dimanche 11 mars 2012

Médéric Collignon & Le Jus de Bocse - New Morning (+ extrait vidéo)

New Morning, 7 décembre 2011

IMG_0015Le jazz a-t-il (encore) une âme ? La question n’impose certainement pas d’avoir à porter le fer (et le verbe) en quelque moderne Valladolid, mais, tout de même, le sujet ne serait pas indigne d’une jolie et très métaphysique controverse. Elle n’impliquerait d’ailleurs pas tant cet hérétique de Médéric Collignon, lequel ne verrait probablement pas d’un si mauvais œil d’être dévisagé comme un Indien dans le jazz, que les acteurs mêmes d’un art qui n’en finit pas de tanguer entre une source originelle d’où fuse la liberté (à laquelle il offre bien des hymnes), et un désir, même larvé, de reconnaissance – avec ses corollaires marchands dans le viseur. Pour Médéric Collignon, ce seront là peut-être d’assez vaines questions, probablement résolues depuis le premier jour où il tint un instrument entre ses mains. Il n’est d’ailleurs pas indifférent qu’il puise tout un pan de ses ressources au mitan des années soixante, lorsque chaque jour (nuit) jouissait des grâces de tous les parfums de mai. De ces années, il a conservé la part la plus hallucinée, la plus libertaire : gageons que, s’il avait cherché à en recouvrer l’aspiration naturaliste, ou quasi spiritualiste, son audience s’en trouverait presque mécaniquement accrue. Aussi y a-t-il, dans son choix esthétique, brutal, urbain, grinçant, quelque chose qui pourrait bien avoir trait à une sorte d’engagement ; reste, bien sûr, à en interroger la manière.

Sous un certain angle, il serait assez aisé de considérer Médéric Collignon comme un fruit (mais parmi les meilleurs) tombé de l’arbre de notre ultra-contemporanéité : auto-dérision, goût de la farce et du collage, décloisonnement des genres, technophilie espiègle, bouffonneries de toutes espèces, désinhibition à peu près intégrale. Quelques manifestations de cet état d’esprit très débridé pourront bien agacer, et il n’est pas interdit de sourire poliment à quelques-uns de ses cabotinages. Pour peu toutefois qu’on n’y accorde que l’importance requise (c’est-à-dire presque aucune) et que cela ne masque pas l’essentiel, l’histoire du rire confirmant qu’il n’est pas seulement la politesse du désespoir, mais la belle arme des esprits indépendants et fiévreux.

La musique n’est pas pour rien l’art de ceux qui, parfois, peuvent douter de leur verbe – quand nombre d’écrivains, jaloux, allez savoir, de l’éclat d’une phrase ou de la couleur d’une cadence, peuvent bien, à leur tour, rêver en musique. Il y a d’ailleurs du cri, beaucoup de cris, dans l’art de Collignon, mêlés à une tentation de l’onomatopée qui en dit long sur ce qui bruisse comme discours en lui, dont il conjugue la trame dans une musique architecturale, fragmentaire, claquante et viscérale. Que ce discours transite par les instruments à vents ou la gorge, voilà qui n’en altère pas la nécessité, laquelle prend chez lui, donc, de farouches et cathartiques atours. La littérature est un cri, et un cri parfois silencieux, du moins un cri que l’on ne peut guère distinguer que dans le quant-à-soi de la lecture ; si le privilège des musiciens est de pouvoir en transmuer la forme, la texture, celui de Collignon pourrait bien être d’en faire un quasi métalangage. Ceux (c’est mon cas), qui l’ont vu pour la première fois, l’autre soir, sur la scène du New Morning, comprendront certainement ce que je veux dire.

