THEATRE : La Maison de Bernarda Alba, de Federico García Lorca
COMEDIE FRANCAISE jusqu'au 25 juillet 2015
- Traduction de Fabrice Melquiot
- Mise en scène de Lilo Baur
- Musique originale de Mich Ochowiak
- Avec : Claude Mathieu (La Servante), Anne Kessler (Angustias), Cécile Brune (Bernarda), Sylvia Bergé (Prudencia), Florence Viala (Marie Josefa), Coraly Zahonero (Magdalena) Elsa Lepoivre (Poncia), Adeline D'Hermy (Adela), Jennifer Decker (Martirio), Claire de la Rüe du Can (Amelia), Elliot Jenicot (Pepe le Romano)
L'entrée de Federico García Lorca au répertoire de la Comédie française, quatre-vingts ans après son assassinat par des milices franquistes, ne doit certainement pas au hasard : outre ce quasi anniversaire, il s'agit de la toute dernière pièce de l'auteur (que jamais il ne verra jouée, ni publiée), et c'est aussi le moyen que Lilo Baur s'est choisie pour témoigner d'un certain obscurcissement des temps. J'ai lu, ici ou là, que la pièce péchait par désuétude autant que par outrance militante : faut-il être bien blasé pour juger ainsi d'un texte qui, certes, ne tait rien de ses intentions, mais que transcendent une grâce et un lyrisme profonds, et une mise en scène qui vaut bien mieux et bien plus qu'un geste partisan. Et quand bien même, s'il ne s'agissait que de témoigner d'une certaine condition féminine, il suffirait de jeter un oeil indolent sur le monde pour constater combien ce témoignage n'a peut-être pas perdu tant que cela de son actualité (fin de la parenthèse).
Chose assez rare, La Maison de Bernarda Alba est un huis-clos entièrement féminin - la présence de l'homme, fût-elle obsessionnelle, n'étant jamais que fantomatique. Bernarda, la matriarche (Cécile Brune, dont j'ai eu l'occasion à plusieurs reprises déjà de vanter le talent), décide d'observer et de faire observer par ses cinq filles un deuil impitoyable et long de huit ans. Huit ans durant lesquels aucun contact avec aucun homme ne sera autorisé, pas plus qu'aucune sortie : c'est, au pied de la lettre, la réclusion. Un homme pourtant rôde, Pepe le Romano, qui veut prendre pour épouse Angustias (Anne Kessler), la moins jolie mais la mieux argentée de ces filles, tout en étant secrètement amoureux (et aimé) de la cadette, Adela (toujours aussi vive et épatante Adeline D'Hermy). Les passions, les frustrations, les rancoeurs, les jalousies, le désir : tout finira par avoir raison de la folle décision matriarcale.
Dès l'ouverture du rideau, il n'y a aucun doute : ce sera sombre, sépulcral, caustique et, malgré l'Espagne, glacial comme un couvent. Le visage de cette femme hurlant dans la nuit silencieuse, le haut moucharabieh qui mure la scène et derrière lequel on devine parfois le pas lourd des hommes qui s'en vont à la moisson, lapident une jeune femme de leurs muscles noirs ou entonnent des chants qui font entendre plus de martialité que de folklore (éternité du virilisme), tout nous plonge, d'emblée, dans cette vieille et ancestrale Andalousie, avec ses femmes encrêpées de noir, dures à la peine, économes de leurs sentiments, généreuses de leurs rires et de leur franchise.
