension que constitue le seul fait d'être mis en relation avec d'autres humains, ou, même, simplement, avec le dehors. Il m'a toujours donné l'impression d'écrire avec les yeux écarquillés dans le vide. De ne pouvoir faire autrement que de regarder passer les choses qui lui passent sous le nez, tout en s'en découvrant parfois l'acteur. Au fond, pour lui, on dirait que les choses vont toujours trop vite. À peine le temps de les voir, de les saisir dans leur mouvement, moins encore de les penser, que, hop, une nouvelle chose chasse l'autre. Gailly passe son temps à éponger ce qui, de l'extérieur, parvient jusqu'à lui ; il est, à sa manière, le réceptacle le plus juste et le plus précis du monde ; et comme cette infinie précision vient d'un grand maître de l'ellipse, le contraste n'en est que plus étonnant, et merveilleux. Il est un des rares à savoir écrire avec cette apparente légèreté, cette grâce un peu vaporeuse, à savoir mettre un peu d'amusement et de facétie dans les choses graves et profondes dont ses personnages nous parlent, et à pouvoir laisser derrière lui autant de traces aussi indélébiles.

Christian Gailly, La Roue et autres nouvelles - Éditions du Seuil

Ne pas aboutir, surtout ne pas aboutir

Je ne vous tiendrai pas davantage en haleine : des Oubliés je ne dirai que du bien. Normal : c’est un roman de Christian Gailly. Et je suis un inconditionnel de Christian Gailly. Ça n’avait rien d’évident au départ, n’ayant qu’assez peu d’attrait pour une littérature que, à tort sans doute et en tout cas abusivement, je, on, qualifie de minimaliste. Bien sûr il y a Beckett – qui n’est pas pour rien dans la naissance à la littérature de Christian Gailly –, ou Échenoz, mais, et tant pis si le trait est injuste, la littérature des Éditions de Minuit est d’ordinaire plutôt du genre de celle qui m’assomme. Or rien de moins assommant qu’un livre de Christian Gailly, auteur Minuit par excellence s’il en est. À quoi donc cela tient-il ? 

Sans doute, mais on pointera ma subjectivité, à ces personnages qui se demandent toujours plus ou moins ce qu’ils font sur terre. Bien sûr ils finissent par traverser la vie, mais toujours dans un mouvement d’une assez belle indécision, n’en refusant pas les joies lorsqu’elles se présentent et ne s’en prenant qu’à eux-mêmes, ou dans le pire des cas au destin, quand les choses tournent un peu moins bien. Là où Houellebecq recommande l’exil au monde, Gailly se satisfait d’une distance à vivre – et y trouve la poésie. C’est une autre option, voilà tout. La mélancolie, planante quoique lourde, douce, presque chérie, donne aux personnages une belle profondeur atterrée, qu’ils dissimulent avec plus ou moins de réussite dans un réflexe de pudeur, de savoir-vivre et d’élégance. Car tous les personnages de Christian Gailly sont toujours élégants. Peu bruyants. Peu causants. Plus troublés que troublants. Plus vécus que pleinement vivants. Toujours encombrés d’eux-mêmes, balbutiants, hésitants, maladroits, incertains dans leurs gestes comme de leurs pensées. « Brighton ouvrit sa portière. S’excusa de s’être endormi. Descendit de voiture. S’excusa encore. Se retourna puis esquissa le geste de claquer sa portière. Se rendit compte à temps qu’il allait faire du bruit. La ferme doucement en poussant. N’y parvint qu’incomplètement. Poussa davantage. Sentit une vague de honte. Toute rouge lui monter au visage. Pensa renoncer. La laisser comme ça, cette portière. Mal fermée. Oui, non. La rouvrit à demi. La claqua puis, ma foi, satisfait, se retourna. Moss lui tendait la main ». Je connais peu d’auteurs à ce point respectueux du temps, donc du tempo, de nos soliloques. D’où le déplacement de l’accent rythmique, la syncope pour parler savant, ce phrasé monkien, sans achèvement possible. Ce n’est pas un procédé, ou un truc d’écrivain, vaguement éculé, répété de livre en livre, mais la seule manière de dire, de remettre les choses sur leur voie naturelle – et condamnée à l’inaboutissement.

J’admire chez Gailly la très profonde liberté, rudement acquise sans doute, de ne plus vouloir se fier qu’à lui-même, à sa voix propre, et j’admire qu’il sache à ce point combien l’imagination est une toute petite chose, à laquelle on ne peut sérieusement se livrer sans un travail sur la langue autrement minutieux qu’il y paraît peut-être. J’aime, aussi, que les histoires éraflent les confins de l’absurde tout en demeurant si proches de tout réel possible. C’est bien simple, il est toujours question d’amour, de mort, de solitude – de vivre. Là dessus, tout a déjà été dit, écrit : ce ne sont donc pas les histoires en tant que telles, quoique toujours merveilleusement menées, que cette manière de les animer, et d’animer le langage. L’ironie n’est jamais loin, mais toujours dirigée contre soi : l’âge du sarcasme a passé. Il faut regarder la vie en face – et c’est notre face à nous qu’alors elle nous renvoie. Les êtres ont des intentions, mais ils ne peuvent s’y résoudre. Ils ont, ou ils ont eu, des ambitions, mais ils n’y étaient pas autorisés. Ils ont des sentiments, mais c’est à peine s’ils savent s’en dépêtrer. C’est un handicap qui fait souffrir. Au fond nous sommes tous bègues, claudiquant, quelle que soit notre superbe, quel que soit notre jeu. Nous hésitons, sur tout, pour tout, sûrs de rien. Si ce n’est de notre fin. Nous en redoutons juste les conditions.

Naguère, une violoncelliste connut le succès, le grand, le vrai. Deux journalistes s’en vont la rencontrer. Victimes d’un accident de la route, ils connaîtront, pour l’un la mort, pour l’autre l’amour. Voilà tout. Et si Gailly nous parle de nous malgré lui, il dit aussi beaucoup de notre temps – mais sans jamais le dire, sans jamais, même, vouloir le dire vraiment, et c’est pourquoi il atteint à une assez sublime atemporalité. Un de nos meilleurs antidotes aux manières de l’époque, et tant pis si là n’est son intention. Mais en a-t-il seulement une, d’intention ? N’est-il pas seulement, en plus d’un merveilleux écrivain, ce personnage qui, depuis treize livres maintenant, et quels que soient ses noms d’emprunt, ressemble au peu que l’on sait de lui ?

Christian Gailly, Les oubliés - Éditions de Minuit
Article publié dans Le Magazine des Livres, n°3, mars/avril 2007

Les douleurs de l'effleurement

J’ai donc pour Christian Gailly, depuis des années, une tendresse tenace. Au point de confondre ses romans, de ne plus vraiment parvenir à les distinguer les uns des autres. C’est qu’ils me parlent au fond d’une seule et même chose, cette chose au coeur de ses livres et qui en fait à la fois le charme et l’exception. Comme d’aucuns ont pu le dire d’une femme, j’ai pourtant commencé à aimer Gailly à une époque où la littérature à laquelle on l’associe n’était « pas mon genre ». La tendresse ne s’explique certes pas. Mais qu’avait-il donc de si singulier qu’il me détournât de mes options ordinaires ?

Ce que nous lisons en lisant Gailly nous donne l’impression d’être nous-mêmes accrochés à nos hésitations, à nos instantanés, à l’incessant soliloque dont nous sommes faits. Il nous rend palpable, charnel, sensuel, le travail plus ou moins conscient de la pensée. J’entends bien, ici ou là, les pince-sans-rire, peut-être davantage troublés qu’expressément agacés par cette manière impromptue (et bien commode, doivent-ils penser) de stopper une phrase en plein essor et de chercher à coller à tout prix au silence, ce point ultime d’avant le son qui est le creuset de nos pensées. Ils y voient un truc d’écriture, non pas une exigence ou une estampille, mais plutôt un gadget, quelque chose d’un démagogisme. Ce que dément depuis toujours la tonalité de ces romans à fleur de peau, d’une peau lessivée où subsiste toujours un dernier grain d’énergie, un parfum de ce genre très particulier d’espérance que l’on trouve parfois dans le creux de la désespérance.

C’est cela, Gailly : un pessimiste qui traverse l’existence armé de son seul rictus – et de son talent, qu’il a immense, donc. Qu’y a-t-il dans ce rictus ? Mine de rien, une éthique : celle du jazz – car le jazz est aussi cela. Écrire de courtes phrases insolemment ponctuées ou avancer par emboîtements de syncopes ne suffit pas à écrire jazz – sans doute le cadet des soucis de Christian Gailly, et on le comprend ; mais c’est un fait qu’il connaît trop bien les arcanes de l’improvisation pour que celle-ci n’ait pas, au fil du temps, creusé chez lui ses propres sillons. D’où cette écriture, donc, toujours en équilibre, allusive par tropisme, précise par attention au réel, tendue comme peut l’être un chorus bien placé, un chromatisme de fin de phrase cherchant sa résolution. D’où, surtout, cette permanente hésitation de la pensée et de l’agir devant le cours des choses. Sans chercher à en faire une règle ou un poncif, la liberté inhérente au genre induit chez les musiciens de jazz une certaine manière d’être au monde qui préexiste sans doute à leur pratique artistique. Cette manière effleure le monde plus qu’elle ne leur permet de l’habiter. Elle est à la fois très terrienne, attentive à l’humus de la vie, à ses moindres instants, pourquoi pas désireuse de s’y soumettre, et formidablement azurée, vaporeuse, immatérielle. Les personnages de Christian Gailly sont ainsi, toujours. Ici encore, le personnage de Braine n’échappe pas à cet état, même si sa difficulté à glisser ses pas là où on lui a tracé un chemin trouve en partie son explication dans un long séjour à l’hôpital. Pour ce type humain dont la conscience navigue entre prosaïsme et onirisme, entre ancrage terrien et souffle céleste, aucun chemin ne convient jamais. On est à la fois un peu trop vivant et un peu trop mort. Et on aime tout trop. Trop mal ou trop peu, avec trop de douleur ou d’instinct, et « c’était peut-être ça, sa véritable infirmité. L’invalidité qu’il avait rapportée de là-bas. Une incapacité à ne pas aimer. »

Mais Gailly ne vaut pas que pour cette façon magistrale d’accompagner les errances de ses personnages. Cela n’offrirait que motif à une longue digression, fût-elle splendide, mais ne suffirait pas à transmettre cette sensation de halètement où ses livres nous jettent. Aussi, ce qui fait que les livres de Christian Gailly sont toujours de grands livres, c’est qu’il est aussi un merveilleux conteur, qui sait travailler au geste et à l’effet, à l’oreille et au silence. Et par dessus tout raconter des histoires dont l’alchimie parvient à ralentir le temps tout en lui rendant son exceptionnelle densité. Celle-là, d’histoire, pas plus que les autres, ne saurait vous décevoir.

Christian Gailly, Lily et Braine - Editions de Minuit
Article paru dans Le Magazine des Livres, janvier 2010

Le juste ton

On se trompe toujours lorsqu’on croit pouvoir définir le moderne comme l’homme de son temps : celui-là ne fait jamais que se conformer à quelques attractions majoritaires. Ce qui est moderne ne nous apparaît souvent qu’après coup, quand ce qui fut jadis, et tout en en portant les couleurs, continue de nous alerter aujourd’hui. À cette aune, et vingt-cinq ans après sa disparition, la lecture de Jean Freustié (pseudonyme de Pierre Teurlay) pourrait bien donner quelques leçons à certaines de nos figures les plus contemporaines, parfois un peu trop soucieuses de se fondre dans l’écume.

