THÉÂTRE : L'importance d'être sérieux, d'Oscar Wilde
Adaptation nouvelle de Jean-Marie Besset
Mise en scène de Gilbert Désveaux
Avec Claude Aufaure (Lady Bracknell / Révérend Chasuble), Mathieu Bisson (Jack), Mathilde Bisson (Cecily), Matthieu Brion (Lane / Le Garçon de ferme), Arnaud Denis (Algernon), Marilyne Fontaine (Gwendolen), et Margaret Zenou (Mademoiselle Prisme).
Il faudrait bien sûr pouvoir se remettre dans l'esprit qui présidait aux moeurs londoniennes autour du 14 février 1895, lorsqu'eut lieu, au St James Theater, la première de The Importance of Being Earnest, titre original de cette pièce d'Oscar Wilde qui, comme tant d'autres épisodes de sa vie, lui valut bien des déboires. Car l'hilarité un peu jaune et toute en causticité où l'attire l'adaptation de Jean-Marie Besset pourrait nous faire négliger combien alors put sembler choquante, pour ne pas dire davantage, cette façon habile de se jouer des moeurs de la grande et bonne société victorienne. Il est manifeste d'ailleurs que Jean-Marie Besset, tout en revendiquant le caractère délibérément comique de la pièce, s'attache avec autant de vigueur à en exhausser le caractère tout subversif.
La mise en scène, remarquable de finesse et d'élégance, nous plonge donc au beau milieu du XIXème siècle mondain, dans cette scène de salon où l'on sert du thé, des sandwichs au concombre et des muffins, et où, sous couvert d'amour, de mariage, de respectabilité familiale, de bonne gouvernance et de conduite de vie, se joue avec constance la scène ordinaire des faux-semblants et de la théâtralité sociale. Le personnage d'Algernon, qu'Arnaud Denis incarne à la perfection, et qui d'ailleurs possède bien des traits d'Oscar Wilde, prend sur lui et sans manière aucune la totalité de la duplicité aristocratique et dandie, jouant à merveille sa partition de jeune homme cynique, aguerri, manipulateur et farouchement individualiste. Arnaud Denis est donc irréprochable dans ce rôle, donnant à son personnage ce qu'il lui faut d'énergie, d'insolence et de rouerie. Il trouve en Mathieu Bisson un frère de jeu à sa hauteur, suffisamment corseté et tendu sur lui-même pour incarner le personnage de Jack, plus convenable, plus soucieux de conformité, mais qui, par-devers son rigorisme, n'en fait pas moins montre de vitalité, et d'un certain panache.
Mais, naturellement, il fallait un écho féminin à cette engeance conquérante. J'ai été assez séduit par Marilyne Fontaine (Gwendolen), lui trouvant une belle aisance, et sa diction, ses poses, ses mimiques un peu appuyées, cette manière un peu hilare qu'elle a d'accentuer ses mouvements en font un personnage plus déroutant qu'il y paraît, non exempt de traditionnalisme, mais parfois insaisissable, comme sur le point de rompre. Même s'il est vrai qu'elle prend sans doute moins de risques que Mathilde Bisson (Cecily), dont la mine ingénue et les grands yeux tout à la fois candides et matois lui autorisent bien des libertés ; ce faisant, elle donne à son personnage empreint de ce romantisme un tantinet exacerbé une coloration d'étonnante modernité.
Il est vraiment réjouissant que ces deux binomes, le masculin et le féminin, fonctionnent avec un égal bonheur, ce qui d'ailleurs en dit long sur l'homogénéité de cette troupe et la complicité qui les unit.
Et puisque l'on parle des personnages et de ceux qui les incarnent, difficile, n'est-ce pas, de ne pas tirer un coup de chapeau à Claude Aufaure, lequel va transformer un moment jouissif en une réussite remarquable. Il faut le voir arriver, travesti en une Lady Bracknell un peu gorgone, comme la qualifie Jack, pour comprendre que ce personnage, et ce comédien, seront, non seulement le clou du spectacle, mais ce qui achèvera de lui donner son éclat, son originalité un peu folle, et ce ton, décisif, de jeu et de liberté. Il y a chez Aufaure, bien sûr, cette voix, ce timbre, cette puissance, cette capacité qu'il a à tonitruer aussi bien qu'à amadouer, à s'élever dans un éclat autant qu'à se faire onctueux, à donner une chair à la vertu comme à rire sous cape de tout ce qui peut ressembler à de la licence. Et s'il faut bien dire que cette Lady Bracknell est un personnage formidable, on se demande toutefois, après avoir vu Claude Aufaure, qui pourrait désormais l'incarner, du moins avec autant de génie. Claude Aufaure me fait parfois penser à ce mot, fameux, de Gide : Il y a en moi un petit garçon qui veut jouer et un pasteur qui le rabroue. Je ne suis pas certain qu'aucune petite voix ne vienne jamais rabrouer Claude Aufaure, mais ce qui est sûr, c'est qu'il joue, qu'il a toujours merveilleusement joué, ces personnages sûrs d'eux-mêmes, ces châtiés qui glapissent et semblent vouloir s'anoblir eux-mêmes. Il a toujours su, d'un geste ou d'un regard, compliquer ou nuancer ce que son texte disait ou faisait dire, il a toujours su, tout en proférant la plus grande grande des vérités bourgeoises, et avec la plus grande assurance, renvoyer de son locuteur ce petit air étriqué, lointainement mesquin, emprunté, et finalement ridicule qui sied si bien aux importants. Aufaure sait avoir les manières du grand monde sans les aimer. Ou peut-être les aime-t-il, mais alors ce n'est que parce qu'elles lui offrent la joie d'un dépassement, le plaisir sourd, et presque enfantin, d'une glissade. Qu'il joue Lady Bracknell ou, entre deux changements de costumes, le Révérend Chasuble, on se dit qu'il éprouve à chaque fois un plaisir très comparable, espiègle, mutin, à s'endimancher, à jouer l'homme (ou la femme) du monde, à s'amuser des codes de la vertu. Non tant, d'ailleurs, je crois, pour les dénoncer, que pour le plaisir un peu naïf, et pas bien méchant, au fond, de se travestir, d'emprunter les manières d'un autre, et, peut-être, de s'éprouver soi-même à travers. Toujours est-il que le public, pourtant assez sage ce dimanche, ne s'y trompe pas, achevant de donner à Claude Aufaure son éclat de triomphe.
Reste que si nous rions, si nous nous amusons, in petto ou pas, de ce qu'Oscar Wilde nous montre, si nous rigolons franchement devant ce petit théâtre de l'ambiguïté sentimentale et cette mascarade de l'identité sociale, si nous nous sentons tellement autorisés à railler la désuétude et l'étriqué, c'est bien parce que nous nous sentons positivement étrangers à ce petit monde étroit, prosaïque et bourgeois. Aussi Jean-Marie Besset ne dissimule-t-il rien de la charge d'Oscar Wilde contre une société dont la maimise sur la morale est telle qu'elle en finit elle-même par s'étouffer. Mais son intention est aussi d'interroger notre propre rapport aux morales dominantes, et de contester, fût-ce en s'esclaffant, les petits impensés de notre temps, l'évidence avec laquelle nous consacrons ce qui est (le prestige social, la convenance sentimentale et sexuelle, la nécessité d'un ordre, de cet ordre-là plutôt que cet autre, et, pour le dire autrement, le penchant nécessairement petit-bourgeois de toute société constituée.) Sans doute fallait-il tout le talent et la générosité d'une telle troupe pour faire passer la pilule.