Toutes sont formidablement caractérisées : le personnage austère et on ne peut plus monolithique de Bernarda ne semble pas encombrer Cécile Brune, qui sait y faire pour y adjoindre quelques nuances, un rien de rictus amusé où l'on pourrait presque, en passant, distinguer une seconde d'attendrissement ; Anne Kessler, la bonne à marier, enlaidie pour les besoins de la cause et sachant donner à son personnage ce petit air de vulgarité gouailleuse que lui confèrent l'argent et la promesse de l'amour (donc de la liberté) ; Coraly Zahonero et Claire de la Ruë du Can, dont la présence soumise sert excellement la composition d'ensemble, et toutes deux d'une discrétion savante ; Jennifer Decker, très juste dans l'interprétation de son personnage un peu ingrat (Martirio), vaguement bossue et, surtout, dépossédée (elle aussi !) de son amour pour le beau Pepe le Roman (Jennifer Decker que j'avais eu la chance de voir la veille même, dans un rôle bien différent puisqu'il s'agissait de celui d'Ophélie, à sa manière une sorte d'anti-Martirio, libérée, exubérante, dans la mise en scène inégale mais brillante de Hamlet par Dan Jemmett) ; Elsa Lepoivre (dont j'avais dit combien elle fut admirable dans Les Trois soeurs, de Tchekov), méconnaissable sous les traits de la vieille et fidèle servante qui n'ignore rien de rien, et surtout pas des secrets de Bernarda, Elsa Lepoivre étonnante de présence, d'humeur et de gouaille, incarnant presque à elle seule l'Espagne éternelle ; et puis, donc, bien sûr, Adeline D'Hermy, qui fait vraiment figure d'étoile montante, avec son timbre identifiable, son coffre, son énergie, son jeu assez physique, l'aisance avec laquelle elle se glisse dans les situations et se joue des tensions, sachant hurler aussi bien que minauder, juger d'un regard que s'effrondrer en pleurs. Une petite réserve, tout de même, qui ne tient d'ailleurs pas à la comédienne : Florence Viala (elle aussi épatante dans Les Trois soeurs) me semble ici jouer à contre-emploi le rôle de la très vieille mère de Bernarda, et j'ai eu l'impression qu'elle se contraignait à en accentuer le ridicule, grossissant les traits d'un personnage au fond sans réelle importance.
On admire, donc, le métier de toutes ces jeunes (et moins jeunes) comédiennes qui, j'en suis sûr, éprouvent bien du plaisir à se sentir évoluer entre elles, femmes parmi les femmes, offrant au public quelque chose qui n'est pas loin d'être un moment de grâce. Elles sont servies, il est vrai, par une mise en scène d'un goût indiscutable : foin de kitsch hispanisant ou de guitare flamenca, tout est richesse et sobriété, et la sombreur magnifiquement mise en lumière. De la scène sourd une tension qui n'exclut pas la dérision ou la drôlerie, comme une ultime politesse du désespoir à la légèreté, et qui achève de donner à cette mise en scène sa beauté fragile et brutale. Le rideau se referme et, en emportant la musique de Mich Ochowiak et ses réminiscences du Dialogue des Carmélites, on se retrouve sur la place Colette avec, certes, du chagrin au coeur, mais aussi beaucoup de joie pour cette compagnie des femmes.
THEATRE : Les trois soeurs - Anton Tchekhov
Mise en scène d'Alain Françon
C'est sans ma femme hélas que j'aurai donc eu rendez-vous ce soir-là avec Tchekhov et la troupe, décidément exceptionnelle, de la Comédie française. Et c'est le ventre acidulé d'un rognon rosé sur une langue de Pessac-Léognan que je découvre le décor, il faut bien dire somptueux, de cette nouvelle mise en scène.
Laquelle se révèle on ne peut plus millimétrée. D'entrée de jeu, je ne peux me défaire de l'impression d'assister à la plus brillante des leçons de théâtre, qui plus est très soucieuse de forme et de classicisme. L'extrême qualité de cette perfection est d'ailleurs peut-être ce qui en fera, les deux premiers actes durant, le seul mais principal défaut. C'est un peu lent, un tout petit peu attendu, et cette relative paralysie, ce petit défaut de liberté, charrie un mouvement bizarrement trop précis, comme une mécanique dont le roulement à billes aurait été à ce point huilé qu'elle pourrait être tentée de se contrôler elle-même. Et il faut la verve d'un Bruno Raffaelli, la posture drolatique et rebelle d'un Eric Ruf, le corps et la voix d'un Michel Vuillermoz, le charme facétieux d'un Guillaume Galienne (dont je m'aperçois que le tropisme luchinien n'était donc pas tout à fait accidentel), et tout le talent d'un Michel Robin, dont on ne dira jamais assez combien les passages, même furtifs, que lui prête son second rôle, sont d'une infinie justesse, pour que l'ensemble ne sombre pas dans une perfection qui eût pu être ennuyeuse. Constat dont je n'ignore pas le caractère inique, tant ce soir la troupe tout entière fut splendide, et tant la pièce repose sur les épaules de Florence Viala (Olga), Georgia Scalliet (Irina) et Elsa Lepoivre (Macha) qui, on le verra, furent admirables. Je me dis pourtant, vu ce qui va suivre, que la relative attente où me mirent les deux premiers actes n'est pas sans rapport avec la pièce elle-même, avec ce que Tchekhov lui-même lâcha dans son propre texte.