Réédité à l’occasion de cet anniversaire par Le Dilettante, La Table Ronde et Grasset, l’on découvre ainsi une plume à l’ironie plus ou moins dépressive, un regard sur le monde tangible où entrent de la langueur, du détachement, un sentiment mêlé de lointaine étrangeté et d’empathie pour les humains qui l’environnent, autant de manières peut-être de tenir en bride une sensibilité souterrainement écorchée. Les neuf nouvelles qui composent ce recueil, publié une première fois en 1967, donnent le ton de l’œuvre : une élégance sombre et débarrassée de toute tentation lyrique ou édifiante, une écriture trempée dans la chair de l’existence quotidienne autant que mise à distance de l’histoire vive. Cela donne quelques joyaux, tel ce Verre de mirabelle, où le narrateur, médecin comme le fut Jean Freustié, constate qu’il est en train de « braver le cours ordinaire de [son] ennui » à l’occasion de l’agonie de la grand-mère de sa femme. « Je serai en retard à la maison ; de quelques minutes. Mais de la mauvaise conscience j’ai aussi une longue habitude. Je ne commets d’ailleurs que des incartades mineures, celles qui, sans agrandir la vie, compromettent à coup sûr l’avenir. Le somptueux, je l’ai connu parfois, il me fatigue. Je le laisse à plus prétentieux que moi et je reste avec ma fatigue. » Ce qui intrigue Freustié, ce qu’il va, avec cet air de ne pas y toucher, décrypter, retourner, ce n’est pas tant la vie matérielle que l’ennui, ou ce que l’on appelle l’ordinaire, ces situations anodines et morales de la vie des hommes. « Il s’agissait de sa grand-mère à elle, ce qui ne change rien à ma moralité. Je ne suis pas ignoble ; pas même indifférent. Le seul fait important est que la vie des autres, pour moi – comme pour d’autres – se déroule dans un autre univers. Mais j’en suis conscient. » Une folie légère vaporise ces neuf récits, où saillent ce que l’on devine être les quelques blessures et obsessions de l’auteur, son inadéquation au monde, son embarras à devoir y paraître et y évoluer, sa maladresse à ne pas y parvenir, et la délicatesse d’un esprit à la sensibilité très profonde.

Jean Freustié, Les Collines de l'Est - Editions Le Dilettante
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 11, juillet/août 2008

Ceux, les romantiques, qui s’accrochent mordicus à l’idée qu’un homme hors du commun se cache toujours derrière tout écrivain digne de ce statut, devront se munir d’une gousse d’ail avant de lire La zone d’inconfort. Dans Les Corrections, inestimable roman à propos duquel on invoqua parfois le nom de Balzac, Jonathan Franzen avait éclairé l’intimité américaine de manière assez définitive ; La zone d’inconfort nous en livre ici les fondations – ou plutôt le « négatif », comme l’éditeur le suggère avec justesse. D’aucuns pouvaient s’inquiéter qu’un auteur pas même âgé de cinquante ans livre les menus souvenirs d’une jeunesse dont lui-même confirme la banalité, mais cette inquiétude se révèlera sans fondement. Et ce n’est pas tant la sincérité du propos qui fait mouche ici que son naturel serein, son absence de complaisance, son désintérêt absolu pour toute considération qui flirtât de trop près avec les jeux de rôle dont les mémoires littéraires se pâment ad nauseam.

Inutile ici de babiller sur l’Amérique, à propos de laquelle tout a été dit déjà, et qui, tant qu’elle continuera de tirer les ficelles du destin planétaire, ne cessera jamais de charrier son lot de polémiques et de contresens – frotte-manche et détracteurs se retrouvant d’ailleurs et à parts égales dans la même confrérie aveugle pour y déverser de semblables fantasmes. Car « l’Amérique » est à la fois plus grande et plus petite que ce qu’on en dit, et ce n’est pas Jonathan Franzen, ce petit Américain comme tant d’autres, qui nous démentira. Né dans l’Illinois en 1959, il a « grandi au centre du pays, au milieu de l’âge d’or de la classe moyenne américaine. » De son pays, il a donc connu cette belle époque que sont toujours les époques de transition, et c’est cette Amérique impertinente, libre, et probablement déchue, qui nous revient ici sous la plume d’un écrivain dont on sent combien il a pu rêver s’y investir, et combien il a décidé, l’âge venant, de se laisser envahir par la langueur, le détachement, cette forme un peu lasse d’humour sur soi qui n’est pas étrangère au charme presque bucolique de ce récit.

« J’ai passé de longs moments morbides et délicieux dans la solitude, commandé par cette espèce d’instinct hormonal qui, j’imagine, incite les chats à manger de l’herbe », rapporte-t-il en songeant à son adolescence : nous pourrions être nombreux (fors le talent) à pouvoir faire état d’une telle disposition. Tout se passe là, entre un père arborant « un air résigné qui résumait sa vie », une mère mourante qui avait fait de sa maison « un roman », et Tom, le grand frère idéalisé qui mène sa barque aussi loin que possible des encombrements familiaux. Le jeune Franzen cultive une image assez clinique de lui-même, mais nous aurions tort de chercher dans cette image dépréciée l’indice d’une quelconque morbidité. « Le peu que je savais de la méchanceté du monde me venait d’une partie de camping, […], au cours de laquelle j’avais jeté dans un feu de camp une grenouille, que j’avais regardée se flétrir et se tortiller sur la face plate d’une bûche » : Franzen, aujourd’hui comme hier, semble toujours évoluer à côté du monde réel, et c’est cette part d’enfance, dont il pouvait craindre qu’elle le poursuivrait comme une marque d’échec, qui finalement le révèle à lui-même. Aussi ses vrais héros, ou peut-être vaudrait-il mieux dire ses alter ego, furent-ils Charlie Brown et son créateur Charles M. Schulz, qui lui inspirent ici quelques pages presque aussi remarquables que l’épisode de la vente de la maison de famille. De Snoopy, le fameux petit chien, il écrit qu’il était « un animal non-animal solitaire qui vivait parmi des créatures plus grandes et d’une autre espèce, ce qui était plus ou moins le sentiment que j’avais de ma propre situation à la maison ». L’identification à Charlie Brown, victime perpétuelle du « sentiment de culpabilité » et souffre-douleur dont les pairs raillent l’inadéquation au réel, révèlent un écrivain empli de tendresse pour ces âges et ces situations qui échappent aux formes connues, et communément appréciées, de la normalité sociologique.

Petit à petit, le jeune garçon sous influence qui cherche à se fondre dans les traces des autres, celles de son grand frère, celle des membres du groupe « Camaraderie » que patronne la première Église congréganiste, celles encore des fortes têtes de son lycée, conquerra sa liberté et ne suivra plus que sa voie propre. C’est l’histoire classique de la naissance de l’individu, ici rapportée dans un mouvement qui est tout à la fois laconique et profond. Sa propre voie, c’est bien sûr la naissance à l’écriture, qu’il nous raconte ici comme elle doit être racontée, c’est-à-dire sans que soit omis aucun de ses aspects les plus triviaux. Mais c’est aussi son « histoire avec les oiseaux », qui tourne à la passion, quand ce n’est pas à « l’addiction », et à laquelle il consacre le dernier chapitre de ce récit. L’auteur alors n’est plus que lui-même, l’adulte est né, et cette longue passion en porte paradoxalement témoignage. « Mon histoire d’amour avec les oiseaux commença à soulager le chagrin que je cherchais à fuir », écrit-il. Aussi le développement qu’il leur consacre est-il étonnant, non seulement parce qu’il en est devenu un authentique spécialiste, mais parce qu’ils lui inspirent des saillies qui ne sont pas seulement politiques mais familiales, amoureuses, anthropologiques. Et lorsqu’il écrit que « cette bande mêlée de modestes piafs et pluviers sur la plage me rappelait les humains que j’aimais le mieux : ceux qui ne s’adaptaient pas », nous sommes heureux de retrouver le Franzen décrit une centaine de pages plus tôt, ce petit Charlie Brown que, finalement, il n’a jamais cessé d’être.

Jonathan Franzen, La zone d'inconfort - Éditions de l'Olivier
Traduit de l'anglais (États-Unis) par Francis Kerline
Article paru dans Le Magazine des Livres - N° 7, novembre/décembre 2007

Je profite des Primaires citoyennes des 21 et 29 janvier prochains pour archiver cet échange déjà très ancien (dix-sept ans...) avec Vincent Peillon, alors que celui-ci venait de faire paraître chez Grasset, dans la collection Le Collège de Philosophie, un très beau livre sur Jean Jaurès (Jean Jaurès et la religion du socialisme), et que la Fondation Jean-Jaurès publiait de son côté une version remaniée de ce qui fut mon Mémoire de 3ème à l'Institut d'Etudes Politiques de Toulouse, L'esprit clerc, Émile Combes ou le chemin de croix du diable.

Ce dialogue fut publié dans le n° 3 de La Revue Socialiste en avril 2000.

L'échange est animé par Laurent Bouvet, qui en était alors le rédacteur en chef.
 

D’une fin de siècle à l’autre : Jean Jaurès et Emile Combes

Vincent Peillon est député de la Somme et secrétaire national du Parti socialiste.
Marc Villemain est chargé de mission auprès du premier secrétaire du PS.
Débat animé par Laurent Bouvet.
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La publication de deux études sur Jean Jaurès et Émile Combes par deux membres de la rédaction de la Revue Socialiste nous donne l’occasion de revenir non tant sur l’esprit d’une époque que ces deux personnages ont fortement marqué il y a tout juste un siècle, mais plutôt sur leurs idées, pour le moins oubliées, comme nous l’expliquent Vincent Peillon et Marc Villemain. Des idées qui semblent pourtant susceptibles d’éclairer les lanternes de la gauche contemporaine à l’heure d’une réflexion indispensable sur les vices et les vertus de l’individualisme ou sur la persistance du religieux au coeur du politique.

RS : Pourquoi s’intéresser aujourd’hui à Émile Combes et à Jean Jaurès ? S’agit-il d’une simple préoccupation d’historien, ou bien y a-t-il dans les questions au coeur du débat politique d’aujourd’hui – particulièrement à gauche – des interrogations qui font écho à celles de ces deux auteurs ? Qu’en est-il pour Jaurès, père (re)fondateur du socialisme français ?

Vincent Peillon : En ce qui concerne Jaurès, mon sentiment est que s’il a été assassiné une première fois, physiquement, il a également été assassiné intellectuellement. Ainsi est-il frappant de constater que si Jaurès est un personnage très connu – il est d’ailleurs revendiqué par plusieurs traditions politiques – sa pensée reste profondément méconnue. Elle est méconnue au point que ses oeuvres complètes sont restées indisponibles tout au long du siècle. On peut tout lire en France, mais on ne peut pas lire Jean Jaurès, sauf par fragments. Celui qui veut lire Jaurès de manière approfondie doit aller en bibliothèque. Cet « assassinat intellectuel » que j’évoquais, cette sorte d’amnésie collective, a nécessairement un sens : si on ne connaît pas Jaurès, c’est qu’on ne veut pas le connaître. On est d’accord pour l’évoquer à la tribune des Congrès, pour transférer ses cendres au Panthéon, pour donner son nom à des lycées, des collèges, des places... mais on ne veut pas en savoir plus. Je pense que l’on a même cherché à ce qu’il demeure inconnu. Il y a derrière cette attitude paradoxale une sorte d’amnésie du socialisme sur sa propre histoire et sur son passé intellectuel. Le socialisme a vécu de façon douloureuse la séparation du Congrès de Tours en 1920. Il a refoulé des éléments de sa tradition pour surmonter cette rupture avec le communisme. Le socialisme a eu du mal à articuler en particulier matérialisme et idéalisme, il s’est plié à la vulgate matérialiste du marxisme en refoulant une part de lui-même qui était fondatrice, cette part qu’on retrouve précisément chez Jaurès lorsqu’il avoue, très nettement, son idéalisme et son spiritualisme. L’intérêt de se pencher, une nouvelle fois sur Jean Jaurès, vient de ce qu’au moment où l’on ferme la longue parenthèse communiste du siècle avec la chute du Mur de Berlin, il ne paraît pas inutile de se retourner vers cette tradition refoulée du socialisme, car elle nous porte vers l’avenir.

RS : Pourquoi, de manière symétrique, s’intéresser à Emile Combes, alors que cela paraît encore plus paradoxal que pour Jaurès, puisqu’en ce qui le concerne, seule une image est restée : celle du « petit père Combes », le défenseur d’une laïcité de combat ?