Photos : 1. Claude Aufaure ; 2. Marilyne Fontaine & Mathilde Bisson
THEATRE : L'avare - Molière - Comédie française
Que les souvenirs de collégien ne dissuadent personne de replonger dans cette pièce qui n'en finit pas de réjouir depuis sa création en 1668. On y vérifiera alors combien la langue peut y être populaire et châtiée, pudique et dévergondée, vive et complexe. Combien aussi, en dépit de ce que l'on croit en savoir, tant L'avare appartient depuis longtemps au patrimoine commun, elle autorise d'interprétations, même si message et personnages ne laissent guère de place à l'ambiguïté. Qu'à leur tour viennent s'y confronter la grande Catherine Hiegel et le non moins prestigieux Denys Podalydès, voilà bien le signe réjouissant, outre que c'est naturellement pour eux un défi que de se colleter avec le ressassé, que Molière n'en finit pas de nous parler.
Le pari de Catherine Hiegel, pari réussi, était pourtant sans doute plus délicat qu'il n'y paraît. Car, à ce niveau de théâtre, j'ai dans l'idée qu'il faut savoir faire face à certaines tentations irrépressibles. Celle, tout d'abord, de vouloir à tout prix se distinguer : cette pièce a fait l'objet de tant d'interprétations, et pour d'aucunes immensément prestigieuses, que le risque était grand d'aller quérir l'originalité à tout prix, et ce faisant de chercher à rétrécir un peu le champ des comparaisons. Celle enfin qui consisterait, dans un souci bien compris de mise au goût du jour, à en gommer les aspects les plus anciens, à en ôter la patine. Que Catherine Hiegel ait contourné avec aisance ces deux profonds écueils n'est pas pour nous surprendre : cela ne l'en rend pas moins louable. Aussi est-ce une troupe relativement jeune qui se produit sur la scène du Français, dans un décor mêlé de simple et de somptueux, d'épure et de majestueux. A l'instar des costumes, attendus mais très justes, dégageant ce qu'il faut de dignité bourgeoise et de vantardes fanfreluches - la palme de la tartufferie revenant bien sûr au seigneur Anselme, incarné par le toujours excellent Serge Bagdassarian, Harpagon étant accoutré de manière plus austère qu'un corbeau, autrement dit vêtu avec la frugalité que requiert son éthique...
Ni excès d'originalité, donc, ni révérence outrée au passé, pour cette adaptation à vocation populaire. Bien sûr, les comédiens, spécialement les plus jeunes, peuvent avoir une infime tendance à cultiver une certaine différence, chose qui d'ailleurs ne s'observe que dans les détails : une certaine gouaille un peu relâchée, une attitude corporelle, une manière de regard. Toutefois, seule l'impressionnante Dominique Constanza, qui incarne Frosine (l'entremetteuse), appuie plus sciemment sur la touche moderne : c'est à la fois terriblement efficace et un tout petit peu anachronique, et j'avoue avoir 
parfois hésité entre l'admiration pour sa présence, très forte et très souveraine, et un léger doute quant à manière assez actuelle de lancer ses reparties très goguenardes. Il n'en demeure pas moins qu'elle sait prendre dans cette représentation un rôle tout à fait essentiel, et qu'elle n'est pas pour rien dans l'énergie interne de certaines scènes disons plus rentrées.
Reste, bien sûr, Harpagon, car c'est tout de même sur ses épaules que repose l'édifice. Et on a beau s'appeler Denis Podalydès, ou, même, parce qu'on s'appelle Denis Podalydès, le risque n'était pas mince d'échouer au double devoir théâtral de conserver à Harpagon ses traits distinctifs et de l'incarner d'une manière suffisamment singulière pour n'être pas vaine. A cette aune, il faut bien reconnaître que le comédien excelle, faisant montre du même talent dans la facétie que dans le drame - fût-il feint -, de la même ardeur dans la pitrerie individuelle que dans le jeu collectif. Et s'il faut une belle énergie pour tenir un tel rôle, ce serait très insuffisant si elle ne se doublait d'une volupté à jouer la langue, d'un plaisir potache à la faire sonner, à en exhausser les silences, à en extraire ce qu'elle contient de résonances, de sonorités alambiquées et de sens cachés. Car la drôlerie ne résume pas Harpagon, être absolument abject s'il en est : il y a aussi, il doit y avoir aussi, dans son abjection, une once, non d'humanité, mais d'incertitude, de jeu, peut-être l'ombre d'un certain mystère irrésolu. Naturellement, pour les besoins de la cause et du personnage, la question ne doit pas se poser de sa moralité ; il faut toutefois que la figure du comédien n'anéantisse pas ce qui fait de lui un personnage que l'on pourrait aussi vouloir comprendre. Or Podalydès a suffisamment de ressort et de cartes dans son jeu pour, à des moments très choisis, laisser entrevoir une peine, un malaise, une ambivalence. Un beau moment de théâtre, donc, et, j'ai plaisir à le consigner, un baptême du feu théâtral réussi pour mon fils, qui, à l'instar d'autres enfants que je voyais dans la salle, rit franchement à ce texte dont la langue nous est pourtant, avec le temps, devenue assez lointaine. Preuve ultime, s'il en fallait encore, du caractère atemporel et universel de cette pièce - et des petits travers humains dont elle se fait l'écho réjoui...
L'avare, comédie en cinq actes de Molière. Mise en scène : Catherine Hiegel.