Cette pièce est d'ailleurs remarquable aussi pour cela. Tchekhov n'étant pas du genre à trancher dans le lard du bien et du mal, son théâtre s'immisce dangereusement dans l'existence des humains et, ce faisant, en révèle les facettes nombreuses et paradoxales. C'est, en cela, un auteur aussi métaphysique que réaliste. La joie est optimiste et un peu vaine, et les deux premiers actes peuvent ennuyer pour cette raison même. On n'y voit, après tout, qu'une bonne société édifiante et oisive, conséquemment livrée au fantasme puéril de la guerre et du travail, de la morale et du labeur. Naturellement, on entrevoit bien quelques grains de sable : les sentiments réels, souvent tus, sont toujours prêts à s'écorcher, et les rivalités sourdent. Comme souvent chez Tchekhov, il ne se passe, au fond, pas grand-chose qui fût d'humaine volonté. Il faut attendre, comme on attend le destin - comme, même, on s'en remet volontiers à lui. D'ici là, on cause, on cause, on s'agite, on se rend fébrile d'un rien, on festoie sans véritable cœur ni autre raison que solennelle ou formelle, on se trouve, malgré la richesse, bien marri de ne pouvoir vivre à Moscou, et on suppute un avenir forcément meilleur, gavé de science et de patriotisme (voire de science patriotique). La pièce fait croire que c'est au creux de cette névrose que pourrait se nicher la résolution, mais non. Les humains sont ainsi faits qu'ils ne peuvent d'eux-mêmes se réformer : c'est de l'extérieur qu'il faut toujours attendre le changement.
Qui viendra du drame. En l'espèce, un grand incendie dans la ville, à peine évoqué, tout juste perceptible parce qu'on nous dit qu'il a eu lieu, et parce que quelques traces de suie se laissent deviner sur les mains ou les visages. Mais de ce drame qui n'est pas à soi va naître ce qui va forcer la petite communauté à se l'approprier, fractionnant le monde familial jusqu'à le conduire à sa possible mais incertaine régénérescence. Le basculement dans l'autre monde, dès les premières secondes du troisième acte, va donner à la pièce, et à cette mise en scène, sa dimension totalement magistrale. Et c'est dans le drame que vont exploser les trois sœurs, ces trois comédiennes qui, de toute évidence, ont trouvé un texte et une inspiration à leur niveau. Florence Viala (Olga) a la rigidité pudique qui convient à cette grande sœur responsable qu'anime le seul sens du devoir. La jeune Georgia Scalliet (Irina) trouve ici un répertoire émotif qui lui convient à merveille, même si je pense qu'elle pourrait se montrer parfois un peu moins grimaçante, ou plus intérieure. Il n'empêche, son rôle est éprouvant, il l'oblige à traverser et à habiter des mouvements complexes, et l'entièreté de son jeu se révèle très convaincante, parfois touchante. Enfin, surtout, il faut saluer Elsa Lepoivre, qui, dans le rôle de Macha, est en tous points prodigieuse de présence, d'intelligence scénique et de pugnacité, belle dans la colère et dans l'amour, dans la bouderie comme dans la passion, excellente dans ce rôle de sœur insaisissable, lyrique, colérique, que blesse et irrite l'insuffisance de la vie. Nul n'aura pu ignorer ses larmes et son bouleversement, lorsqu'à la fin elle vint, avec les autres, saluer la salle.