Collignon fait donc partie de ces artistes pour lesquels il ne saurait y avoir de musique qui n’ait aussi pour ambition de (se) malmener. L’intention n’est pas tant d’innover que de renouveler, d’aguicher que d’affranchir : d’une certaine façon, j’eus parfois l’impression qu’il s’agissait de faire revenir la musique à son intention inaugurale, à sa gestation ; de lui restituer, finalement, la primauté de son cri. On comprend mieux alors son admiration pour ces explorateurs que furent, chacun dans son genre, Miles Davis ou King Crimson. Collignon exhausse ce qui en eux nous demeure étrange, hors de portée – quitte à parfois un peu trop insister sur la part la plus voyante ou spectaculaire de cette singularité. On lui en tiendra d’autant moins rigueur que ce garçon n’est pas loin de détenir le feu sacré qui fait les génies : il faut être un innocent ou un démiurge pour mettre en de telles formes la recréation de ce que l’on a ressuscité – peut-être est-ce aussi cela, ce que l’on appelle l’âme du jazz.

Extrait


Médéric Collignon & Le Jus de Bocse - New Morning, 7 décembre 2011


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lundi 26 décembre 2011

Tout sur le jazz - rien sur son secret

Qu'est-ce qu'on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action - Howard S.Becker & Robert R. Faulkner
Le nouveau dictionnaire du jazz - Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli

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Chroniquer un dictionnaire n'étant pas dans mes cordes, je ne peux que vous convier, et instamment avec ça, à découvrir par vous-même et à acquérir ce Nouveau dictionnaire du jazz qui, sous la maîtrise d'ouvrage de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, constitue une somme sans doute assez parfaite. Tout ou presque y est abordé, pour peu que cela ait un certain rapport avec le jazz - et c'est là que commence la difficulté, donner une définition du jazz étant à la fois aussi vain que de chercher à me persuader de la sapidité d'une dinde aux marrons ; surtout, et sans jouer au farouche libertaire, parce que le jazz est sans doute, de toutes les musiques, celle qui a le rapport le plus consubstantiel, le plus métaphysique, à la liberté. Dans tous les cas, l'amateur, éclairé ou désireux de l'être, ne peut pas ne avoir avoir cette somme sous la main ; c'est paru chez Robert Laffont, dans la déjà fameuse collection Bouquins.

Mais c'est d'un autre ouvrage, plus dialectique, donc plus problématique, que je voudrais dire un mot. Il est l'oeuvre de deux sociologues américains, Howard S. Becker et Robert Faulkner, sociologues dits interactionnistes et eux-mêmes musiciens de jazz, ce qui est une bonne chose, dès qu'il s'agit de parler de cette musique assez insaisissable. "Qu'est-ce qu'on joue maintenant ?" se demandent donc les musiciens après avoir joué un énième standard, en telle ou telle occasion, publique ou privée. Mais comment cela est-il possible ? n'ont-ils pas répété ? élaboré une (savante) programmation ? et comment peuvent-ils être certains qu'ils sauront interpréter, là, tout de suite, ce morceau qu'ils n'ont jamais joué ? C'est là ce que tout amateur de jazz constate dans n'importe quel club : les musiciens découvrent leur répertoire en le jouant ; hey man, Donna Lee, tu le joues en quoi ? / Tu peux me refiler les accords sur le pont de Body and Soul ? / On pourrait pas essayer autre chose qu'un II-V-I sur la coda d'Autumn Leaves ? Et si on le faisait en bossa, What's New ? Voilà, les questions se posent en direct : live. Cette inconnue est partie intégrante du processus de création à l'oeuvre dans chaque concert de jazz, outre qu'elle nourrit les musiciens et les contraint à une mise à jour permanente de leurs tropismes harmoniques. Nous parlons bien sûr d'un jazz à dominante, disons, relativement traditionnelle, ces questions étant autrement plus complexes, pour ne pas dire périlleuses, depuis que nous sommes entrés dans le post-bop. Howard S. Becker et Robert Faulkner savent bien, pour l'avoir éprouvé eux-mêmes, combien tout cela obéit à un équilibre d'une infinie fragilité, laquelle fragilité n'est d'ailleurs probablement pas pour rien dans les miracles qui se produisent parfois dans le club le plus méconnu ou le plus anodin.