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THEATRE : Diplomatie, de Cyril Gély - Niels Arestrup & André Dussollier
Diplomatie, pièce de Cyril Gély - Théâtre de la Madeleine, Paris
Mise en scène de Stephan Meldegg
Cela aura été le grand mérite de Cyril Gély et Stephan Meldegg : avoir tiré de l'oubli un épisode historique méconnu - et romanesque en diable. Nous sommes en août 1944 : les nazis, qui viennent d'essuyer un échec décisif lors de la bataille de Normandie, sont en pleine déroute ; le gouverneur militaire Dietrich von Choltitz (Niels Arestrup) reçoit l'ordre de détruire Paris, ordre qu'il s'apprête à exécuter depuis son quartier général situé dans le prestigieux hôtel Meurice, face aux Tuileries. Mais voilà, au petit matin, il reçoit la visite inopinée de Raoul Nordling, consul de Suède (André Dussollier), lequel se fait fort de l'en dissuader. Historiquement, cette séquence est avérée : on sait que les deux hommes se sont rencontrés à cinq reprises et qu'ils ont beaucoup échangé par téléphone. On sait aussi que l'un comme l'autre s'attribueront les mérites de la décision d'épargner Paris : Dietrich von Choltitz mettra en avant son souci des victimes et arguera qu'il refusait d'obéir à l'ordre de Hitler, dont il assurait, pour l'avoir vu personnellement quinze jours auparavant, qu'il était devenu absolument dément ; quant à Raoul Nordling, il détaillera son propos dans ses Mémoires (explicitement titrées Sauver Paris), écrites juste après la guerre et publiées seulement en 1995, soit plus de trente ans après sa mort, le manuscrit ayant été retrouvé dans un coffre de la société des pâtes à papier Nordling que créa son père. Louis-Ferdinand Céline, qu'il avait soutenu dans son exil au Danemark, confortera d'ailleurs les dires de Nordling dans une de ses lettres à Albert Paraz : "N'oublie pas bien sûr, surtout, que c'est grâce à lui, à son génial tact, courage, intrépidité que Paris n'a pas été brûlé et ses habitants combustionnés - tous ! Le bonhomme est vieux, vaniteux, mais roublard et de très bon coeur." L'idée, le sujet, l'ambition sont remarquables. Le reste appartient à Cyril Gély : le dialogue entre ces deux hommes.
La passage à la scène me laisse pourtant un peu partagé. Et c'est dommage, car cela tenait sans doute à très peu de choses. Les premiers instants de la pièce suffisent à mettre la puce à l'oreille : à peine le rideau levé, on comprend d'emblée l'intention du metteur en scène : créer un effet de réel. Choix esthétique indiscutable, au sens où il est parfaitement revendiqué. Car tout est là : poste de radio, téléphone et bibelots d'époque, grondements de tonnerre et de mitraillettes, général allemand en uniforme martial et diplomate suédois en costume protestant. Autrement dit, c'est un théâtre qui ne cherche pas à mettre à distance, mais à représenter. En somme, un théâtre dont on pourrait penser qu'il manque un peu de théâtre. On me dira que le sujet, un tel événement historique, ne permettait guère la fantaisie : je répondrai que Shakespeare aussi traitait d'événements historiques. Ce que je veux dire par là, c'est que le choix de mettre en scène au plus près de l'époque relève davantage d'une séquence documentaire que d'une œuvre théâtrale. Je crois qu'il eût été possible, sans altérer ce souci du réel, d'être moins insistant. Niels Arestrup n'avait pas forcément besoin de prendre l'accent germanique. De la même manière, André Dussollier n'était pas obligé d'épouser à ce point les atours les plus attendus de la diplomatie internationale. Les éléments du décor n'avaient pas besoin d'être à ce point contextualisés. Bref, je crois qu'il aurait été possible de donner à ce théâtre davantage de suggestivité, sans lui ôter pour autant sa puissance évocatrice, ni même affecter sa tentation édificatrice. Le choix qui est fait relève donc davantage d'un choix éthique qu'artistique : il est plus social que civilisationnel. Le public y trouve manifestement son compte, mais je ne crois pas me tromper en avançant que la pièce y perd un peu, en profondeur et en gravité.
Ce qui ne lui ôte aucun mérite. Mais il faut bien dire que cela beaucoup repose sur les épaules de Niels Arestrup et d'André Dussollier, tous deux abonnés à l'excellence. On peut trouver la présence de Dussollier moins immédiatement contaminante, mais son charisme et son adresse à habiter un personnage voué à l'onctuosité, condamné à un certain carcan officiel, son irréprochables. La magie opère avec d'autant plus d'éclat que ces deux-là sont tout de même, et à maints égards, très dissemblants. Tous deux, sur scène, et outre que la chose était assez peu prévisible, donnent l'impression de deux lions se disputant la même cage. Mais deux lions de force égale. Et il n'est pas douteux qu'ils éprouvent un semblable plaisir à se confronter ainsi, à jouer de la présence de l'autre, à jauger ses trucs, ses manières, à profiter de ses atouts, à situer son corps et sa voix dans le sillage de l'autre, un peu comme une voiture s'approche au plus près de celle qu'elle veut dépasser afin de profiter de la meilleure aérodynamique possible. Bref, Arestrup et Dussollier sont parfaits, par moments assez exceptionnels : ce n'est pas une surprise sans doute, mais il est important de le dire. Rien ne les décontenance, pas même les temps de la pièce qui me semblent un peu faibles. Vient un moment en effet où le diplomate est confronté à une sorte d'aporie, face à ce général allemand qui n'a de cesse de répéter qu'il n'est qu'un soldat, et que l'unique devoir d'un soldat réside dans l'obéissance à l'ordre. La rhétorique morale tourne alors à vide, ou en rond, pendant un long moment, et le discours édifiant du diplomate à cours d'arguments devient vite infantile. On a le droit, ici, de s'ennuyer un peu. Au bout du compte, on sort de cette pièce avec la satisfaction de s'être imprégné d'un événement qui, s'il s'était produit, aurait été une tragédie dans l'histoire de l'humanité, mais en se disant aussi qu'il aurait pu être traité de manière un peu plus dramatique. Car c'est aussi un fait que, si le public rit parfois, il est fort à parier qu'il n'aurait pas ri de la sorte en lisant simplement le texte : c'est bien qu'on a aussi cherché à le faire au moins sourire. En cela, cette pièce court parfois le risque du divertissement, et, ce faisant, j'ai trouvé qu'elle estompait un peu la trace qu'elle aurait pu laisser - dans l'impression théâtrale comme dans les consciences historiques. Mais il est vrai, au fond, finalement, que Paris n'a pas brûlé.
THEATRE : Les trois soeurs - Anton Tchekhov
Mise en scène d'Alain Françon
C'est sans ma femme hélas que j'aurai donc eu rendez-vous ce soir-là avec Tchekhov et la troupe, décidément exceptionnelle, de la Comédie française. Et c'est le ventre acidulé d'un rognon rosé sur une langue de Pessac-Léognan que je découvre le décor, il faut bien dire somptueux, de cette nouvelle mise en scène.
Laquelle se révèle on ne peut plus millimétrée. D'entrée de jeu, je ne peux me défaire de l'impression d'assister à la plus brillante des leçons de théâtre, qui plus est très soucieuse de forme et de classicisme. L'extrême qualité de cette perfection est d'ailleurs peut-être ce qui en fera, les deux premiers actes durant, le seul mais principal défaut. C'est un peu lent, un tout petit peu attendu, et cette relative paralysie, ce petit défaut de liberté, charrie un mouvement bizarrement trop précis, comme une mécanique dont le roulement à billes aurait été à ce point huilé qu'elle pourrait être tentée de se contrôler elle-même. Et il faut la verve d'un Bruno Raffaelli, la posture drolatique et rebelle d'un Eric Ruf, le corps et la voix d'un Michel Vuillermoz, le charme facétieux d'un Guillaume Galienne (dont je m'aperçois que le tropisme luchinien n'était donc pas tout à fait accidentel), et tout le talent d'un Michel Robin, dont on ne dira jamais assez combien les passages, même furtifs, que lui prête son second rôle, sont d'une infinie justesse, pour que l'ensemble ne sombre pas dans une perfection qui eût pu être ennuyeuse. Constat dont je n'ignore pas le caractère inique, tant ce soir la troupe tout entière fut splendide, et tant la pièce repose sur les épaules de Florence Viala (Olga), Georgia Scalliet (Irina) et Elsa Lepoivre (Macha) qui, on le verra, furent admirables. Je me dis pourtant, vu ce qui va suivre, que la relative attente où me mirent les deux premiers actes n'est pas sans rapport avec la pièce elle-même, avec ce que Tchekhov lui-même lâcha dans son propre texte.