Très grand moment de théâtre, donc, servi par une troupe à son plus haut, porteuse d'un texte dont on appréciera l'élasticité et l'infinité des ressources dramatiques et scéniques. Et qui, en notre contemporaine époque de sarkozysme puéril, bourgeois et luxuriant, conserve un mordant que Tchekhov n'avait certainement pas prémédité. Certes, je continue de m'agacer de ces quelques cons qui rient à contre-courant, confondant drame et comédie parce qu'ils ne veulent voir que la comédie et s'échine à dénier le drame, et parce qu'il est toujours plus facile de penser qu'il y a du huitième degré lorsqu'une femme pleure, mais c'est là aussi une démonstration de la complexité très fine du texte de Tchekhov : le sens, celui de la vie, nous demeure inaccessible. Force est de constater que le vingt-et-unième siècle n'a pas fait le progrès décisif, en cette matière comme en tant d'autres. Il ne me reste plus qu'à retrouver l'air libre, et trinquer au clair de lune avec ma femme enfin libérée.
THEATRE : Juste la fin du monde - Jean-Luc Lagarce
À l'instar de Bernard-Marie Koltès, mort comme lui du sida, et comme lui devenu un des contemporains les plus joués en France, Jean-Luc Lagarce fait donc son entrée à la Comédie Française, dans une adaptation presque parfaite de Michel Raskine. Ne nous appesantissons d'ailleurs pas trop sur ce "presque", tant il est (presque) dérisoire, et tant il ne peut de toute façon éclipser la qualité de la mise en scène, ni le formidable travail des comédiens.
Il y aurait beaucoup à dire du texte lui-même, où se manifeste l'obsession de Lagarce pour ce que le langage recèle de pièges et d'incompréhensions, de déroutes et de frustrations (obsession qui inclut donc l'étiolement et l'obscurcissement inéluctables de la langue dans l'oralité) ; du prétexte, en revanche, pas grand-chose à dire, tant l'intrigue, pour ainsi dire inexistante, ne compte pas. C'est juste l'histoire d'un homme, encore jeune et dont on comprend qu'il n'entretient avec sa famille que des liens très distendus, qui se décide à lui rendre visite afin d'annoncer l'imminence de sa mort ; et qui n'y parviendra pas, mécanique et hystérie familiales ne lui en laissant pas le loisir. S'il est certes difficile de faire comme si Lagarce ignorait qu'il était condamné lorsqu'il écrivit cette pièce, il atteint toutefois à une dimension assez universelle. D'abord parce que l'écriture, faussement naturaliste, nous renvoie aux handicaps et aux balbutiements de l'humanité commune, ensuite parce que le drame (car c'en est un, comme en atteste l'ironie mordante et mortifère qui l'habite - et non en dépit d'elle) s'incarne dans le cadre familial. Moyennant quoi, chacun pourra tout à la fois y trouver un écho personnel à son impossible communication avec autrui, et une résonance intime à ses propres généalogies.
Michel Raskine a donc pris le parti d'accentuer physiquement ce sentiment de proximité, jusqu'à le forcer parfois : outre le portrait géant qui mure la scène alors que le public s'installe encore ou l'attribution aux comédiens et à leurs personnages de sièges marqués à leurs deux noms comme pour mieux les confondre, la mise en scène s'agrippe au public, le saisit, s'impose à lui, prend les devants et va le chercher jusque dans la salle. On pourra trouver le procédé un peu gratuit, ou excessivement spectaculaire, n'apportant rien d'autre qu'un éclat d'une violence qui n'aurait rien perdu à demeurer dans sa latence. Mais ce sont là des détails, dont on pourrait au demeurant discuter sans fin. D'ailleurs, la grande réussite de cette mise en scène, physique, carnée, volontiers volontaire, tient aussi au fait que la présence des comédiens, très intense, très mobile, n'envahit jamais le destin du texte et ses innombrables nuances, sèches et lyriques. C'est ici que les comédiens font mouche. Catherine Ferran, d'un aplomb impressionnant, incarne à la perfection cette mère-forteresse rivée à sa progéniture, traversée par les émotions et se faisant un devoir de n'en manifester que les heureuses ou les souriantes, cette mère sup' d'une marmaille dont, au fond, elle s'amuse des piaillements et de la variété. Julie Sicard, qui joue