Marc Villemain : Peut-être parce que le propos de Vincent Peillon sur Jaurès pourrait s’appliquer à Combes lui-même. À deux réserves près : premièrement, Combes n’est pas socialiste mais radical-socialiste, ce qui est important dans le contexte d’une époque où les radicaux dominent la vie politique française. Deuxièmement, Combes n’a ni l’envergure ni le génie du Jaurès penseur. Cela étant dit, tout ce qu’explique Vincent Peillon sur la pensée méconnue, sur les oeuvres indisponibles, sur le fait de savoir si on souhaite le connaître vraiment, voire sur l’assassinat symbolique du personnage, tout cela vaut aussi pour Combes. Je fais d’ailleurs remarquer que tous deux étaient amis, et que c’est Jaurès qui vient chaque fois à la rescousse de Combes dans ses passes difficiles. La pensée d’Emile Combes est méconnue parce qu’on a gardé de lui l’image d’un homme atteint de monomanie contre l’Eglise, sans trop comprendre d’où venait son inspiration politique et ce que son discours pouvait avoir comme écho dans la société de son temps. Se pose dès lors la question de savoir si l’on souhaite réellement connaître ce qui se cache derrière Combes, inspirateur (et non auteur) de la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Les débats de ces années de lutte nous paraissent bien vifs aujourd’hui, trop vifs sans doute pour la société française contemporaine, dans laquelle la parole vive n’évoque plus grand-chose à personne, sauf sous des formes caricaturales ou extrêmes. L’idée qu’une valeur aussi bien acceptée que la laïcité puisse venir de ces temps d’affrontement et de mini-guerre civile n’est pas évidente au premier abord. Alors, pourquoi s’intéresser à Combes… ? Sans doute, et de manière plus ou moins inconsciente chez moi, par attirance pour ces personnages décalés, comme parcourus d’un faisceau de blessures, et dont l’image a peu à peu été corrodée, pervertie, par un travail très superficiel de sédimentation culturelle. Autant la caricature m’amuse, autant je sais bien qu’il y a derrière toute caricature son antidote, sa contre-caricature en quelque sorte. J’ai donc voulu traduire la complexité de l’époque, et avec elle celle de Combes lui-même, en essayant de montrer qu’il était autre chose qu’un bouffeur de curés, de nonnes et d’abbés… Il se qualifiait lui-même de « spiritualiste fervent ». Et il ira jusqu’à dire que « le catholicisme représentait l’effort le plus vigoureux pour pénétrer l’énigme jusqu’à présent indéchiffrable de la destinée humaine ». Sans même évoquer ce que j’ai pu discerner comme une espèce « d’aimantation ecclésiale » et cette sourde attirance pour les hommes et les femmes de foi…

RS : Dans la manière dont les socialistes français ont « oublié » Jaurès, n’y a-t-il pas quelque chose qui serait de l’ordre du refoulement d’une des traditions que Jaurès a intégré dans le socialisme français au moment où il réalise la synthèse du républicanisme et du socialisme : la tradition libérale – entendu ici dans son sens politique, telle qu’elle a été elle-même intégrée au républicanisme ? N’y a-t-il pas chez Jaurès un certain nombre d’éléments qui mériteraient aujourd’hui d’être pris en considération dans le débat qui anime la social-démocratie européenne dans sa relation avec le libéralisme ?

V.P. : Jaurès s’inscrit en effet dans la tradition du libéralisme politique au sens révolutionnaire. Jaurès est un « individualiste ». C’est-à-dire qu’il pense que le but de la politique, c’est l’épanouissement de l’individu. Le pouvoir politique est chez lui délimité par la protection de l’individu. Ce positionnement résonne incontestablement avec des débats contemporains, car la tradition du libéralisme politique est liée à celle du libéralisme économique – particulièrement à la notion de propriété. Aux yeux des libéraux, si l’on considère John Locke par exemple, l’idée de propriété est une idée qui est née de la conception de l’individu. La propriété est une extension de la personne. On retrouve ce thème chez Jaurès, médiatisé par un passage par l’idéalisme allemand : la propriété est une des voies de la réalisation de soi. Jaurès développe ainsi un certain nombre de thèses où il explique que l’appropriation collective des moyens de production doit passer par la propriété individuelle. En effet, ce qui est gênant à ses yeux, c’est la concentration du capital – il défend un mode d’appropriation collective sous la forme d’une diffusion plutôt que d’une étatisation – il se montre très favorable à l’artisanat, au petit commerce et à la petite paysannerie. On peut trouver chez Jaurès des réflexions stimulantes concernant le débat actuel sur l’épargne salariale et l’actionnariat des salariés notamment. Ainsi que veut dire lutter contre le capitalisme ? Soit on construit un collectif impersonnel qui a le monopole du capital, soit on permet aux individus de s’approprier le capital, en répandant la propriété – c’est la solution que préconise Jaurès. De même peut-on trouver chez Jaurès des réflexions sur ce que l’on appelle en économie la politique de l’offre, et sur le développement de l’initiative, la nécessité d’organiser la capacité de chacun à produire, à développer des richesses, à s’enrichir.

RS : En essayant de maintenir le même parallèle, est-ce qu’il y a dans la pensée et le combat d’Emile Combes en faveur de la laïcité des éléments qui pourraient éclairer des débats contemporains, en ce qui concerne notamment le rapport de la société française contemporaine au religieux – à la manière dont l’analyse Marcel Gauchet par exemple ?

M.V. : Je ne sais pas si Combes peut nous éclairer sur ce rapport. En revanche, la manière dont il a mené son combat nous livre, je le crois, quelques enseignements précieux. N’oublions pas que pour la gauche, la question du religieux est toujours restée plus ou moins interdite. Nous soulignions tout à l’heure l’origine matérialiste de la gauche ; or Combes y insistait beaucoup, quand Jaurès disait que l’avenir du socialisme passait par une grande révolution religieuse… Autant de choses bien oubliées aujourd’hui. C’est le processus de sécularisation de la société qui était l’enjeu de l’époque, et c’est celui-ci qui continue de troubler la gauche contemporaine.  Aujourd’hui, et alors que la place de l’islam est au centre des débats, on voit bien que les questions posées sont les mêmes qu’à l’époque de Combes : celles du ralliement de la religion à la République, de la compatibilité de la liberté individuelle et de la vie religieuse, de la place du religieux dans une société laïque et démocratique. La question s’est posée pour les catholiques en des termes très forts – eux qui n’étaient gagnés ni à la république, ni à la démocratie, ni au suffrage universel. Ils se sentaient étrangers à cette modernité. Et s’ils s’y sont finalement ralliés, c’est en créant un petit schisme au sein de l’Eglise, lequel a durci, par un effet de système, les plus réfractaires au ralliement. Ce n’est donc pas tant Combes que l’époque à laquelle il a vécu et agit qui nous informe, et qui nous oblige aujourd’hui à une réflexion sur le lien entre le politique et le religieux. On sortira peut-être un jour de la religion, en tant que structure ou modèle structurant, mais on ne sortira jamais du religieux. Je suis en accord avec Marcel Gauchet sur ce point, au sens où la modernité contient – quoiqu’elle s’en défende, et malgré elle – du religieux. On cherche encore aujourd’hui un sens supérieur à l’action politique, et ce sens, s’il n’est plus qualifiable de religieux, demeure très largement métaphysique. Gauchet le dit très bien : on n’a jamais de rapport neutre au réel, on le façonne, on le taraude... André Gide disait sur un mode un peu sarcastique que la religion chrétienne est une religion «essentiellement consolatrice ». Or nous continuons évidemment d’avoir besoin de consolation. Il n’est d’ailleurs pas anodin de voir fleurir, avec un succès certain, toute une littérature de la consolation – je pense, et sur des registres différents mais voisins, à André Comte-Sponville ou à Christian Bobin. Il ne s’agit ni  plus ni moins que de donner un peu de sens, ou au moins de fondement, au cheminement individuel, en reposant de vieilles questions mille fois traitées par les religions. Combes, pour en revenir à lui, y a répondu, mais avec toutes les ambiguïtés de son époque. La société, l’histoire, l’ont poussé à un combat dont le visage peut aujourd’hui paraître caricatural ou suranné – et pourtant ô combien nécessaire pour l’établissement de la république. Il s’est pourtant acquitté de sa tâche à travers un jeu de cache-cache qui en dit long sur ses dispositions personnelles – ainsi parlait-il en 1904, dans un discours fameux, des « idées nécessaires de la chrétienté ». Vivement  attaqué après ce discours, c’est d’ailleurs Jaurès qui, une nouvelle fois, viendra à sa rescousse. Combes entretenait des relations douloureuses avec le religieux ; sans doute parce qu’il savait l’intensité de la puissance métaphysique qui taraude l’individu. C’est finalement à cette souffrance que j’ai voulu m’ouvrir dans cette Note de la Fondation Jaurès. Mais bien qu’étant loin d’être le seul à l’époque – que l’on songe simplement à Jaurès ! – cette ambiguïté a suffi à le faire condamner, à maintes reprises, comme trop tolérant à l’égard des catholiques. Clemenceau, pour ne citer que l’un des plus brillants, n’hésitait pas à dire de lui – ce sont ses termes – qu’il était «  ridiculement modéré » !

RS : On constate, à travers vos réponses, l’attention prêtée par les deux hommes à l’individu et à son rôle central dans la société. On a le sentiment, un siècle après, qu’il s’agit d’une réflexion essentielle pour la gauche de l’époque, mais d’une réflexion qu’on a eu tendance, en raison de l’effet déformant de la lutte idéologique au XXème siècle, à attribuer à la droite. Sur ce point-là, je voudrais avoir vos deux avis, à partir de Combes et Jaurès bien sûr, mais également au-delà, sur le fait de savoir si l’individu peut à nouveau être envisagé comme un élément central de la réflexion de la gauche, en termes identitaires, économiques, sociaux...

V.P. : Pour Jaurès, il y a une définition du socialisme qui est simple, c’est « l’individualisme complet ». On trouve chez lui une conception laïque de l’individu, une conception rationaliste. Ce qui fait, ce qui fonde la valeur d’un individu, c’est sa capacité à se déterminer par lui-même. Cette liberté n’existe que pour autant qu’elle est fondée sur une propriété distinctive de l’homme qui est la raison : la capacité de peser le pour et le contre, d’argumenter, de se forger des certitudes. A partir de là, la question qui se pose est celle de l’éducation du jugement – c’est ici que se rejoignent laïcité et individualisme. Ce que l’école laïque doit former, ce sont des individus capables de choisir par eux-mêmes. Il ne s’agit pas, pour continuer ce que nous disions précédemment, d’une conception antireligieuse. Il s’agit de placer l’individu au coeur des préoccupations, et notamment de l’éducation. A partir de là, comment intervient la religion ? La religion – si on considère l’étymologie du terme – c’est le lien. Les individus sont, au départ, seuls, mais ils sont faits pour vivre ensemble. On peut dès lors se demander quelle est la forme de coexistence qui leur permettra d’épanouir au mieux la nature qui est la leur. On peut considérer que, de ce point de vue, le christianisme a fait faillite en ce qu’il a débouché sur une société des égoïsmes, une société qui meurtrit en chaque homme son humanité – la société capitaliste. Il faut donc une autre société. Et cette société, c’est celle que Jaurès identifie au socialisme. On comprend bien que l’individu n’est pas seulement un être qui cherche à manger, se vêtir, consommer... Ce qui fait la nature de l’individu, c’est précisément sa rationalité et sa liberté. Et là on retrouve un idéal encore très présent dans la tradition socialiste contemporaine, celui que l’on trouve déjà chez Descartes : la capacité, la « haute vertu » de l’homme rationaliste, c’est sa générosité. C’est ce que dit Descartes dans le Traité des passions. Ce que dit également Jaurès : « Le capitalisme, c’est l’égoïsme ; le socialisme, c’est la générosité ». Or, qu’est-ce qu’être généreux ? C’est avoir tellement éduqué la liberté en soi qu’on la respecte chez l’autre. Je suis généreux parce que je reconnais en toi la même liberté que celle que j’ai en moi. Si je suis esclave, si je suis quelqu’un qui se soumet, je ne peux reconnaître chez l’autre une quelconque liberté. L’homme généreux, c’est donc aussi celui qui a exercé la raison et qui la reconnaît chez l’autre. Le socialisme de Jaurès, c’est la société des hommes généreux. Ainsi, à l’articulation d’un double paradoxe, le socialisme apparaît-il comme un individualisme et en même temps comme une religion, parce qu’il permet l’organisation collective des libertés individuelles, donnant satisfaction à un mouvement infini de justice qui nous habite et nous dépasse.