Cette pièce est d'ailleurs remarquable aussi pour cela. Tchekhov n'étant pas du genre à trancher dans le lard du bien et du mal, son théâtre s'immisce dangereusement dans l'existence des humains et, ce faisant, en révèle les facettes nombreuses et paradoxales. C'est, en cela, un auteur aussi métaphysique que réaliste. La joie est optimiste et un peu vaine, et les deux premiers actes peuvent ennuyer pour cette raison même. On n'y voit, après tout, qu'une bonne société édifiante et oisive, conséquemment livrée au fantasme puéril de la guerre et du travail, de la morale et du labeur. Naturellement, on entrevoit bien quelques grains de sable : les sentiments réels, souvent tus, sont toujours prêts à s'écorcher, et les rivalités sourdent. Comme souvent chez Tchekhov, il ne se passe, au fond, pas grand-chose qui fût d'humaine volonté. Il faut attendre, comme on attend le destin - comme, même, on s'en remet volontiers à lui. D'ici là, on cause, on cause, on s'agite, on se rend fébrile d'un rien, on festoie sans véritable cœur ni autre raison que solennelle ou formelle, on se trouve, malgré la richesse, bien marri de ne pouvoir vivre à Moscou, et on suppute un avenir forcément meilleur, gavé de science et de patriotisme (voire de science patriotique). La pièce fait croire que c'est au creux de cette névrose que pourrait se nicher la résolution, mais non. Les humains sont ainsi faits qu'ils ne peuvent d'eux-mêmes se réformer : c'est de l'extérieur qu'il faut toujours attendre le changement.
Qui viendra du drame. En l'espèce, un grand incendie dans la ville, à peine évoqué, tout juste perceptible parce qu'on nous dit qu'il a eu lieu, et parce que quelques traces de suie se laissent deviner sur les mains ou les visages. Mais de ce drame qui n'est pas à soi va naître ce qui va forcer la petite communauté à se l'approprier, fractionnant le monde familial jusqu'à le conduire à sa possible mais incertaine régénérescence. Le basculement dans l'autre monde, dès les premières secondes du troisième acte, va donner à la pièce, et à cette mise en scène, sa dimension totalement magistrale. Et c'est dans le drame que vont exploser les trois sœurs, ces trois comédiennes qui, de toute évidence, ont trouvé un texte et une inspiration à leur niveau. Florence Viala (Olga) a la rigidité pudique qui convient à cette grande sœur responsable qu'anime le seul sens du devoir. La jeune Georgia Scalliet (Irina) trouve ici un répertoire émotif qui lui convient à merveille, même si je pense qu'elle pourrait se montrer parfois un peu moins grimaçante, ou plus intérieure. Il n'empêche, son rôle est éprouvant, il l'oblige à traverser et à habiter des mouvements complexes, et l'entièreté de son jeu se révèle très convaincante, parfois touchante. Enfin, surtout, il faut saluer Elsa Lepoivre, qui, dans le rôle de Macha, est en tous points prodigieuse de présence, d'intelligence scénique et de pugnacité, belle dans la colère et dans l'amour, dans la bouderie comme dans la passion, excellente dans ce rôle de sœur insaisissable, lyrique, colérique, que blesse et irrite l'insuffisance de la vie. Nul n'aura pu ignorer ses larmes et son bouleversement, lorsqu'à la fin elle vint, avec les autres, saluer la salle.
Très grand moment de théâtre, donc, servi par une troupe à son plus haut, porteuse d'un texte dont on appréciera l'élasticité et l'infinité des ressources dramatiques et scéniques. Et qui, en notre contemporaine époque de sarkozysme puéril, bourgeois et luxuriant, conserve un mordant que Tchekhov n'avait certainement pas prémédité. Certes, je continue de m'agacer de ces quelques cons qui rient à contre-courant, confondant drame et comédie parce qu'ils ne veulent voir que la comédie et s'échine à dénier le drame, et parce qu'il est toujours plus facile de penser qu'il y a du huitième degré lorsqu'une femme pleure, mais c'est là aussi une démonstration de la complexité très fine du texte de Tchekhov : le sens, celui de la vie, nous demeure inaccessible. Force est de constater que le vingt-et-unième siècle n'a pas fait le progrès décisif, en cette matière comme en tant d'autres. Il ne me reste plus qu'à retrouver l'air libre, et trinquer au clair de lune avec ma femme enfin libérée.
THEATRE : Ubu Roi - Alfred Jarry
Comédie française - Mise en scène de Jean-Pierre Vincent
Avouons que ça fait du bien, de voir ça au Français. Non que je ne fusse déjà convaincu de l'auguste passion de la maison de Molière pour la fureur et la potacherie (confer, il n'y a pas bien longtemps encore, le Fantasio de Musset mis en scène par Andrès Lima), mais lorsqu'un franc-tireur aussi aguerri que Jean-Pierre Vincent s'acharne à dûment enfoncer le clou, c'est du petit lait. Mon problème, cette fois-ci, c'est que ma femme n'a pas d'avis. Pour sûr cela dit qu'elle a rigolé, et frémi même, et de son premier rang qu'elle a dû les essuyer, les regards de cerbère de Christian Gonon et les sournoises convulsions de l'impayable Calixte - pour ne rien dire des coups de feu, des pluies d'or ubuesque et d'une intempestive disparition osseuse. C'est elle, après tout, la spécialiste. Mais là, à sa décharge, faut bien dire qu'on se retrouve dans les rues de Paris sans doute moins éreintés que proprement sur le cul - d'ailleurs, Hourra, cornes-au-cul, vive le Père Ubu !
Les choses démarrent pourtant sur une tout autre note, inquiétante, pour ainsi dire sépulcrale. Le rideau ouvert, tout de suite je songe aux tableaux de Roland Devolder, dont je me sens toujours très proche. Impression qui reviendra plusieurs fois, tant il est vrai qu'en dépit de ce qui ne cesse d'exploser sous nos yeux, il y a dans cette mise en scène quelque chose que je trouve extrêmement pictural. Mais, certes, ce n'est pas là ce que la salle Richelieu à son comble retiendra. Et que retiendra-t-elle... ? Ubu est une gigantesque farce, grinçante, à fleur de peau, lancée telle une vieille loco qu'un fou incessant gaverait de charbon au point de l'en faire dégorger, et dont on se souviendra que le public fut vent debout lors de sa première représentation, alors que le bon père Ubu, hagard et paillard, exclamait en ouverture un Merdre ! tonitruant. Faut-il d'ailleurs retenir de cet inclassable mythe autre chose que cette sensation de chaos méthodique et littéralement surréaliste, reflet de ce que Jarry éprouvait et percevait du monde ?