Tous deux ont donc décidé de comprendre ce processus et de l'appréhender suivant les principes de leur école sociologique, c'est-à-dire sur le terrain, notamment en interrogeant les musiciens. Je n'entrerai pas dans le détail de l'ouvrage, souvent passionnant, et qui jette une lumière à la fois très crue et très pragmatique sur les pratiques du jazz. L'ambition du livre, qui n'a d'ailleurs pas tant d'équivalents, est suffisamment grande pour qu'on y accorde une attention très bienveillante. On y apprend beaucoup de choses d'ordre historique, culturel ou proprement technique ; quant à la question de savoir comment des musiciens s'y prennent pour, en concert, jouer un morceau tout en le découvrant, les auteurs apportent un faisceau de réponses qui, mises bout à bout, s'avèrent assez convaincantes. S'il est assez logique que la sociologie s'intéresse à un objet aussi fuyant, aussi indéterminé, mais un objet dont la naissance et l'essor obéissent à un entrelacs de circonstances très fortes, très massives, j'ai toutefois trouvé qu'elle péchait parfois par excès de manières sociologiques. Il est vrai que j'ai toujours entretenu une certaine distance avec la sociologie et sa revendication de scientificité - ce qui au demeurant ne lui retire aucun mérite, et c'est peu de dire qu'elle a éclairé bien des aspects de la vie humaine. Mais, une fois de plus, j'ai parfois eu le sentiment, en lisant ce livre, que la scientificité, si elle valait comme exigence méthodologique, éclairait parfois moins son objet qu'elle ne l'emberlificotait, et parfois à loisir. Autrement dit, il y a un risque que la méthode même devienne un discours sur la méthode. Alors c'est ennuyeux, toutes ces préventions, cette insatiable soif de définition qu'est aussi la sociologie, et l'impossibilité où cela la met d'user de termes, de vocables, de tournures qui ne soient pas eux-mêmes pluri- ou multi-codés. Remarquez que les livres de sociologie, bien souvent, ne peuvent éviter les redites, la redondance, le retour sur eux-mêmes : c'est le fantasme du concentrique, de l'imbrication. Becker et Faulkner contournent en partie cet écueil parce que leur implication est patente et que cela donne chair à leur travail ; mais que de circonvolutions pour y parvenir ! Cela dit, ce sera bien la seule réserve que je formulerai, tant je peux comprendre qu'on cherche à pénétrer le secret, non tant du jazz, que de ce qui en permet l'expression un peu folle, inattendue, toujours fragile, et que recouvre plus ou moins bien la notion d'improvisation. Becker et Faulkner, armés de leur passion et avec leurs outils propres, ne percent (heureusement) pas le secret, mais ont le mérite de montrer combien l'épreuve de la scène demeure le passage obligé du jazz ; et à quel point c'est sur cette scène que son avenir s'écrit.

 

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lundi 22 novembre 2010

Brad Mehldau - Théâtre du Châtelet

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La dernière (et d'ailleurs seule) fois que j'avais vu Brad Mehldau, c'était à la toute fin des années 1990, je crois, au Sunside. J'étais très en avance, et je l'avais vu arriver, avec femme et enfant, une petite valise à la main, un sweat-shirt jeté sur les épaules. Le public, une grosse centaine de personnes peut-être, l'avait suivi dans la salle. On s'est assis où on pouvait, moi par terre, tout devant, en contrebas de l'estrade, le nez pratiquement dans ses mains. Il était alors la star montante du jazz, le pianiste en qui on plaçait le plus d'espoir, et trimballait avec lui quelque chose d'idéalement américain : composite, curieux, ouvert, panoramique, orchestral ; et il était, déjà, un imparable mélodiste. On disait juste de lui qu'il devrait se défaire de l'empreinte de Keith Jarrett et faire entendre au plus vite sa propre voix ; ce qu'il fit, très vite, et à la perfection. Douze ou treize années plus tard, non seulement il s'est émancipé de toutes les tutelles qu'on pouvait avoir envie de lui trouver, mais il est devenu une des figures les plus singulières, les plus créatives et les plus ambitieuses du jazz contemporain.