M.V. : L’époque dont nous parlons est celle de la « mort de Dieu » et du remplacement de la foi chrétienne par une sorte d’espérance matérialiste – et dont le point commun, j’y insiste, est bien la métaphysique. Dans ce précipité idéologique du début du siècle, Combes s’appuyait sur un triptyque à la fois banal et personnel : Rousseau, dont il retenait l’idée de perfectibilité, Robespierre, dont il conservait religieusement le déisme, et Michelet qui lui fournissait la notion de progrès. Il concluait de son inscription dans cette généalogie philosophique et historique un individualisme proche de celui de Jaurès, autrement dit un individualisme religieux. Vincent Peillon a rappelé l’origine étymologique du religieux, cette objectif de relier les hommes ; c’était le sens même de l’action de Combes. Et s’il souffrait, c’est précisément parce qu’il menait un combat qui passait, pour s’imposer, par la division provisoire des hommes entre eux. Le combat laïque comme étape vers la réconciliation des hommes avec eux-mêmes… Combes – il avait beau le dire et le répéter, on ne le croyait évidemment jamais – ne s’est jamais battu contre la religion, mais contre ce qui la faisait choir. Il était une sorte de chrétien primitif, un chrétien d’avant les chapelles et les cléricatures. En cela, son accord est total avec Jaurès, sur le défaut du christianisme (et singulièrement du catholicisme), incapable de relier les individus dans une société moderne. Or ce n’est pas le besoin de sens qui s’éteint aujourd’hui, tout au contraire. C’est le sens religieux qui ne répond plus aux besoins. C’est toute la désespérance de l’homme moderne, individu esseulé, et c’est aussi, bien sûr, toute sa grandeur. Le politique, par substitution, peut apparaître comme un indicateur de sens. D’où la résurgence, dans les discours, d’une certaine forme de lyrisme ou d’euphorie communicationnelle, qu’atteste l’usage pour le moins excessif d’appels à la solidarité, à la fraternité, à l’humanité. Autant de grands mots qui, même s’ils peuvent parfois sonner creux, sont emprunts d’intemporalité, et qui seront intemporellement compris par les citoyens et les électeurs. Ces mots sont empreints de religieux tout en étant parfaitement républicains ; ils font partie d’un sens commun politique.

Lorsque j'ai vu Lady Margaret (Michel Fau), bustier pigeonnant, conquérante, impériale, s'approcher du jeune groom (Antoine Kahan) sur lequel elle avait jeté son dévolu (ou mis le grappin, c'est selon), j'ai songé, comme qui dirait par association d'images, à Lauren Bacall s'asseyant sur les genoux d'Humphrey Bogart dans Le port de l'angoisse. C'est dire si Michel Fau peut être belle ! Mais il est vrai que nous le savions puisqu'il avait donné vie déjà, dans son prodigieux Récital emphatique, à cette diva imprévisible, fragile et sophistiquée que nous retrouvons donc ce soir sur la scène du théâtre des Bouffes du Nord, quoique sous les traits d'une lointaine cousine. Car si le propos n'est pas foncièrement différent - après tout, il s'agit bien de continuer à se jouer des codes et des genres -, la chose, par la grâce d'une "mise en trame" pleine de facétie, œuvre de Christian Siméon, prend ici une tournure plus expressément théâtrale.

Le prétexte est assez simple : une dame d'un certain âge, tyrannique et frivole, capricieuse et hypersensible, s'installe dans la suite couleur rose bonbon d'un hôtel normand, où elle s'entiche d'un jeune groom. Elle attend beaucoup de lui et, fantasque mais avec méthode, lui demande d'entrer chaque jour dans la peau d'un nouveau personnage, victime du syndrome de Stockholm, marin portant haut sa virilité ou chevalier portant cotte de mailles, et de jouer avec elle autant de scènes follement romanesques et effroyablement romantiques. Tout cela en chansons, mais cela va sans dire.

Quitte à passer pour sectaire ou exalté, autant savoir que je ne pourrai jamais dire le moindre mal de Michel Fau, dont je suis grand admirateur - et inconditionnel, avec ça. Car c'est tout de même un bonheur, et un soulagement, que de pouvoir applaudir, dans notre France si fatiguée, si repliée, un comédien aussi libre de ton, d'attitude, de corps et d'esprit. La passion du burlesque et de la bouffonnerie, l'extravagance hilare, l'hénaurme et la folie baroque ne doivent en effet pas nous tromper : Michel Fau prend les choses très au sérieux. Il y a du Molière en lui, qui exacerbe la théâtralité, force le trait, mais qui est toujours mû par quelque chose de profondément enraciné et bien moins gratuit qu'il y paraît. Car je crois, oui, que Michel Fau prend très au sérieux cette tragédie du romantisme. Kitsch de chez kitsch, et même kitschissime, mais parce qu'il perçoit ce qui, dans le kitsch, possède les traits caractéristiques de la maladresse humaine, laquelle est universelle. Je crois le kitsch bien plus pudique qu'on ne le pense couramment. Il est en quelque sorte l'hommage de la pudeur, peut-être de la timidité, au grand show des émotions. Une mise en espace, disons, des dites émotions qui, sinon, seraient tues, rentrées, frustrées. Le kitsch, à l'instar de l'outrance, de la provocation ou du rire gras, est l'exutoire des grands timides, l'expression travestie des grands inadaptés. Ainsi cet expressionnisme décalé, déluré où Fau excelle, est peut-être sa manière à lui de mettre à distance les troubles trop vifs des grandes passions, une façon, épique, hallucinée, de nous rappeler que le rire est peut-être moins le propre de l'homme que celui du monde même. Et qu'il faut bien trouver à rire en ce monde, faute de quoi l'on ne pourrait guère cesser de le pleurer.

Je peux, voyant jouer Michel Fau, rire à m'en étrangler, mais, même sans cela, je ne peux le regarder deux heures durant sans sourire continûment. Un sourire, autrement dit l'expression d'un sentiment de compréhension et de complicité : j'ai toujours cette impression -  peut-être trompeuse, car l'affirmation paraîtra un tantinet ronflante - de comprendre ce qu'il cherche à faire. De comprendre à demi-mot ce qui l'amuse et le touche. Et qui n'est autre que l'insatiable comédie des hommes, de leurs moeurs, de leurs manières, ce plaisir jubilatoire à disséquer leur malice teintée d'incomplétude. Il y a du petit polisson chez Michel Fau, mais un petit polisson incorrigible et irrésistible. Qui semble connaître d'instinct, comme Molière donc, les ressorts de la séduction, ses outrances, sa part de jeu, d'excessive dramatisation et d'irrépressible pathos. Dit autrement : c'est en l'exacerbant que Michel Fau fait exploser ce qui vibre en nous.

C'est pourquoi il a tout pour être un grand auteur populaire. Il a le rire facile, celui qu'il éprouvait déjà, déclara-t-il un jour, lorsqu'enfant il regardait Au théâtre ce soir à la télévision. J'en faisais autant, et moi aussi cela me faisait rire. Les histoires de cocus, les séductions outrancières ou intempestives, les quiproquos, les amants planqués dans le placard, la vraie-fausse comédie des sentiments, et jusqu'à la mise en scène des trois coups, tout cela nous fait rire parce qu'on y décèle autant ce qui y est vrai que ce qui est faux, surjoué, délibérément excessif. Mais c'est dans cette exagération même que l'on comprend un peu de ce qui fait l'humanité commune. Dans Névrotik-Hôtel, Michel Fau et Christian Siméon n'hésitent jamais à user et abuser des ressorts éculés des comiques de situation et de répétition, qui ont toujours été pour moi les deux grandes mamelles du rire universel. Et je crois qu'il faut une forme d'intelligence profonde, quelque chose peut-être qui s'apparente à un instinct, pour tirer aussi fortement sur cette corde. Assumer de se jouer des clichés, de tout ce qui sans doute semblera éculé, induit ce type d'intelligence, une intelligence qui tournera à la drôlerie, même à la poilade, puisqu'elle ne fait que dire d'elle-même : "je ne suis pas dupe." Courons donc le risque de la sentence aphoristique : le goût de la dérision masque toujours une certaine gravité.

L'on aurait grandement raison de me dire que Névrotik-Hôtel ne peut se résumer à Michel Fau... Il faudrait donc se demander ce que pourrait être un tel spectacle sans un tel acteur, question d'autant plus difficile que tout ici semble taillé à la mesure du comédien. J'aurai bien alors quelques réserves à formuler : outre que c'est parfois un tout petit peu décousu et que subsistent quelques temps, non pas morts mais au moins un peu amortis, j'aurais aimé que la partition musicale, autour de laquelle le pièce est organisée, soit un peu plus vive ou variée ; quant à Antoine Kahan, s'il ne démérite pas, il faut bien admettre qu'il lui manque sans doute un peu de corps et d'ampleur - à quoi je m'empresse d'ajouter qu'il doit être bien difficile d'être sur scène avec Michel Fau pour seul partenaire. Reste que les deux comédiens peuvent jouer sur le velours de dialogues redoutablement ciselés, et chanter sur des textes un peu inégaux mais toujours facétieux, la majorité étant constituée d'inédits de Michel Rivgauche, parolier bien connu de plusieurs générations de chanteurs - Edith Piaf, notamment, lui doit La foule. Quant à Christian Siméon, il montre une nouvelle fois toute l'étendue de son talent, lui qui sait aussi bien tâter de la légèreté virtuose d'un Woody Allen (dont il a récemment adapté avec grand succès Maris et femmes), que déployer une veine intense et tragique : je pense notamment à Hyènes ou le monologue de Théodore-Frédéric Benoît, pièce d'une grande rudesse et aprêté existentielles, jouée pour la première fois en 1997 par un certain... Michel Fau.

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Trame et dialogues : Christian Siméon
Mise en scène : Michel Fau
Avec : Michel Fau et Antoine Kahan
Musiques : Jean-Pierre Stora
Piano : Mathieu El Fassi / Accordéon : Laurent Derache / Violoncelle : Lionel Allemand
Décor : Emmanuel Charles

Visiter le site de Christian Siméon

Partir, revenir

Paru aux États-Unis en 1972, Côte Ouest est le troisième roman de Paula Fox, dont Joëlle Losfeld poursuit la traduction méthodique de l’œuvre. Il raconte l’histoire d’Annie Gianfala, jeune fille de dix-huit ans à peine qui s’en va, par tempérament autant que par nécessité, à la rencontre de l’Ouest, abandonnée par un père plus ou moins habité par l’alcool. Non tant pour en faire la conquête que pour tâcher d’y trouver une sorte d’état d’innocence. À l’aube de la Deuxième Guerre mondiale, son périple la conduira auprès d’êtres à la fois ambitieux et perdus, superficiels et perclus d’idéaux, aspirant aux libertés mais parties prenantes de leurs propres aliénations, et dont beaucoup connaissent leurs premiers engouements politiques via le Parti – entendez le parti communiste. Ceux-là fascinent Annie sans qu’elle puisse jamais les comprendre tout à fait : « Elle comprit, ou plutôt sentit, qu’elle était au milieu de gens qui voyaient le monde dans lequel elle errait inquiète, perdue, comme un univers rempli de sens, de catégories, d’explications leur permettant de savoir d’où leurs pensées venaient. » Annie est un cœur trop simple et une âme trop troublée pour s’aventurer vers la moindre certitude. Elle n’est maladroite que parce que le monde la submerge. Ceux vers qui elle va se trouvent chaque fois désarmés par l’insistance de l’enfance en elle, son refus viscéral (sitôt interprété comme une infirmité) de mettre la bonne distance entre elle et le monde. Leur implication dans la vie est raisonnée, sa manière à elle de s’y jeter et de s’en débrouiller apparaît presque pathologique. Sans le sou, habitant de chambre en chambre, s’offrant au moindre travail qui lui permettra de manger le soir, elle n’est disponible qu’à la survie, mais regarde le monde s’ébrouer avec des yeux gourmands. Peu à peu elle s’endurcit, prend confiance, connaît les joies simples du corps et des querelles, de l’alcool et des grands sentiments. Mais sait aussi se méfier des amitiés proclamées, faire le tri entre le vrai et le juste, l’honnête et le sincère. Elle possède les bons réflexes pour vivre, prendre des décisions, même si, au fond, elle ne sait toujours pas ce qu’elle veut. « Il lui semblait que, chaque fois qu’elle quittait un endroit, elle tirait derrière elle une traîne de débris : promesses brisées, attentes déçues qu’elle avait suscitées sans le vouloir. Qu’y avait-il en elle d’exceptionnel ? Qui dépassât les circonstances particulières de son histoire personnelle, qu’elle détournait avec humour dans l’unique but d’attirer l’attention, celle de n’importe qui ? »

« Personne n’a le droit de revendiquer une innocence libre de tout engagement, voilà ce dont Miss Fox semble prévenir son héroïne », remarque Frederick Busch, rappelant au passage que « nous sommes dans l’obligation d’évaluer ce que nous rencontrons. » À cette obligation, Annie aura appris à se plier ; c’est ce qui la rend libre de prendre ses décisions lorsque, à nouveau, il faut fuir.