Quoique par quasi définition indescriptible, ledit chaos fait ici l'objet d'une maîtrise théâtrale en tous points époustouflante. On passera volontiers, d'un tableau l'autre, d'une joyeuseté enfantine digne des jeux sans frontières de feu Guy Lux à une aigreur sournoise et sciemment crypto-shakespearienne, du spectacle de marionnettes à l'heroic fantasy en passant par la parodie de film noir et l'inclinaison totale vers l'absurde : l'ami Poquelin s'y serait goulûment sustenté. À ce jeu, tous les comédiens tirent leur épingle, parfois au bord du gouffre eux-mêmes, tant on dirait qu'ils ont envie de se laisser entraîner sur la pente loufoque. À tout seigneur, tout honneur : Serge Bagdassarian, dans le rôle d'Ubu, est absolument phénoménal ; on pourra dire ce qu'on veut, qu'il est indûment tiré vers son indécrottable rusticité, il faudrait être rudement blasé pour ne pas rire de sa bêtise tragique, du primitivisme absolu de ses fantasmes et de ses fanfaronnades sans surmoi. J'ai comme toujours un faible pour Pierre-Louis Calixte, qui conserve par-devers lui ce quelque chose d'étrange qui est peut-être, au fond, la marque des grands, et qui ne peut décidément jamais s'empêcher de crever l'écran. Même Adrien Gamba-Gontard, que j'ai pu en d'autres circonstances trouver un peu fragile, comme en surpoids de tension, s'amuse comme un beau diable - cette scène où on le voit, fier soldat, compter en marchant de son pas militaire et chantant sur un air qui rappellera le kilomètre à pieds qui use et qui, ici, amuse la salle entière. Michel Robin lui-même, à 80 ans passés, lui qui joua les plus grands aux côtés des plus grands, se fait tout à tour impérial et cabotin, ravi sans doute de devoir changer de costume aussi rapidement et de s'amuser à son tour. Car c'est un autre trait de cette mise en scène, en tout cas de son esprit, qu'on a rarement vu les comédiens du Français avoir à ce point envie du public, de sa repartie, peut-être de sa participation. Ne soyons pas bégueules, donc.
Cette loufoquerie infernale n'est pas gratuite pour autant. Je ne crois guère à l'hypothèse spontanée des sérieux, selon laquelle le rire, fût-il épais, peut-être gras, ferait passer à côté de l'essentiel. Car l'essentiel, c'est aussi cela, cette épaisseur grasse. Elle n'est rien d'autre que le reflet du monde vulgaire, salement ambitieux, lubrique, instable et insatiable, pleutre dans ses désirs autant que dans ses actes. Mais c'est la force de Jarry, comme de tous ceux qui peuvent se réclamer de lui, que de ne pas se métamorphoser en enseignant ou en pontife. Il existe une tentation moraliste, c'est certain, chez tous ceux qui raillent, moquent, conspuent et constatent. Ils nous enfoncent la tête dans le monde comme on le ferait d'un petit animal avec sa fiente : c'est une pédagogie comme une autre, qui a fait ses preuves - Desproges ne nous aurait pas désapprouvé. Il me semble que c'est ce qu'a très bien compris Jean-Pierre Vincent, qui sait bien que cette pièce, dont on aimera ou pas, littérairement, le texte, sera entendue des générations à venir comme elle le fut par celles du passé. Tant il est certain que la grossièreté des hommes a de beaux jours devant elle, et qu'il est toujours bon d'en rire.
THEATRE : L'illusion comique - Corneille
Comme à mon habitude, j'ai donc lu la critique théâtrale après avoir assisté à la représentation. Pour découvrir avec grand étonnement sa tonalité réservée, parfois inclémente, pour ne pas dire franchement outrancière sous la plume cagote du critique de Libération. Car enfin, quoi ? Pouvait-on espérer relecture et mise en scène plus intelligentes d'une pièce écrite il y a quatre siècles ou peu s'en faut par un Corneille pas encore trentenaire ? Reprochera-t-on à Galin Stoev de n'avoir pas situé la scène dans la grotte originelle mais dans un espace où coursives et recoins vitrés acculent le spectateur au hasard de son emplacement et invitent les comédiens à s'épier les uns les autres, comme pour mieux dire la confusion où Corneille nous invite ? Trouvera-t-on ce décor trop peu rococo ? Ces costumes trop lâches, trop anodins ? Rien pourtant dans cette mise en scène de sottement esthétique, ou de bêtement up to date, mais la revendication d'un parti pris bien décidé à tirer la pelote cornélienne à son terme. Car puisqu'il s'agit pour Corneille de trousser quelque embardée dans les certitudes du spectacle, d'emmêler le vrai et le faux, de clamer au plus haut la puissance magique et pour ainsi dire souveraine de l'illusion, alors faisons savoir que Galin Stoev a réussi son pari : honorer dans un même geste la perfection classique d'un texte très virtuose et exhausser ce qu'il en a d'esprit moderne et transgressif. Et si l'on peut être décontenancé par l'incessante volte-face des identités et des masques, c'est là aussi le prix du réel : gare à la surface, gare aux chausse-trapes, à ce qui demeure en l'homme d'incessamment liquide.
A ce petit jeu, à ce pan comédien qui vient éroder la grande trame tragique, Denis Podalydès, non seulement excelle, mais domine. Et c'est un plaisir chaque instant renouvelé que de le voir tour à tour poltron et Matamore, donnant à son personnage ce qu'il lui faut de touchante drôlerie et de cruelle affectation. Au point qu'il donne parfois l'impression de comprendre mieux que quiconque ce texte aux mille arcanes, tant il sait se jouer de la moindre situation, du moindre accent, et tant il semble consubstantiel à tout ce qui se joue là. Mais cette perfection ne rend pas la vie facile aux autres... Et si l'on ne peut décemment reprocher quoi que ce soit aux plus jeunes de ses partenaires, à commencer par Loïc Corbery, l'on ne peut que s'impatienter de les voir vieillir un peu. Cela vaut donc pour ce dernier, qui toutefois n'a pas la partie facile, mais aussi pour Julie Sicard (Lyse), qui à chaque fois que je la vois me semble toujours un tout petit peu à côté, et encore pour Suliane Brahim (Isabelle) qui, quoique fort gracieuse, est trop systématiquement grimaçante pour émouvoir complètement. Mais ce ne sont là que très modestes erreurs de jeunesse, je pense, et qui n'affectent jamais durablement ni leur jeu, ni notre plaisir. Pour une fois, en revanche, mais ici ma femme n'est pas d'accord avec moi, j'ai trouvé Adrien Gamba-Gontard moins terne, et nettement plus à son aise que récemment (cf. par exemple dans le Fantasio de Musset mis en scène par Podalydès). Il est vrai qu'on lui attribue souvent des rôles un peu ingrats, personnage un peu falot, maladroit, trompé, mais il est ici, il me semble, moins contraint, plus enjoué, plus librement facétieux. Chez les plus anciens, si Alain Lenglet, qui joue Pridamant, nous semble terne, effacé, étrangement mou, Hervé Pierre, alternativement dans le rôle du mage Dorante et celui de Géronte, père d'Isabelle, fait ici des éclats, tonitruant, colérique, excellent manipulateur de sarcasmes. Et il n'est pas pour rien dans l'énergie de cette mise en scène.