Suzanne, la petite sœur, tend parfois à en faire un tout petit trop et à se laisser envahir par la nervosité inhérente à son personnage, mais il faut bien dire qu'elle semble faite pour le rôle, tour à tour mutine et candide, rieuse et rebelle, distillant une sorte de grâce vive, adolescente, volubile, maladroite. Elsa Lepoivre, la belle-fille, nous tient en respect ; elle est agaçante parfois, excessive, maniérée, mais c'est son personnage qui l'est, celui de cette belle-sœur qui, apprenant à connaître les us et coutumes d'une famille qui n'est pas la sienne, se met toujours en tête de réconcilier les uns avec les autres et de cultiver l'harmonie du grand tout - mais elle finira bien par craquer, elle aussi. Quant à Laurent Stocker, il se fait attendre : fils effacé, complexé, grognon, jaloux peut-être, en quelque sorte, de l'autre, de ce frère qui n'en fait qu'à sa guise, quitte la famille et y revient sans donner d'autres explications que son sourire et son charisme ; mais le petit frère aussi s'insurgera, et ce sera l'occasion d'un des moments et des monologues les plus saisissants de la pièce. Reste le cas de Pierre Louis-Calixte, qui joue donc le rôle de Louis, ce frère un peu mystérieux, inaccessible, solaire et lyrique. Le comédien ne laisse pas de marbre, il attire tous les regards, rit nerveusement, pleure, grimace, s'agace, se délite, se noie en lui-même, s'offusque dans des saillies incontrôlées avant de se terrer dans un mutisme glabre, bref il joue avec autant de passions contraires et contrastées que de professionnalisme. Parfois son talent explose, poignant, total, et parfois on se satisferait qu'il se contente d'affleurer.
Et puis il y a ce cinquième personnage : la famille. Un régal, évidemment, et qui suscite par moments très brefs, dont je ne saurais dire s'ils ont ou pas été voulus par Jean-Luc Lagarce, un plaisir presque boulevardier. C'est bien connu : toutes les familles se croient exceptionnelles, toutes se croient singulières, et toutes se ressemblent : c'est la cellule de base de l'humanité. Aussi, rien de ce qui agite et perturbe cette famille-là ne nous est étranger, et sûrement pas son impuissance totale à concevoir et à nouer un dialogue qui aboutisse. Les mots butent, résistent, s'entrechoquent, se mélangent, notre langue est toute pleine d'habitudes, de quiproquos, de raccourcis, de suspensions, de souvenirs informulés, d'ellipses trop évocatrices et de cris inutiles, imprécis ou blessants, rarement appropriés ; elle est une grammaire où le sens n'en finit pas de se heurter. Impossible conversation, donc, d'autant plus ardue à accepter que des choses difficiles doivent être dites : le fantasme de toute famille est de parvenir à perpétuer son roman, sa légende, d'en transmettre le récit sans écueils ni aléas, de le peaufiner. Être un collectif dont la seule raison d'être est de demeurer groupé. Cela échoue toujours, un jour ou l'autre, mais qu'importe : l'harmonie est la religion de la famille. Le pauvre Louis en fera les frais, qui vint pour délivrer son message incontestable et repartira comme il est venu, lourd de son secret, alourdi sans doute de n'avoir pu s'en délivrer. Car il fut indicible, et indicible du fait des tempéraments familiaux, qui conduisent chacun à régler ses comptes plutôt qu'à entrouvrir un ailleurs ou à s'ouvrir sur un autre temps. Alors, quand ce qui doit rester tu risque d'éclater trop bruyamment, on en revient à la banalité des choses, et le temps passe, et les sujets avec eux, et finalement rien ne se se dit, et rien ne se passe. Ce n'est sans doute pas incompatible avec le bonheur familial, mais c'est incompatible avec le destin des individus. Et pour ceux-là, y compris pour ceux qui préfèrent gloutonner la vie et ravaler leurs angoisses, c'est un peu comme une fin du monde. Aussi un deuxième rideau peut-il se lever, de la même manière que l'on peut soulever un voile - on pourra d'ailleurs regretter qu'il se lève ici réellement sur la scène, dans un mouvement dont la poésie pourra paraître un peu poussive. Mais ce n'est rien, à peine une erreur, les comédiens sont beaux, et Jean-Luc Lagarce est entré par le haut à la Comédie Française.