Paula Fox, Côte ouest - Éditions Joëlle Losfeld
Préface de Frederick Busch, traduction de Marie-Hélène Dumas
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 9, mars/avril 2008

Une vie

Sans en comprendre parfaitement les raisons, j’ai fini par attendre avec une certaine excitation chaque nouvelle traduction de Paula Fox. Cela paraîtra un peu idiot de le formuler ainsi, tant il peut sembler normal d’éprouver de l’impatience à une perspective de lecture d’un très grand écrivain. Ce n’est pourtant pas suffisant. D’abord parce qu’il y a beaucoup de grands auteurs, ensuite parce que, comme dirait l’autre, Paula Fox n’était pas nécessairement mon genre. D’où vient, d’ailleurs, que nous semblons nouer avec tel écrivain un lien, peut-être pas privilégié mais tout de même d’une intimité certaine, quand tel autre ne le mériterait pas moins ? D’où vient que nous ne parvenons parfois plus, mieux : que nous nous refusons à distinguer dans l’oeuvre de cet auteur tant attendu un livre plutôt qu’un autre, quand il va de soi, en toute raison, que tous ne se valent sans doute pas ? Il y a là un mystère propre à chaque lecteur : l’origine un peu insoluble d’une lecture mémorable, le discernement plus ou moins instinctif d’un univers, une certaine aisance à y évoluer, un plaisir particulier à en épouser ce qu’il a de singulier. Outre, cela va de soi, l’admiration pour un talent, un style, une pensée. Tous ces ingrédients, aussi légèrement évoqués soient-ils, je les retrouve à chaque fois dans les livres de Paula Fox ; c’est peu dire, donc, que j’attendais beaucoup de ce livre-ci, annoncé comme ses Mémoires – du moins une partie, la période couverte allant de la petite enfance à la fin de l’adolescence.

Les familiers de Fox ne seront pas désorientés, loin s’en faut : non seulement ils trouveront dans ce texte les ingrédients qui font la qualité habituelle de ses romans, mais davantage encore tous les motifs personnels et biographiques qui les auront nourris. On saisira mieux au passage ce qui différencie le roman de l’autofiction, tout ce qui distingue l’art suprême de mettre en scène l’existence afin de la mieux saisir et celui de chercher une ouverture à la littérature dans la dramaturgie du moi ; tout comme on aura plaisir à retrouver, sur quelques dizaines de pages, ce qui sous-tendait La légende d’une servante ou les décors de Côte Ouest.

Certes, la vie de Paula Fox, spécialement ici son enfance, a tout d’une matière romanesque. Délaissée très jeune par un père sensible mais par trop porté sur l’alcool d’Hollywood et par une mère paniquée à la seule idée de la maternité, élevée par un pasteur qu’elle nomme son « oncle » et recueillie par une grand-mère cubaine, sans le sou et trimbalée par monts et vallées à travers les États-Unis, moralement très isolée, l’épopée de Paula Fox a quelque chose de ces destins américains tels qu’on les rapporte parfois sous forme de saga. Pourtant, Fox a cette manière de se raconter en exhumant le regard qu’elle portait encore sur la vie quand, enfant, elle imaginait « que les gens étaient enfermés à l’intérieur de la terre comme les noyaux dans les fruits » et ne comprenait pas « que l’on puisse voir le ciel » : elle ne cherche pas tant à faire émerger un sens qu’à s’approcher au plus près des émotions d’antan et en saisir ce qu’elles pourraient avoir d’immuable. Sans doute d’ailleurs est-ce ce qui les rend si présentes et si vives, et explique en partie la centralité du père dans une existence dont il fut le grand absent. Centralité et tendresse, grande tendresse, oui, pour cet homme dont on devine, sous ses grands airs et les mots de sa fille, la fragilité, le malaise, la sensation persistante de l’inaccompli. C’est la force de ce texte assez unique en son genre que de livrer une matière aussi incroyablement vivante après tant d’années, conduisant finalement le lecteur à rôder autour d’une oeuvre romanesque que cet éclairage ne rend pas moins mystérieuse.

Paula Fox, Parure d'emprunt - Éditions Joëlle Losfeld
Traduit de l'anglais (États-Unis) par Marie-Hélène Dumas
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 15, avril/mai 2009

La possibilité d'une vie

La focalisation des médias sur un certain Mich. Houel., outrancière et parfaitement orchestrée par l’intéressé lui-même, non contente de nous écœurer au point de nous avoir coupé l’envie de le lire (alors que j'ai aimé ses trois précédents romans), a bien failli nous détourner de l’essentiel : la littérature. Et de ce mouvement qui saillit chaque année davantage : la rentrée littéraire est aussi et en bonne partie une rentrée américaine. Qu’on en juge : Cynthia Ozick, Robert McLiam Wilson, David Leavitt, Joyce Carol Oates, T.C. Boyle, Paul Auster, George Hagen, Bret Easton Ellis, Russel Banks… Et Paula Fox, donc. Étrangement, c’est avec cette dernière déjà que j’avais entamé mon panorama de la rentrée précédente – cf. La News des Livres n° 45 d’octobre 2004. Étaient en effet traduits les deux premiers livres de Paula Fox que l’on puisse lire en français : Personnages désespérés et Le dieu des cauchemars. Comme l’an dernier, je veux donc saluer ici l’obstination et la passion littéraires de Joëlle Losfeld qui, progressivement, traduit dans notre langue l’intégralité des œuvres de Paula Fox, aujourd’hui âgée de quatre-vingt trois ans. Aussi faut-il toujours garder à l’esprit qu’un nouveau livre de Paula Fox n’est jusqu’à présent jamais une nouveauté : ainsi La légende d’une servante, qui vient de paraître, a t-il été écrit en 1984.

À bien des égards, Paula Fox a quelque chose de français. La chose est pour moi d’autant plus remarquable que le plaisir roboratif que j’éprouve à lire les Américains n’a d’égal que cette forme d’ennui, fût-il plaisant et instructif, qui m’accable parfois lorsque je pénètre l’exquis ronronnement de notre littérature hexagonale. N’y voyez pas une coquetterie anti-française ou quelque flagornerie à l’usage des maîtres du monde, mais le fait est que la littérature américaine a sa manière bien à elle de digérer la marche du monde, et que cette manière me semble incommensurablement plus flamboyante et juste que l’intimisme psychique plus ou moins revendiqué de notre hexagone. Or si j’insiste sur la francité (imaginaire) de Paula Fox, c’est parce que l’écrivain me semble souvent adossé au meilleur des lettres françaises. Ainsi trouve-t-on dans ses œuvres une attention de tous les instants aux émois de l’individu, un attachement instinctif à la zone d’ombre, une aisance à plonger dans l’Être et à en révéler les ressorts enfouis, toutes choses que, à tort ou à raison, j’attribue souvent (mais pas exclusivement) à une certaine littérature française.

Lisant Paula Fox, il m’arrive d’ailleurs de penser à Dominique Mainard (mais je devrais plutôt écrire l’inverse), laquelle, et ce n’est évidemment pas un hasard, est également éditée chez Joëlle Losfeld. Les deux écrivains font en effet état d’une même attention minutieuse aux traumas de l’enfance, et de semblables mouvements vers la douceur comme manifestation d’un malaise, paravent pudique mais insuffisant à la douleur des mondes. Les distingue toutefois l’impression d’irréalité, ou de surréalité, qui fait la patte de Dominique Mainard quand tout, dans la littérature de Paula Fox, nous ramène, et s’il le faut par la force, à une réalité très cruellement terrienne. Dans les deux cas pourtant, et sur des registres également poignants, nous sommes proches des contes moraux, des légendes, des histoires – comme les enfants disent aimer qu’on leur en raconte. L’impression de « classicisme » est cependant bien plus dense, et évidente, chez Paula Fox. Elle vient, il me semble, d’une fluidité sans accrocs, d’un acharnement dans l’usage du verbe juste, d’une syntaxe tellement parfaite que l’on pourrait la donner en dictée dans nos collèges, et surtout d’un incomparable talent à embrasser une totalité sociale.

Car, et j’y reviens, Paula Fox est américaine. Dans la littérature française, la psychologie est souvent affective, sourde, relationnelle, parfois généalogique ou familiale. Cela a donné, cela donne, beaucoup de très beaux livres, et quelques chef-d’œuvres. Chez Fox, comme chez nombre d’écrivains américains, et sans rien omettre de ce que j’appellerai, pour faire vite, sa part française, la psychologie est instinctivement sociale. C’est pourquoi, sans doute, la modernité du roman américain nous apparaît-elle plus immédiatement, qu’on la sent davantage en prise avec le monde, toujours apte à se pénétrer de sa réalité sans autre souci que de la malaxer pour en faire un objet littéraire universel. Ce talent-là est d’autant plus grand ici que Paula Fox ne nous parle jamais, ou si peu, du monde, mais toujours de micro-destinées aux ancrages fatals, géographiques, familiaux, sociaux, et de personnages dont on comprend dès les premières lignes que leur devenir sera borné, que leur place dans le monde s’est à jamais décidée dans une histoire qui les a précédés et qui ne peut pas ne pas faire d’eux des « personnages désespérés ». Melanie Rehak, dans sa courte préface, dit tout cela infiniment mieux que moi. Enfin le classicisme évoqué serait incomplet si l’on n’était pas à ce point saisi par la très profonde humanité des personnages. Ici, celui de Luisa de la Cueva, fille d’un grand propriétaire de canne à sucre et d’une domestique indigène, bâtarde dont la fierté – la conscience sociale – consistera à exercer le même métier que sa mère. Comme le souligne la préfacière, sans doute est-ce d’ailleurs la seule décision véritablement consciente de Luisa, sa manière à elle, non de refuser le monde mais sa dictature, et de toucher à une vérité propre, fût-elle exigeante, douloureuse, maudite.

Mais je ne vous parle guère de l’histoire en tant que telle : c’est qu’elle n’a, au sens strict, rien de véritablement original – sauf quand on en sait la part autobiographique –, qu’elle n’aboutit à aucune grande révélation et ne charrie aucun suspens qui fût à ce point insoutenable. Comment le pourrait-elle d’ailleurs, au regard de la fatalité sociale soulignée plus haut, du sentiment d’ahurissement latent qu’éprouve Luisa devant les duretés humaines, cette conscience nichée au cœur d’une femme dont on suit le cheminement, des premiers pas de l’enfance aux embardées de l’âge de femme, dans un sentiment mêlé d’effroi et d’admiration. Je ne veux donc pas vous raconter d’histoires, quoique que celle-là soit édifiante. Car en suivant la destinée de Luisa, son enfance sur l’île de San Pedro (en réalité le Cuba des années vingt), sa survie dans les mansardes miteuses de New York après que le père eut décidé de fuir la révolution embusquée, jusqu’à son existence de mère servante, c’est tout un pan de l’american way of life que nous parcourons. Mais un pan déchu : le monde va trop vite pour Luisa, qui refuse d'accommoder son intelligence des situations et de la vie aux lubies du monde moderne. À rebours de l’american way of life tel qu’on le connaît, c’est dans la fidélité aux siens et à leurs origines, dans les derniers recoins de sa raison d’être, que Luisa puisera sa fierté – ontologique donc, et non sociale – ainsi que son ultime volonté à vivre. La question sociale, comme vecteur d’émergence d’une identité intime irréductible. Luisa n’est encore qu’une enfant qu’elle perçoit cette force à l’œuvre avec une acuité qui ne la quittera plus. Sans doute ses impressions d’enfant sont-elles confuses, mais elle ignore encore que c’est précisément cette confusion qui fait sens. Écoutons-la relater une anecdote villageoise : « Un jour, j’ai ramassé un bâton et, en le tenant au-dessus de ma tête, j’ai avancé sans cesser de sangloter. Ils se sont écartés en courant avec raideur sur leurs pattes droites comme des i, tandis que leurs yeux jaunes très mobiles me balayaient du regard ; c’était comme être observée par des créatures qui n’avaient pas de lumière en elles. » C’est de cochons que parle ici Luisa, non d’humains. Mais il n’est pas interdit d’y voir une allégorie : l’étrangeté que lui procure le spectacle des hommes pourrait se rapporter de la même manière et en usant exactement des mêmes mots. Pour autant, jamais aucun jugement n’affleure, et aucun être n’est jamais montré du doigt pour lui-même : s’il l’est, ce n’est que sous le coup d’une colère qu’emportera finalement, non le pardon, mais une très profonde intelligence de ce qu’est, au fond, l’être humain – sans même parler de cette forme poignante de lassitude qui est peut-être ce qui nous rend Luisa si proche. Qu’importe alors l’être social ? À quoi bon prendre son tour dans la course à l’échalote de la réussite ? À quoi bon accumuler les diplômes, les objets, les fanfreluches ? Le devenir-servante est accepté en soi, et pas seulement par défaut. Il ne procure ni bonheurs, ni douceurs, ni espoirs, mais droiture, loyauté, silence. Reste qu’il faut bien vivre, et c’est au fond ce à quoi nous convie Paula Fox, qui décidément excelle dans l’évocation des vies minuscules qui font sens dans le grand destin de l’Amérique.