Reste enfin ce texte un peu fou, virevoltant entre les registres les plus baroques, lyrique et foutraque, un texte très gourmand, plein de vitalité et de beauté classique, où perce un esprit plein d'humeur, de mordant et de saine provocation. Un texte à relire - ce que je viens donc à l'instant de faire, et que je vous invite instamment à aller voir jouer, jusqu'au 13 mai, salle Richelieu. On y prend ce qu'il convient d'appeler une leçon.
THEATRE : Fantasio - Alfred de Musset - Comédie Française
Représentation dédiée à Madeleine Marion,
disparue le matin même.
L'on ne pourra pas reprocher à Denis Podalydès de n'avoir pas cherché à pénétrer les arcanes de ce dandy artiste et mal dans son monde qu'est Fantasio. Le personnage de Musset pourrait incarner à lui seul l'esprit complexe et romantique, joyeusement désespéré, vaguement anarchiste et plus ou moins mystique du 19ème siècle. C'est en cela un personnage redoutable pour un comédien, tant il est possible d'en faire une multitude de lectures, selon que notre inclination nous porte vers le plaisir de la bouffonnerie ou qu'elle nous rende sensible à sa désespérance. A cette aune, la mise en scène de Denis Podalydès est une réussite complète, le très beau carrousel qui occupe le centre de la scène étant une parfaite métaphore, à la fois du cerveau enchevêtré et de l'existence enivrée de Fantasio et de ses amis, et du monde qui tourne malgré eux et derrière lequel ils hésitent à courir.
Donc, une mise en scène très classique, ou plutôt, car l'expression est impropre, très désireuse de recouvrer la flamme et l'esprit d'un certain classicisme. Avec une grande déférence pour un texte dont on s'aperçoit au passage qu'il n'est à nos modernes oreilles plus aussi accessible qu'il ne l'était peut-être de son temps, et avec le désir d'en saisir la vitalité autant que l'amertume. C'est ici que Podalydès prend quelques libertés, et il a raison, en ajoutant à la pièce un prologue constitué de vers mêlés de Rolla et de Dupond et Durant, sous la forme d'un duel passionné entre Adrien Gamba-Gontard, dont le timbre et la prestance me semblent toujours un peu fades, et un Eric Ruf exceptionnel - lequel aurait sans doute été lui-même un beau Fantasio, plein de facétie pessimiste et de gravité lyrique.
Fantasio, donc, est interprété par Cécile Brune, dont je conserve le souvenir drolatique de son jeu dans Les joyeuses commères de Windsor. Or si l'espièglerie toute féminine à laquelle la conduisait son personnage dans la pièce de Shakespeare faisait immédiatement mouche, la chose est ici plus compliquée, pour cette raison sans doute que Fantasio est un personnage plus fuyant, indécelable, traversé de lubies contradictoires, mû par quelque chose dont il n'est pas certain lui-même de pouvoir rendre compte. La lecture, déjà ancienne, que je fis de cette pièce, m'a laissé le souvenir d'un personnage plus troublé, plus profondément malheureux, plus romantique aussi, que ce que nous en donne à voir Cécile Brune. Qui ne ménage pas sa peine pourtant, et dont la qualité de la présence contamine bien volontiers la scène. Mais Fantasio a beau finir en bouffon du roi, il doit être aussi plus retors, plus déchiré, et il me semble que, sans lui avoir échappé, cette dimension n'est pas parfaitement assumée par Cécile Brune, dont on dirait parfois qu'elle cherche à contourner cette difficulté par une énergie et un jeu de mimiques qui ne suffisent pas à rendre de Fantasio l'ébullition spirituelle permanente où évolue sa conscience.
Ce qui n'enlève pas grand-chose à l'attrait et à l'intelligence de cette mise en scène somptueuse, et de cette représentation dont il faut bien dire qu'elle est dominée par le jeu de Guillaume Gallienne - dont je ne saurai dire si le fort accent luchinien se veut un clin d'œil ou s'il est inconscient. Interprétant ce personnage fat et proprement stupide qu'est le Prince de Mantoue, Guillaume Gallienne est irrésistible de justesse et de drôlerie, jouant de tous les registres et d'une palette expressive assez exceptionnelle. Ce qui vaut aussi pour Claude Mathieu (déjà remarquable en épouse d'Isidore Lechat dans Les affaires sont les affaires) et pour Christian Blanc (qui fut tout récemment le héros indiscutable et le magnifique complice de Cécile Brune dans la pièce de Shakespeare susmentionnée), mais il est vrai que nous y sommes habitués. Un très beau moment de théâtre donc, dont nous sortons peut-être plus guillerets qu'il ne l'aurait fallu, mais emplis d'admiration pour cette mise en scène sans (presque) aucune faute de goût.
Fantasio, d'Alfred de Musset - Mise en scène de Denis Podalydès.
Comédie-Française jusqu'au 31 mai 2010.