BRAD_MEHLDAU_Highway_RiderA bien des égards, sa musique a à voir avec l'œuvre d'un siècle. C'est qu'on peut, chez lui, entendre bien des choses ; tout, sur le sujet, a déjà été dit - et Highway Rider, son dernier album, témoigne assez largement de l'étendue de ses affections. C'est cet album, donc, que Brad Mehldau aura déployé dans son intégralité ce soir, soutenu par l'impeccable Ensemble orchestral de Paris et son chef Scott Yoo. Cet album n'est pas le plus simple, ni le mieux accepté, de sa discographie. De fait, s'il y déploie un discours très personnel, inspiré, habité, à bien des égards novateurs pour le jazz, il n'est pas offensant de considérer qu'il pâtit aussi de séquences un tout petit peu inégales. Mais sur scène, ce soir, autant le dire : l'album est magnifié. Au bout de quelques instants, derrière les volutes debussiennes, et ce phrasé mélodique de John Boy qui, décidément, n'est pas sans évoquer les Beatles, et cet incessant jeu rythmique où l'on croit parfois distinguer quelques réminiscences du Köln Concert de qui vous savez, une idée, ou une phrase, venait souvent à mon esprit : Brad Mehldau nous donne à entendre une exploration américaine des territoires. Sans bien savoir moi-même ce que la chose voulait signifier. L'idée fut toutefois précisée par Brad Mehldau lui-même, expliquant (en français) qu'il avait voulu réaliser quelque chose d'un "voyage circulaire". C'est pourquoi peut-être on peut spontanément associer autant d'images à sa musique, dont on se dit qu'elle n'est pas sans raison de plus en plus utilisée au cinéma (par Clint Eastwood dans Minuit dans le jardin du bien et du mal et dans Space Cowboys, ou par Wim Wenders dans Million Dollar Hotel.) Ce qui est sûr en tout cas, c'est qu'on avait le sentiment ce soir de parcourir de très vastes espaces, des étendues à la fois sereines et lunaires, tranquilles et très vivaces.

Je disais que Highway Rider se trouvait, sur scène, magnifié. C'est difficile à expliquer, mais je crois que cela tient surtout au fait que les contrastes y sont beaucoup plus amplement révélés, et que ce qui, sur disque, peut par moment passer pour un nuancier un peu froid, fournit ici de très heureuses occasions de ruptures. Ce qui pouvait apparaître à l'oreille exagérément climatique s'estompe complètement au profit d'un jeu ouvert et beaucoup plus sensible. C'est vrai notamment, il faut bien le dire, dans les moments sans orchestre, comme si le groupe retrouvait son espace propre, ses codes les plus ancrés, les principes cardinaux de sa communication. A cette aune, Into the city s'est chargé d'enthousiasmer et de définitivement conquérir une salle très sage. Car sur scène, Into the city devient un véritable morceau de bravoure, une performance, à laquelle la prouesse de Larry Grenadier, contrebassiste exceptionnel, n'est pas étrangère. C'est aussi cette cohésion de groupe que l'on a plaisir à observer : aux côtés de Larry Grenadier, donc, Jeff Ballard et Matt Chamberlain, qui ont du donner bien du fil à retordre à ceux qui, dans la salle, s'intéressaient un peu à la percussion, tant ces deux-là s'y connaissent pour tromper l'oreille et déplacer le temps : deux batteurs aussi rigoureux que prodigieux. Et puis, bien sûr, le saxophoniste star Joshua Redman, dont on sait qu'il n'est pas tout à fait pour rien dans l'ascension de Brad Mehldau depuis que celui-ci avait rejoint son groupe, en 1994, pour enregistrer ce bel album qu'est Mood Swing. Outre que chaque musicien est époustouflant de maîtrise, de finesse et d'inventivité, ce groupe-là, donc, tel qu'il est constitué, dégage une très forte impression de cohésion et de souveraineté. Et la musique, complexe, tortueuse par moments, toujours très progressive, y gagne sa rondeur et sa chaleur.