Paula Fox, La légende d'une servante - Editions Joëlle Losfeld
Traduit de l'anglais par Marie-Hélène Dumas
Article paru dans Esprit critique, revue de la Fondation Jean-Jaurès, octobre 2005

De l'exception humaine à l'animal
que donc je suis

Depuis 1998 et la parution de son livre Le Silence des bêtes (La philosophie à l’épreuve de l’animalité), Élisabeth de Fontenay occupe l’espace assez incommode d’une philosophie qui s’emploie aussi bien à réfuter un certain confusionnisme zoo-anthropologique qu’à battre en brèche le « confortable invariant philosophique » du propre de l’homme. L’époque n’ayant que faire du juste milieu et se laissant plutôt dominer par des discours qui aiment à se proclamer en rupture, Élisabeth de Fontenay se retrouve donc, non au milieu du gué, mais au centre d’une querelle où elle se désole de voir s’affronter défenseurs de la cause animale et tenants de l’humanisme théorique, sans que jamais les uns et les autres n’acceptent de considérer une autre position, la seule viable sans doute, qui permette de tirer toutes les leçons d’un matérialisme rigoureux mais soucieux de ne jamais offenser le genre humain.

Pour ce qui est du lien entre les bêtes et les hommes, la messe est dite depuis Darwin au moins, et mieux dite encore maintenant que nous connaissons les enseignements de la génétique, de la paléoanthropologie, de la primatologie et de la zoologie : « Nous ne pouvons plus désormais, sauf à accepter que la réflexion philosophique le cède à l’enflure rhétorique, opposer la nature et la culture, l’inné et l’acquis, l’homme et l’animal. » Il est difficile en effet de ne pas songer au « fait, tellement déstabilisant pour la métaphysique du propre de l’homme, que nous partageons 99 % de gènes avec les chimpanzés », et qui à lui seul pourrait justifier que l’on soit « pris d’un fou rire en se rappelant la succession des signes immémoriaux et irréfutables de la différence anthropologique, et en constatant la retraite à laquelle les avancées des sciences du vivant condamnent la sacro-sainte différence humaine.» Il reste que ces découvertes, qui recèlent de prodigieuses et prometteuses richesses quant à ce que nous avons encore à apprendre, et des hommes, et des bêtes, ne saurait réjouir en soi, comme pourraient y être tentés certains anti-humanistes naturalistes un peu trop zélés. C’est là que réside toute la sagesse, et toute la puissance de la réflexion d’Élisabeth de Fontenay, qui préfère s’en tenir à une « anthropologie négative », et qui a mille fois raison de se satisfaire que l’homme, cet « étant qui ne peut ni ne doit être défini », demeure une « énigme ontologique ». Si elle confirme et enracine dans ce nouveau livre son adhésion au « parti des animaux », elle n’en maintient donc pas moins, et « avec fermeté », une « décision […] qui impose de disjoindre deux interrogations hétérogènes, celle de l’origine de l’homme et celle de la signification de l’humain. » De quoi congédier les délicats fantasmes du fondement et de l’identité, comme elle l’écrit de très belle manière : « Tentez donc, sans frémir, de vous prononcer sur la nature de l’homme ou sur la signification de l’humain : nous sommes défaits au plus intime de notre ascendance et de notre postérité. »

Il faut dire qu’en dix ans, le débat a pris de l’ampleur. Aussi Élisabeth de Fontenay est-elle conduite à en étayer le versant plus proprement juridique, voire politique. Et se voit-elle acculée à fondre sans plaisir sur certains penseurs de la cause animale, dont « l’utilitarisme zoophile » consiste par exemple « à faire des comparaisons entre certains hommes dépourvus des caractéristiques communément tenues pour humaines et certains animaux auxquels ne manque que le langage articulé. » Est visée ici Paola Cavalieri, qui se sentit autorisée à écrire que « les handicapés mentaux, les demeurés, les séniles » sont des « êtres humains non paradigmatiques », à la seule fin de justifier que les animaux disposent au moins des mêmes droits qu’eux. Et plus encore Peter Singer, théoricien antispéciste de la « libération animale », pour lequel tous les êtres sensibles sont de ce seul fait moralement égaux. Pour ne rien dire évidemment des « pitoyables facéties de l’art bio » et de l’un de ses maîtres, Eduardo Kac, représentant d’une école qui se croit visionnaire au point de vouloir oeuvrer à l’émergence d’« organismes artistiquement modifiés », ce qui permettrait, comme y aspire Jens Hauser, d’« augmenter la biodiversité de la planète en inventant de nouvelles formes de vie. » Ces fantasmes new age trouvent d’ailleurs déjà quelques incarnations de très haute valeur universelle, comme l’atteste ce « lapin capable d’émettre une lueur verte grâce à l’introduction dans son ADN d’un gène de méduse. » Encore cette œuvre demeure-t-elle finalement assez inoffensive si on la compare aux travaux d’Hermann Nitsch, consistant par exemple à organiser « des mises à mort sanglantes de bœufs et de moutons suivies d’immersions du public dans les entrailles chaudes. » Autant de mouvements qui, Élisabeth de Fontenay a raison d’y insister, font état, au nom de leur lutte contre l’anthropocentrisme, d’un « fantasme d’omnipotence monothéiste », et dont certains ne cachent d’ailleurs pas leur ambition de relire la Genèse afin d’apporter leur touche à la Création. La réflexion d’Élisabeth de Fontenay, qui aura l’inconvénient d’agacer autant d’humanistes que d’animalistes, lui permet de promouvoir une action dont on s’étonne qu’elle soit encore hétérodoxe. Après avoir sapé quelques abstractions de l’humanisme théorique aussi bien que certaines exorbitances de la libération animale, elle en arrive donc à pouvoir formaliser juridiquement et politiquement son soutien à la cause des bêtes. Conséquemment, après avoir constaté que « l’animal apparaît […] comme le seul être au monde à ne pouvoir être traité ni comme un sujet ni comme un objet », elle plaide en faveur d’une codification spécifique : « il convient [d’accorder aux animaux] des droits, comme – et non pas puisque – on en accorde aux êtres humains incapables de consentement éclairé, mais des droits qui ne soient pas maladroitement mimétiques », et de leur octroyer « un statut moral qui ne constituerait pas un appendice caudal aux droits de l’homme. » Tout est dans la méthode, et dans l’esprit. Et ce n’est-ce pas une coquetterie de pensée ou de style que d’appeler à faire « des grands singes les premières des bêtes plutôt que les derniers des hommes. » À cela, l’humanisme classique est ou sera d’ailleurs bientôt prêt. Encore qu’il devra se convaincre des limites de cette « obsession encore très anthropocentrée des grands singes », les avancées continues de la recherche conduisant plutôt, selon Élisabeth de Fontenay, à devoir « prêter aux mammifères, et plus largement aux vertébrés, quelque chose comme une culture. » Ce que pouvait déjà laisser entendre un philosophe tel que Maurice Merleau-Ponty, lorsqu’il avançait, en 1957, que « l’on ne voit plus bien où commence le comportement et où finit l’esprit. »

La colère d’Élisabeth de Fontenay se nourrit donc d’une inquiétude de chaque instant devant ce qui se profile. Ce qui donne à ce livre tous les attributs d’une urgence particulière autant que d’un remarquable état des lieux philosophiques. Refaisant le trajet de l’histoire de la relation des animaux et des hommes (au fil notamment d’un chapitre original et très éclairant sur Toussenel et les dérivés du socialisme utopique), elle remet donc la question politique sur le tapis, attendant de la question animale qu’elle « redevienne une question sociale » et qu’elle soit enfin détachée de ses ornières scientistes ou métaphysiques. Ce qui induit une rénovation philosophique profonde : « C’est la transgenèse et le clonage reproductif, devenus inéluctables, qu’il nous faut affronter, l’abolition programmée bien que provisoirement interdite de ces catégories du même et de l’autre qu’on pouvait considérer jusqu’ici comme fondatrices de toute pensée et de toute pratique humaines. » Et il faut les affronter d’autant plus urgemment que les avancées scientifiques n’attendent jamais que la pensée humaine soit prête à les évaluer. Et Élisabeth de Fontenay de montrer, avec beaucoup de persuasion, que « notre modèle d’industrialisation du vivant est fondamentalement nihiliste » et, à partir notamment de la crise de la vache dite folle, que « le principe de précaution est à son tour devenu fou ».

Rien ne garantit qu’Élisabeth de Fontenay sera entendue. D’une part parce que le saut qualitatif qu’elle attend des hommes exige d’eux qu’ils mettent à la question certains de leurs présupposés culturels les plus solidement ancrés, ensuite parce que les intérêts économiques liés à l’animal exposent toute évolution à un fort degré de résistance, enfin parce qu’elle est bien trop seule à défendre la cause des bêtes avec autant d’humanisme. Mais c’est aussi ce qui rend précieux, et magistral, ce livre déjà indispensable à ceux qu’intéresse la dichotomie, déjà grandement ébranlée, entre humanité et animalité. Pour ne rien dire de cette bien belle manière de poursuivre et d’amplifier une conversation interrompue avec Derrida, et de donner une actualité nouvelle à cet animal que donc je suis.

Elisabeth de Fontenay, Sans offenser le genre humain,
Réflexions sur la cause animale - Albin Michel
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°14, février/mars 2009

De l'ultime parade de Bohumil Hrabal, aura-t-on le fin mot ? Rien n'est moins sûr : jamais, probablement, l'on ne saura si l'écrivain chuta par accident ou délibérément de la fenêtre de sa chambre de l'hôpital de Prague, ce jour de février 1997. Jacques Josse, bien sûr, ne s'attache pas reconstituer le drame, pas plus qu'il ne cherche à l'expliciter ; tout juste semble-t-il songer, mais entre les lignes, que la chose, d'une certaine manière, allait de soi, terme logique, disons concevable, d'une existence brinquebalée par le siècle, d'une trajectoire d'écrivain que la peur "tenait entre ses griffes". Avec la justesse et la sensibilité qu'on lui connait, Josse dresse du grand écrivain tchèque un portrait à la fois impressionniste et concret, figure quotidienne et hors-normes, pétrie de joies simples, terrestres, mais en butte à un certain nombre de fêlures : une figure terriblement présente.

Les livres de Josse, brefs, limpides, s'agencent toujours le long d'un petit fil de mélancolie : sans doute fait-il partie de ces écrivains qui, sans le vouloir ou spécialement chercher à l'entretenir, ne peuvent s'empêcher de se retourner sur les lieux et le temps d'où ils viennent, et de reconnaître leurs dettes envers ce qui a croisé leur chemin. Ce petit fil de mélancolie, noué à cet écrivain tellement vivant, qui aimait s'asseoir parmi les siens à une table du Tigre d'or et, rageur, malicieux, y boire plus que de raison, donne à Josse l'occasion d'une déambulation délicate et sereine dans l'existence d'Hrabal. De fait, l'évocation discrète des conditions de sa naissance, des innombrables petits métiers auxquels, censure oblige, il fut acculé, de cette sensation de peur qui l'habitait, de l'amour qu'il portait à sa femme, constitue un hommage pudique à l'homme autant qu'à l'écrivain.

De la Seconde Guerre mondiale au Printemps de Prague jusqu'à la Révolution de velours, c'est peu dire que Hrabal rencontra le siècle, à commencer par ses convulsions. Peut-être faut-il y voir les raisons de cette trop bruyante solitude qu'il donna comme titre à l'un de ses textes marquants, cette histoire de mots qui meurent, ce "monologue sorti du fond des caves" qui, comme Josse le suggère, pourrait bien à lui seul contenir tout Hrabal. Lui qui souffrait tant de "la blême, la morne, l'efflanquée, l'insupportable solitude" ne saura jamais qu'au Tigre d'or et bien d'autres bars du monde, les inconsolables se retrouvaient pour lui dire, lui chanter, lui crier qu'il n'était pas seul.