THEATRE : Les joyeuses commères de Windsor - Shakespeare
Tout est toujours peu ou prou question de parti pris. D'où, sans doute, la tiédeur de la critique à l'égard de cette mise en scène délibérément caricaturale et résolument foutraque d'une pièce qui, dit-on, fut commandée à Shakespeare par une reine Elisabeth désireuse de voir enfin Falstaff amoureux. Ce qui d'ailleurs ne se produira guère, celui-ci, quoique ripailleur homérique et cavaleur émérite, étant au moins aussi sensible aux rondeurs d'une bourse qu'à celles d'une femme... Bref, les ingrédients les plus classiques, voire les plus éculés de la comédie sont ici réunis : maris cocus, femmes bourgeoises et légères, gredins au grand cœur et bandits aguerris, bel éphèbe et blonde jouvencelle, médecin fou, galant transi, ivrognes épiques et hurluberlus en tous genres. Mais on est plus proches ici des Monty Python que de Marivaux, et c'est à une gigantesque débauche de taverne graveleuse que nous convie Andrés Lima, soutenu par une troupe du Français qui se serait ressourcée auprès des gentils hippies du grand orchestre du Splendid. C'est qu'il est surtout question de franche rigolade, et tout le monde s'en paye une bonne tranche tartinée aux relents médiévaux - on se dit que les répétitions n'ont pas dû être tristes. Autant dire que les comédiens sont remarquables, et il n'est d'ailleurs pas complètement incongru de penser qu'ils sauvent une pièce par moment un peu confuse. Si les plus jeunes des comédiens du Français ont un peu de mal à tirer leur épingle du jeu, il faut dire à leur décharge que la présence de quelques monstres sacrés accentue encore le contraste. Impossible ici de ne pas admirer le jeu de Catherine Hiegel, sémillante, drôle, fine (et mise d'office à la retraite dans les scandaleuses conditions que l'on sait), du très impressionnant Christian Hecq, qui dans le rôle du cocu Monsieur Duflot n'a vraiment rien à envier à de Funès ou à Galabru, sans parler de Bruno Raffaelli, Falstaff rabelaisien que la paillardise ne rend pas moins touchant, de Pierre-Louis Calixte, pour lequel j'ai une vraie tendresse depuis qu'il a joué Lagarce (voir ici), même si on lui pardonnera une fois de plus une propension grimacière peut-être justifiée par l'esprit de la pièce, d'Alexandre Pavloff, irrésistible dans le personnage de ce pauvre et pathétique Maigreux, ou de Christian Blanc, qui dans le rôle de Filou emporte l'adhésion avant même que le rideau ne se lève. Quant à Catherine Sauval et Cécile Brune, elles sont parfaites dans leurs rôles d'épouses espiègles et délurées. De près ou de loin, on est tout proche du théâtre de boulevard. Mais joué par les plus grands comédiens français.
Au service, donc, d'une pièce dont il ne faut rien attendre d'autre qu'une hilarante distraction. L'assertion pourra paraître un peu rude, mais il n'est pas douteux que Shakespeare a travaillé vite, et qu'il n'a de toute évidence pas cherché à faire dans la finesse. Aussi comprend-on aisément le choix d'Andrés Lima, qui consiste à exagérer chaque trait et chaque tirade, et à assumer la caricature jusqu'à gonfler démesurément les protubérances génitales de ces messieurs et à adjoindre au texte des citations de Jacques Brel, des Rolling Stones ou de... Madonna. Ce n'est pas toujours très heureux, parfois un peu lourd, mais ça ne coûte pas cher et ça fait sourire.
Reste qu'on se dit qu'il en allait sûrement ainsi du temps même de Shakespeare. Et que la critique attiédie par la trivialité canaille de cette mise en scène pourrait bien pécher par excès de pudibonderie. Car le théâtre c'est aussi cela, cette mise en relief de nos instincts et de cette part ivrogne en nous - pour ne rien dire de l'esprit qui présidait aux représentations du temps de Shakespeare ou de Molière. S'il est un défaut à cette mise en scène, toutefois, c'est sans doute son uniformité. Qu'il s'agisse de nous faire rire est une chose, de nous faire rire continûment en est une autre. Aussi l'épilogue de la pièce aurait-il pu faire l'objet d'un traitement un peu moins hilare, la solitude de Falstaff, cette manière de confession dont on devine combien Bruno Raffaelli l'attend et pourrait y exceller, l'ambiguïté de cette morale où le vilain en prend pour son grade sous la seule pression d'une populace vengeresse, tout cela aurait pu donner naissance à un beau moment tragique, et subsidiairement aurait coupé court à un rire qui, s'il fut franc et massif, souffre tout de même d'avoir été un peu unilatéral. Enfin ne soyons pas bégueules : il suffit pour cela de savoir rire de tout... et de nous.
THEATRE : Octave Mirbeau - Les affaires sont les affaires
Il faisait très chaud, dans la salle bondée et mal aérée du Vieux-Colombier, pour la première de Les affaires sont les affaires, adaptée d'Octave Mirbeau par Marc Paquien. Plus de cent ans après la création de la pièce et sa première représentation, le 20 avril 1903, à la Comédie Française (qui suscita une phénoménale bataille rangée ardemment souhaitée par Mirbeau lui-même), il était intéressant de savoir ce qu'un metteur en scène en retiendrait aujourd'hui, et surtout ce qu'il ferait d'un sujet aux résonances si actuelles.
Vous voyez JR Ewing ? Bernard Tapie ? tel ou tel auxiliaire agioteur du sarkozysme neuilléen ? Eh bien, considérez Isidore Lechat : il est leur précurseur, leur moule, leur étalon - leur prophète. Un de ces hommes qui, comme lui, crient "Vive le peuple !", qui, même, peuvent malignement prendre la pose du socialisme, mais n'ont d'autre but dans l'existence que d'accumuler et faire fructifier leurs fortunes. Un cynique, donc, un avide qu'enthousiasment les promesses de la modernité scientifique, industrielle, financière, capitaliste et démocratique. Un capitaine d'industrie exubérant, matérialiste en diable, excité comme un gamin devant la naissance de l'agronomie, aussi frénétique qu'Harpagon devant sa chère cassette. Quelque chose d'un maître du monde - ce qui lui permet de régner sur le sien avec toute l'autorité et la goujaterie que lui confère le pouvoir de l'argent. Qu'un tel portrait vitriolé suscite une levée de bouclier en 1903, on peut l'imaginer ; désormais, sa très concrète actualité, son réalisme, suscite tout au plus un haussement d'épaule railleur : après tout, on les connaît bien, ces gens-là, ils sont au Fouquet's, dans le gouvernement ou les affaires.
C'est donc un texte qui regorge de bien trop d'échos à nos marottes contemporaines pour être aussi simple qu'il y paraît à mettre en scène : sa modernité, assez affolante, est un piège absolu. Dont je ne suis pas certain que Marc Paquien, s'il l'a évidemment bien vu et compris, ait su le contourner avec un bonheur complet. Je dois dire que, pour des raisons personnelles, ma femme et moi avons dû nous éclipser, hélas, un peu avant la fin de la représentation - et je tiens naturellement compte de cet aléa pour exprimer mon impression générale, assez décevante en vérité.
L'ambition était pourtant bonne : alléger le décorum, filtrer la mise en scène, en ôter ses trop palpables référents d'époque, en un mot la détemporaliser pour l'universaliser, la déshabiller de son temps pour la rendre accessible au nôtre. Et charger la barque d'Isidore Lechat, joué ici par un Gérard Giroudon déchaîné, exemplaire, magnifique de verve et de cynisme, intarissable d'énergie et de gouaille, véritable aimant autour duquel tâchent d'exister quelques acteurs qui ne sont pas en reste (son épouse corsetée, matérialiste et bourgeoise, excellemment interprétée par Claude Mathieu, ou encore Michel Favory, qui joue à la fois le marquis de Porcelet, le jardinier et l'intendant.) Dès le lever de rideau pourtant, quelque chose ne prend pas. Les postures, les mouvements, les jeux du corps et les rictus, les artifices sonores ont quelque chose d'attendu, de convenu, de littéral. C'est là d'ailleurs mon reproche principal, cette littéralité dont Marc Paquien a pris le parti, cette lecture à la lettre d'un texte qui dit déjà tout, qui le crie, même, le plus souvent, et qui n'a de ce fait nul besoin d'être souligné ou secondé. On aurait même préféré le contraire : que, en lieu et place d'un plaisir un peu infantile à grossir les traits, il soit entrepris de les sonder. Alors, certes, le propos de Mirbeau ne souffre pas d'ambiguïté, et il ne s'agit ni de le travestir, ni de l'affadir. Mais l'accentuation de ce qui est déjà criant fait courir le risque de la caricature, ce à quoi le texte de Mirbeau n'invitait sans doute qu'en partie. Moyennant quoi, on se cantonne à mettre les rieurs de son côté ; c'est assurément plaisant, mais pas suffisant : il nous manque l'effroi.