Jacques Josse, L'ultime parade de Bohumil Hrabal
Sur le site des Editions de la Contre-Allée

Des lettres à l'être

Par complexion personnelle, j’éprouve toujours une certaine équivoque à la lecture de ce genre de livre. Une part de moi y reconnaît d’emblée quelque chose à laquelle je suis sensible, une douceur, un susurrement, un retrait, presque un exil, cette sonorité tranquille que j’aimais, plus jeune, lorsque je lisais, par exemple, Christian Bobin – la manifestation d’une certaine inadéquation, tenace, ancienne, au monde tel qu’il se présente –, mais une autre part s’en agace, ou s’en défie, renvoyant tout cela à quelque vaine lamentation, à un abattement dont je me défends (encore) un peu. Christian Estèbe, dont le livre Petit exercice d’admiration, en hommage à Marc Bernard, rencontra l’an dernier ce qu’il convient d’appeler un succès d’estime très mérité, nous conte ici l’année qu’il passa du côté de Montauban, à Caussade, où il exerça au collège les fonctions d’aide-bibliothécaire avec le statut de CES – contrat emploi solidarité. Entre souvenirs personnels, événements de la vie du collège, pensées libres sur cette étrange communauté des professeurs et discussions un peu balbutiantes avec les élèves, il nous donne ainsi à partager le quotidien d’un homme qui se retrouve en charge d’un groupe d’enfants en pleine formation – affective, sexuelle, sociale, intellectuelle. C’est écrit avec beaucoup de tact, de tendresse, de retenue, d’humour, c’est d’une poésie assez simple, ample et brève à la fois, toujours juste. En même temps, ce que l’on perçoit est évidemment plus lourd, plus mêlé, plus amer aussi ; une mélancolie très tranquille, presque muette, jamais désespérée, presque espérante.

Ce qui me plaît, ou que d’emblée je comprends, c’est cette lassitude devant l’activisme disciplinaire et pédagogue, selon lequel il vaut toujours mieux faire plutôt qu’observer et attendre, quitte à mal faire, et aussi cette forme de renoncement, qui ne serait que cela s’il n’était au fond nourri d’une très ancienne sagesse. « Je ne me sens pas non plus impliqué dans la vie d’autrui, l’aventure d’un être humain est à la fois trop simple et trop complexe pour que je puisse y prendre part », note l’auteur comme pour s’excuser par avance de ne pas réussir à faire exactement tout ce qu’on (l’Éducation nationale) attend de lui. Tout cela est écrit sans forfanterie, sans humilité forcée, et il n’y a jamais rien d’édifiant. En même temps, autant de douceur peut aussi avoir quelque chose d’agaçant, d’irritant, d’un peu facile parfois. Car il y a une certaine facilité, oui, à railler tel « prof barbu » avec son « côté faussement de gauche et cette petite queue de cheval sur la nuque », comme à dire sa tendresse pour des adolescents qui « apprennent tellement de choses que leur vie leur fera oublier et si peu qui les aideront à mieux vivre ». C’est vrai qu’ils sont agaçants, ces « profs », avec leurs marottes pédagogiques et « leurs petites névroses administratives avec au bout la retraite » ; et c’est vrai qu’ils sont touchants, ces adultes en devenir, mal dans leur peau, mal dans leur être – après tout, n’est-ce pas ce que nous fûmes, nous aussi, peu ou prou, et n’est-ce pas, en partie, ce que nous demeurons ? Il faut tendre un fil entre les habitants de ces deux mondes qui ne se veulent pas, qui s’épient et qui se fuient, les uns parce qu’ils ne sont plus en âge de vouloir et de pouvoir en être, les autres parce qu’ils ne sont pas encore vraiment certains, et on peut les comprendre, de vouloir y entrer. L’aide-bibliothécaire Christian Estèbe joue un peu ce rôle : patiemment, généreusement, il rapproche les jeunes adultes de ce qui les attend, et, vaille que vaille, tente de rappeler aux déjà adultes ce qu’ils furent peut-être. Mais tout cela est voué à l’échec, naturellement, un certain échec – « je ne serai pas repris l’an prochain, pas assez autoritaire. » 

Au fond, tout livre sur l’expérience de l’éducation est peut-être un livre de l’échec. Ces enfants qui nous échappent, avec qui nous partageons si peu de choses, ces professeurs fourbus, lassés, à la vocation éteinte, qui considèrent parfois les « élèves comme un troupeau qu’il faut faire paître en évitant les ennuis », et qui échouent à se faire comprendre autant qu’à comprendre ce qu’ils ont en tête – « De quoi pouvions-nous bien parler lorsque nous avions leur âge ? » Et lui, l’aide-bibliothécaire, qui parvient, cahin-caha, à conseiller quelques lectures, à exciter une flammèche d’intérêt pour un livre ou un écrivain, précisément parce que son ambition est modeste – donc démesurée : « Je sais qu’il s’agit tout autant de ne pas perdre des lecteurs que d’en gagner. » 

Christian Estèbe n’est pas un maître, encore moins un pédagogue. Il n’est qu’un écrivain rongé par les livres, et vivant par eux. Il transmet son amour par petites touches, par œillades, quelques mots bien sentis – tout ce que la machine instructrice ne peut, ou ne veut faire. À la toute fin, ces enfants partiront, lui se retournera. Et il n’en restera qu’un, d’enfant, le sien, le seul envers qui, finalement, il se sentira une responsabilité : « Certes, je ne suis pas enseignant, mais j’espère être pour mon fils un prof de l’être. »

Christian Estèbe, Le petit livre de septembre - Éditions Finitude
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 12, octobre/novembre 2008

René Ehni poursuit donc son œuvre, inclassable, à l’écart des doxas, des mouvements, des écoles, fidèle à une langue en permanente révolution. Aussi Apnée est-il un livre très étrange, d’aspect sibyllin, presque ésotérique, façonné dans un idiome singulier, une gouaille à laquelle échappe toute comparaison, mélange ébouriffant de vertus classiques, de traditions frontalières et d’oralité. Sans toujours être bien certain de comprendre ce qu’on a lu, on s’y esclaffe pourtant presque aussi souvent que l’auteur. Car c’est un pince-sans-rire, un farceur spirituel, un joueur – une sorte d’iconoclaste, si le mot ne résonnait aussi étrangement dans ce texte que traverse la foi des catacombes. Sous ses dehors plaisants et patoisants, Apnée est donc un très beau texte, lyrique, inspiré, fougueux, dont l’ironie caractéristique ne cherche en rien à dissimuler une certaine forme de chagrin. Car Apnée est d’abord un tombeau aux amis ; et spécialement à Christian Bourgois, disparu à la toute fin de l’année dernière. 

L’apnée – ce moment où la respiration est suspendue sous le coup de l’effort, de la stupeur, du trop-plein d’émotions – : à lui seul, le titre dit combien l’hommage, et les souvenirs qui y sont attachés, induisent une forme d’ahurissement douloureux. Aussi, pour peu qu’on parvienne à entrer dans cette langue charnue, fulgurante, initiatique, on rencontrera ici bien des fantômes. On y rencontrera d’ailleurs Ehni lui-même, revêtu des habits du mort, parce que « je trouve que l’enfouissement de ma personne dans les habits de Christian est une bonne façon de porter sa disparition ». Ces amitiés enfouies n’ont pas fui, les êtres partis ne l’ont pas quitté : il convient d’« arpenter les champs où rôdent les formes éthérées », car « si nous ne portons pas les morts, ils n’arriveront jamais ». Cette évocation fournit à René Ehni l’occasion d’un retour presque inclassable sur lui-même, et sur une existence qui avance dans le compagnonnage constant de la mort et des mots.

René Ehni, Apnée - Christian Bourgois Editeur
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°13, décembre 2008

Cachez ce saint

Disons-le tout net : pour un coup d’essai, c’est un coup de maître, une petite leçon de style, de grâce et d’esprit. Dispositions dont il ne fallait certes pas être démuni pour rapporter l’existence très amère (mais fort glorieuse) de ces huit saints rendus ici à leur humaine, très humaine carnation. Trop humaine, d’ailleurs, suggérera peut-être le croyant attisé par une foi mauvaise. Sans doute la vanité, l’égoïsme ou la perversion ne sont-elle pas vertus ordinairement attribuées aux bienheureux. Mais c’est oublier qu’avant d’être saints, il fallut bien qu’ils fussent hommes – ou femmes. Le chemin vers la sanctification obéit à des lois non écrites, et l’Église comme les croyants peuvent bien se satisfaire du résultat sans se soucier de ce qu'il fallut endurer (ou faire endurer) pour y parvenir. 

La colère, l'envie, la luxure, l'orgueil : si la recension n'est pas tout à fait complète, il est plaisant de songer que ces péchés capitaux aient pu ou puisse être partagés par des êtres dont l'exemplarité (ultime) n'est plus à démontrer. Aussi ces huit nouvelles regorgent-elles de descriptions des très saintes errances, toutes plus évocatrices les unes que les autres, et parfois terribles (vous sentirez la puanteur rédemptrice de Sainte Lydwine de Schiedam et frémirez au martyre dans Ecce homo.) Nous aurions grand tort, toutefois, de chercher une quelconque forme d'impiété dans cette litanie des perversions : ramenés à leur condition initiale, nos huit saints n'en sont que plus admirables, et leur bravoure, leur abnégation et leur détermination pourraient en remontrer à plus coriaces que nous. Maximilien Durand, qui croit en la sainteté, s'en est d'ailleurs fort bien expliqué dans le journal Le Temps : "Derrière la recherche de la perfection, il y aussi la recherche d'une vie à part. Et quand on enlève la perfection, il reste quand même l'héroïsme." Il ne s'agit pas tant de désacraliser ou de rabaisser l'extraordinaire à un ordinaire corrompu, mais de montrer en quoi la sainteté est avant tout une démarche obsessionnelle, qui certes ternit l'icône apaisante que l'on connaît, mais qu peut aussi la rehausser à l'aune de valeurs plus prosaïquement humaines. Le saint est un extrémiste en ce sens qu'il accepte de se vivre à l'extrême et d'en supporter les conséquences. Sa cause et sa conscience le regardent. Et si l’Église ne voit que du feu à son manège, qu'importe : on n'en fera pas une Cène.

Maximilien Durand, Parfum de sainteté - Editions Les Allusifs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°4, mai/juin 2007

Édith Masson m'offre donc d'être son premier éditeur - à tout le moins dans le domaine du roman, les amateurs de poésie la connaissant peut-être déjà. Et je me réjouis d'autant plus qu'elle ait fait ce grand saut dans le romanesque qu'elle s'y sera lancée pleinement, avec un très fort désir de narration, de tension, de personnages et, osons le mot, d'efficacité, sans jamais rien étouffer de cette voix première qui remue en elle. À cette aune, Des carpes et des muets a des allures de petit miracle, qui parvient à donner au lecteur des sensations pas très éloignées de ce que put nous procurer, par exemple, un Simenon, tout en ménageant un large courant poétique souterrain.

Comme c'est souvent le cas dans les beaux romans sensibles, le prétexte littéraire est ici tout simple.

Un matin, des villageois (quoique jamais nommée, la terre de Lorraine, bien plus qu'un simple décor, irrigue largement le roman) découvrent des ossements humains entassés dans un sac en plastique noué à l'échelle du canal. Se posent alors des questions assez naturelles en telle circonstance : qui, pourquoi ? Dès lors, il pourrait être tentant de lire Des carpes et des muets comme une enquête de type policier ; pourtant, c'est tout juste si nous nous éprouvons la curiosité de la résoudre : car ce que l'on pressent dès les premières pages du livre, c'est que la tension résidera moins dans la révélation d'un ou d'une éventuelle coupable que dans cette manière, presque imperceptible, volontiers insidieuse, qu'ont les différents protagonistes de se situer dans l'histoire, de lui conférer un sens, une mémoire, une généalogie - et, par là, d'éprouver combien eux-mêmes sont fragiles et vivants.

C'est probablement une des choses qui m'ont le plus séduit, lorsque je reçus ce texte : de me sentir embarqué dans la fréquentation de ces personnages étrangement ordinaires, bien plus que dans une simple investigation. Autrement dit, c'est avant tout un climat que pose Édith Masson, tout en ambiguités, malaises et discordances, et c'est finalement moins l'incident qui inaugure le texte que sa portée dont on se souviendra. Car dans ce roman dont bien des aspects sensibles se devinent et se lisent entre les lignes, elle a su, en peu de mots, mettre un tout petit monde en mouvement et lui donner un tour presque universel : après tout, c'est bien de là que nous venons, tous, d'une toute petite communauté au sein de laquelle l'autre, le parent, le voisin, finit toujours par prendre le visage du monde. C'est dans ce bucolisme contrarié, cette sorte d'éternel agreste, que l'écrivain joue de ces silences qui nous sont si difficiles à résoudre lorsque nous dialoguons. Car si tout, dit-on, revient toujours au silence, alors peut-être faudrait-il dire aussi que tout revient toujours à la parole ; ce qui souvent ne fait guère de différence, tant nous demeurons encombrés, empêtrés de nous-mêmes, noués enfin à un autre que jamais l'on ne pourra complètement atteindre.

Nous sommes loin ici de la veine sociétale à laquelle nombre de romans contemporains s'essaient. Car si la littérature peut bien se donner pour objet de témoigner, n'oublions jamais qu'il est, pour y parvenir, mille manières. On peut se saisir d'un fait divers, d'un drame, d'une tragédie même, on peut s'arrimer à de grandes et exemplaires destinées, fussent-elles méconnues, on peut s'emparer de telle ou telle circonstance humaine pour dire son fait au monde, mais on peut aussi vouloir simplement illustrer combien tout cela se répète et ne fait que se répèter encore - et s'en émouvoir. Gageons, pour le dire autrement, que nous trouverons probablement qui a enfoui ce squelette dans un sac en plastique, mais soyons bien certains pour autant que le crime ne s'en répétera pas moins : c'est le principe même de la vie.

Des carpes et des muets, Édith Masson - Éditions du Sonneur
Lire les premières pages du roman et/ou commander le livre.

L'amour tel qu'il n'est plus (que rarement)

Pierre Drachline ressemble à ces écrivains tels que les firent les années soixante – et elles seules, serions-nous tentés d’ajouter. Cela tient sans doute à cet anarchisme rampant qui hante ses livres, mais plus sûrement encore au sentiment d’effroi que lui procure le spectacle du temps, dont il nourrit sa sympathie consubstantielle pour tout ce qui pourrait s’affilier au principe générique de la colère – fût-ce, donc, dans la désolation. Le lecteur de 2007 est-il d’ailleurs suffisamment averti de l’esprit des révoltes d’hier pour que sa lecture de Pierre Drachline déclenche autre chose en lui qu’un rire jaune ? Autre chose que cette forme sournoise de commisération propre à l’arrogance des modernes ? À cela, « l’amante », anti-héroïne de L’Île aux sarcasmes, a répondu, et de quelle manière : « Comment espérer encore une révolution dans un pays où on ne pend plus que la crémaillère ? »

Ceux qui aiment Pierre Drachline retrouveront ici ce qui fait l’ordinaire de son œuvre : une aversion générale pour la vulgarité d’un monde où les dominants, en sus des bonnes places, cumulent les rôles de précepteurs idéologiques, de prescripteurs du goût et d’extincteurs de silence, où l’idée même de masse conduit à une impression de quasi pornographie. On a retenu ce mot, bien sûr, qui nous remémore une certaine Coupe du monde : « Les stades sont les toilettes publiques du nationalisme. Les foules se pissent dessus. Ce droit est compris dans le prix du billet. » Mais si sa violence formelle paraît moins grande, les effets de celui-ci n’en sont pas moins abrupts : « La froideur des manifestants, aux slogans humanistes, face aux cris et appels aux secours des prisonniers de la Santé, l’avait glacée d’effroi. » On pourra regretter, d’ailleurs, l’excès d’aphorismes, qui hachent et perturbent un récit déjà sec, râblé. Ou la fréquence d’éruptions, à tendance très volcanique, sur le monde tel qu’il va : même fondées, elles finissent par nous distraire, faisant courir au livre le risque d’en parasiter l’armature et, finalement, la profonde beauté. Car si celui-ci allonge la liste des aversions drachliniennes, il tire sa nécessité d’une élégie qui semble faire écho à des considérations assez directement autobiographiques : « l’amante » ne semble pas tout à fait inconnue à son auteur.

Car L’Île aux sarcasmes est d’abord un livre d’amour. Seulement voilà, lorsqu’on s’appelle Pierre Drachline, l’évocation amoureuse peut prendre des tours un peu particuliers, et le lecteur, s’il veut trouver (la) grâce, doit pour y parvenir traverser un halo d’amertume et de misanthropie. Or si le misanthrope est communément considéré comme un esprit rance, stérile, injuste, on oublie toujours qu’il ne s’apprécie guère plus lui-même qu’il ne considère ses semblables : « Pratiquer la détestation de soi ne m’a pas enseigné la modestie. » Au fond, le misanthrope est le plus lucide des êtres, celui dont la sagesse est si grande qu’il ne serait pas même dupe de lui-même : « dès qu’un événement ne conforte pas ma noirceur, je le nie. » Preuve d’un discernement qui dit autant la source que la destination d’une souffrance. Preuve aussi, peut-être, que seul le misanthrope est capable de donner le change à l’amour, d’en accepter la tyrannie, de le connaître au fond – puisqu’il aime si peu par ailleurs.

Je ne cacherai pas davantage que ce livre a résonné en moi d’effets personnels, intimes parfois. Au point que les coïncidences, au fil de ma lecture, finirent par faire système. Au point aussi que j’ai par moments détesté que Pierre Drachline soit en situation de déflorer ce qui aurait dû ou devrait courir dans mes propres livres... Les amoureux authentiques ont souvent tendance à penser qu’ils sont seuls : tout, dans le spectacle du monde, s’évertue à conforter leur impression ; il peut même aller, par effet de contraste, jusqu’à rehausser l’image et l’idée qu’ils se font de leur union. Pour eux, la seule solution est de croire en la possibilité d’une île, de se regarder comme assez vaillants pour « aménager une oasis hors de portée des infâmes », de considérer leurs souffrances comme constitutives de leur être et de leur destin. « La plage, à quelques mètres, lui offrait un horizon à pleurer » : c’est autant la parabole de la solitude de l’amoureux que celle de sa désespérance à devoir demeurer seul. Aussi « L’amante » est-elle d’abord un être en souffrance, née de la souffrance. L’éperdu ne peut qu’en respecter les silences, « en souvenir de son enfance aux yeux battus » et parce qu’elle « prétendait que les souffrances ne se partagent pas mais s’additionnent », et que, de toute façon, « il n’est pire bagage qu’une mémoire ». Ce qu’il y a d’étrange, dans cette relation qui n’a rien de paritaire, c’est que l’amour, viscéral, instinctif, tout entier tourné vers sa propre fatalité, semble devoir s’afficher à distance. Peut-être trop lourd à porter, ou engageant trop de soi, et de la vie, pour seulement espérer y survivre – quoiqu’il soit la condition même de la survie.

On n’approche pas « l’amante » comme on aborderait une femme. Trop irréductible pour autoriser quelque familiarité, trop éloignée du commun pour qu’aucune recette soit jamais infaillible, trop peu terrienne pour que l’émeuve le pas lourd des mâles galoches. Elle donne le ton, elle laisse croire qu’on peut lui parler, la comprendre, parfois s’en faire entendre, mais c’est elle encore qui met sous tutelle la propre impression que nous nous faisons à nous-mêmes. C’est par ses yeux à elle qu’on finit par voir le monde, parce que nos yeux à nous ressemblent trop encore à ceux des autres. Qui connaîtra « l’amante » en éprouvera l’indomptable autorité, saura comment la réalité s’abolit en son alentour : au bout du bout, « la réalité est ce qu’elle ressent ». Pour « l’amante » le temps existe bien peu, puisque elle-même n’est d’aucun temps. Il n’y a entre elle et le monde qu’un lointain rapport de nécessité. L’amante est davantage jetée dans le monde qu’elle ne s’y jette. Aussi sa violence est-elle surtout un excès de tendresse mal comprise, ou mal reçue – ou irrecevable. Certes, « elle dort les poings fermés au plus près du visage. Prête à entamer un combat de boxe » ; pourtant, « ma terroriste aux mains nues se serait retourné la peau plutôt que de blesser qui que ce soit. » Elle consent parfois à un sourire – incomplet, taiseux, équivoque : l’autre pourra s’y accrocher comme on jouit d’un répit. Et tous deux forment un équilibre improbable quoique parfait, c’est l’eau et le feu, soufflant d’un même accord sur leurs flammes viscérales, n’épuisant jamais leur inextinguible soif de pureté. Bien sûr c’est inéquitable, bien sûr il en est toujours un qui se condamne à s’accrocher pour suivre le bon courant – celui de l’autre. Car ainsi va l’amour, qui n’unit jamais que deux fantasmes arc-boutés sur leur désir conjoint d’estomper ce qui dissemble en eux. On ne le peut, pourtant : dès l’origine, les choses ont tourné autrement. « Je m’étais fabriqué un malheur de vivre. Elle était née avec. Cette différence avait scellé notre relation », écrit le narrateur, quand elle voudrait seulement ne plus savoir d’où elle vient. Parce qu’on « ne s’excuse jamais assez d’être né. »

Pierre Drachline, L'île aux sarcames - Éditions Flammarion
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°8, janvier/février 2008

Retour de Budapest

C'est un authentique petit bijou que viennent d’exhumer les éditions de La Dernière Goutte. S’il est considéré comme un des plus grands écrivains de la littérature hongroise, le nom de Tibor Déry est, en France, bien oublié, si tant qu’il y ait eu quelque réputation déjà. Nombre de ses œuvres restent d’ailleurs à traduire, mais on peut espérer que le mouvement s’amorce, comme peut le laisser penser la parution de ce recueil de nouvelles, après celle, il y a moins d’un an, de Niki, histoire d’un chien, aux éditions Circé.

L’histoire de Tibor Déry est à la mesure du vingtième siècle : tragique. Tôt engagé dans les mouvements révolutionnaires qui aboutiront en 1919 à la création, éphémère, de ce que l’on a parfois appelé la « Commune hongroise », il sera emprisonné par les communistes de Béla Kun et condamné à l’exil. Il retrouvera la Hongrie, et la prison, sous le régime, droitier celui-ci, de l’amiral Horthy, qui le condamnera notamment pour avoir traduit le Retour de l’Urss d’André Gide. Il aggravera encore son cas en 1956 : porte-parole, avec Georg Lukacs, du soulèvement de Budapest, il sera condamné à neuf ans de prison. L’arrivée au pouvoir de Janos Kádár lui permettra de recouvrer un peu de liberté au bout de trois ans : mais un peu seulement, et là réside aussi le drame personnel de Tibor Déry, sa liberté d’homme étant soumise à la condition que l’écrivain taise toute critique à l’égard du gouvernement. Déry aura donc été contraint de nouer avec Kádár une relation d’ambiguïté, ce qui, non content de susciter la défiance d’autres dissidents, laissera des marques en Hongrie, où Tibor Déry semble aujourd’hui encore assez peu lu. 

Son œuvre ne saurait être lue en dehors de ce contexte. Non en vertu de considérations morales, mais parce que l’empêchement où il était, l’empêchement que, finalement, aura été son existence, est évidemment au cœur de son écriture et de son être littéraire. Nulle innocence, donc, dans ces textes – mais pas plus d’engagement. Ce qui est assez fascinant dans ce recueil, et au-delà des questions d’ordre plus strictement littéraire ou rhétorique, c’est que Tibor Déry, tout en écrivant dans le plus grand souci du réalisme, se retrouve continûment à la lisière d’un autre monde : ce qui est décrit, ce qui constitue la matière de son imaginaire, nous renvoie aux conditions de vie d’une classe plutôt défavorisée, parfois miséreuse, mais il y subsiste toujours quelque chose d’insolite, d’énigmatique ou de bizarre. Il faut y voir sans doute l’état d’esprit de l’individu dans une société de liberté conditionnée, et c’est cela qui est ici merveilleusement peint : Derrière le mur de briques est aussi le tableau de la psyché humaine lorsqu’elle est acculée à intégrer la donne sociale et collective. Le quotidien des personnages qui traversent ces nouvelles, quotidien rude, j’y reviens, sans éclat ni lumière, d’une misère dont on pourrait dire qu’à traverser le temps elle en est devenue presque routinière, ce quotidien est l’étrangeté même. Les moindres gestes, qui ne portent jamais en eux que de maigres significations, retrouvent sous la plume de Tibor Déry une sorte d’histoire, d’historicité, de poids, de nécessité, ils sont comme réinvestis, renouvelés. On y sent la suspicion, l’instinct de prudence, de silence, ce quelque chose de cauteleux qui s’est imposé dans la vie de tout un chacun : séquelle, bien sûr, d’une vie sous surveillance. 

L’on songe à Kafka – difficile de faire autrement : la gravité que sous-tend l’ironie, la nécessité sensible, viscérale, où va se loger l’humour. L’on songe aussi, du moins ai-je, moi, songé, au Vercors du Silence de la Mer : bien sûr parce qu’il s’agit de contourner littérairement des contraintes historiques, mais en raison surtout d’une semblable sensation de claustration, de teinte grise et de mutisme, et de cette sorte d’épure qui donne au Silence de la Mer, comme à Derrière le mur de briques, leur exceptionnelle densité. Il serait, sans doute, possible de distinguer entre les nouvelles, d’insister sur la causticité de celle-ci, de souligner le malaise qui taraude celle-là ou l’émotion qui étreint telle autre : la réalité est qu’elles sont, toutes, également poignantes.

Tibor Déry, Derrière le mur de briques - Editions La dernière goutte
Traduit du hongrois par Stéphane Clerjaud-Bodócs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 34, janvier/février 2012