Ma réserve tient donc essentiellement à la mise en scène - à l'instar de ce que peuvent en écrire Nathalie Simon, mais aussi Armelle Héliot, dans Le Figaro). Je répète que je comprends bien, et partage, l'intention de Marc Paquien ("inventer un monde imaginaire qui puisse se rapprocher de nous"). Mon problème est que je n'ai guère perçu l'imaginaire, mais seulement l'ultra-contemporanéité du propos. Et il me semble que cela tient à l'épure un peu maladroite de la mise en scène, dont le minimalisme renvoie aux codes de notre temps ; or le minimalisme n'induit en soi ni l'atemporalité, ni l'universalité. S'ajoute à cela le jeu un peu outrancier de Françoise Gillard (qui tient le rôle de Germaine, la fille-adolescente-rebelle d'Isidore Lechat) et excessivement zazou de Clément Hervieu-Léger (le fils), que l'on croirait tout droit sorti d'un café Costes (mais on me dira que c'était peut-être volontaire.) Dommage, donc. On peut toutefois faire le déplacement, pour Gérard Giroudon. Et pour ce plaisir toujours jouissif de rire aux dépends des autres, quand ils croient gouverner le monde du seul fait de leur naissance et de leur heureuse fortune.
Les affaires sont les affaires, d'Octave Mirbeau - Mise en scène de Marc Paquien
Théâtre du Vieux-Colombier, Paris 6ème - Jusqu'au 3 janvier 2010.
THEATRE : Simplement compliqué - Thomas Bernhard
De deux choses, l'une. Soit Georges Wilson, en se saisissant d'un texte et d'un répertoire qui lui sont proches (il dit se retrouver "et dans l'écrivain lui-même et dans le personnage qui parle"), a choisi, si l'on peut dire, la "facilité", soit, pour les mêmes et strictes raisons, il a fait, en s'affrontant lui-même, un choix courageux. A quoi bon poser une telle question ?, me fera-t-on peut-être remarquer, nul n'ayant jamais accès aux arcanes du cerveau, du désir et des bien nommées affres de la création. C'est que Georges Wilson représente à la fois une tradition et un pan entier (et quel pan !) de l'histoire du théâtre français : aussi l'on ne peut faire comme si ses choix n'étaient pas, non seulement mûrement réfléchis, mais sérieusement intériorisés.
Nous n'irons donc pas contre le concert de louanges qui lui sont adressées. Wilson est un maître, un immense professionnel. Non seulement il est chez lui sur les planches, mais il y recouvre d'emblée un corps, une énergie, un regard, parfois une facétie qui confine au cabotinage. Du reste, coup de grâce, il peut bien rester assis, il peut bien être fatigué, ou mal luné, ratatiné dans son fauteuil ou chaussé de charentaises, il n'en est pas moins majestueux. Nul besoin pour lui de se couvrir le chef de la couronne de Richard III, comme s'y autorise son personnage en souvenir du grand rôle de sa vie : avec ou sans diadème, Georges Wilson est un colosse hiératique, un souverain qui n'a plus même à se soucier de l'Histoire — il en est un acteur parmi les plus émérites. Autant le dire, donc : cette pièce a quelque chose du petit bijou, on ne s'y ennuie jamais, on y sourit souvent, on s'attendrit parfois ; quant au rendez-vous hebdomadaire du vieil homme avec la petite fille, qui n'était pas sans receler quelques pièges, il fonctionne très bien, et non sans grâce. La rencontre entre ces deux êtres, si elle ne constitue pas, théâtralement, le moment le plus abouti de la pièce, n'en demeure pas moins dotée d'un évident pouvoir d'évocation, d'émotion, et d'étrangeté. Cette enfant, dont Georges Wilson pourrait être l'arrière grand-père, sera d'ailleurs, peut-être, dans soixante ou soixante-dix ans, une des très rares, voire la seule, à pouvoir revendiquer le privilège d'avoir joué avec le monstre sacré.
Pourquoi donc ferions-nous la fine bouche ? Nous avons assisté à une petite leçon de théâtre, quelque chose d'aussi léger que profond, d'aussi distrayant qu'intelligent, servi par un texte sans faille ni manières, vif, habile, tendre et percutant, et jamais ni l'intérêt ni le plaisir n'ont manqué, ni même l'émotion parfois. Mais c'est cette émotion, précisément, qu'il faut interroger. Et l'on ne peut alors manquer de se demander si elle émane du théâtre, ou de cet acteur qui n'en est plus tout à fait un tant il ressemble au personnage qu'il est censé incarner — et dont chaque spectateur, au passage, ne peut pas se dire que c'est sans doute la dernière fois, ou l'une des toutes dernières, qu'il le verra. Que George Wilson revendique et assume cette correspondance n'interdit évidemment pas de poser la question. Ce personnage d'acteur, donc, ce vieux misanthrope esseulé, ronchon et caustique, poétique et dépossédé, a tous les traits de son interprète, dont on sait le sourire rare et l'exigence totale. Aussi, jusqu'à quel point Georges Wilson joue-t-il, ce soir ? Qu'il ait choisi ce texte en dit évidemment long sur ses dispositions personnelles, sur la façon dont il se voit et dont il contemple sa trajectoire, sur le regard mêlé de tendresse, de rouerie et de lassitude qu'il porte sur la vie, les êtres et le monde. En choisissant ce texte, sans doute profite-t-il de la seule chose qu'il sache faire (son métier, et à la perfection) pour poursuivre son introspection et approfondir les pensées dont son existence est sans doute emplie. Rien de mal à cela, cela va de soi, et ce n'est pas pour rien dans le plaisir et l'émotion de le voir jouer et s'approprier cette pièce, mais une interrogation persistante, tout de même, sur ce qui est au cœur même du métier d'acteur : l'interprétation. Alors, Georges Wilson aurait-il pu interpréter ce texte différemment ? Sans doute pas : personnage et acteur y sont trop semblables, ou trop ressemblants. S'il s'était agi de littérature, nous aurions peut-être, de loin en loin, évoqué l'autofiction. Mais ici, bien sûr, dans la meilleure de ses acceptions.
Simplement compliqué, de Thomas Bernhard (1986) — Théâtre des Bouffes du Nord.