RIMG0006_2Comme je n'ai pas très envie de conclure sur une réserve, je m'en débarrasse et la formule illico : le rappel. Il fut, finalement, inutile, nous éloignant de manière assez dommageable de tout ce qui rendit cette soirée si singulière. Sous les applaudissements, Brad Mehldau est revenu, seul, les instruments de l'Ensemble orchestral posés à terre donnant l'impression visuelle d'une sorte de désertion générale. Puis s'est lancé dans un petit morceau très peu inspiré, avec en appui une ligne de basse maniaque et un peu terne, à peine étoffée par des bouts de phrases sans véritable destination ; l'impression de quelque chose d'un peu bâclé, échouant en tout cas à transmettre son esquisse de transe ; dans ce registre, n'est pas Keith Jarrett qui veut. Dommage, donc. Mais heureusement bien insuffisant pour ternir un concert de très haute volée, où ces musiciens hors-pair ont livré une musique qui s'est avérée très excitante ; ce qui me permet, tout ébaubi encore par cette densité et cette impression de parfaite complétude, de réécouter Highway Rider d'une tout autre oreille.

jeudi 15 avril 2010

Hiromi inouïe, Jamal magistral

Ahmad Jamal - 1ère partie : Hiromi - Olympia, 13 avril 2010

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n ne pouvait rêver affiche plus attirante : Hiromi, jeune pianiste japonaise de trente ans qui fait jaser la presse du monde entier par sa précocité et sa virtuosité ; et puis, surtout, Ahmad Jamal, qui célèbrera ses quatre-vingts printemps en juillet prochain - ce que l'on peine à croire.

Hiromi est un petit bout de femme rigolote. Avec son gros nœud dans les cheveux, ses baskets grande pointure qui ne sont pas sans rappeler celles de Keith Jarrett, sa manière de rire en dégringolant les gammes, elle a décidément quelque chose de taillé pour la scène. Voilà pour la façade. Car on imagine son émotion d'ouvrir une soirée pour celui dont elle dit qu'il est "my superhero, in the music, in the life", celui qui, peu ou prou, l'a prise sous son aile - mais il n'est pas seul : on sait l'admiration que lui porte Chick Corea. L'ovation qu'elle a reçue n'en était pas évidente pour autant, même si une telle prestation ne peut laisser de marbre et si on ne peut être qu'ébloui par une virtuosité qui confine à l'autisme. Car musicalement, c'est plus compliqué. Hiromi donne l'impression d'avoir intégré, synthétisé et transcendé toutes les musiques du vingtième siècle, sans pour autant parvenir encore à créer la sienne propre. Cabotine, joueuse, démonstrative, elle joue avec les registres comme d'autres multiplient au cirque les figures dangereuses. Son époustouflante technique l'entraîne vers un genre qui donne à  entendre mille et un collages, et une esthétique qui n'aurait pas déplu aux compositeurs du début du vingtième - comment, par moments, ne pas songer à Debussy, parfois à Satie ; ou encore, puisqu'ici la musique n'est pas que musique, aux travaux des surréalistes, des cubistes, des dadaïstes. Reste que nous sommes un peu en attente d'une musicalité qui soit plus authentique, plus blessée peut-être, RIMG0007et que ses phrases apparaissent parfois comme de simples clichés, truffés d'ornementations et de chromatismes ludiques et parfois racoleurs. En résumé, cela swingue assez peu et, en guise d'émotions, suscite surtout beaucoup d'étourdissement. Cela dit, on ne prend une belle leçon, et on ne s'ennuie pas une seconde, et c'est tout de même un grand plaisir que d'admirer cette espèce de magicienne imprévisible ; aussi bien, des morceaux comme Bqe, Bern Baby Bern, Time Difference, ou l'excellent et très chick-coreen Old castle, by the river, in the middle of the forest fonctionnent à plein régime. Mais il faut attendre le dernier rappel pour qu'enfin la jeune prodige nous persuade qu'une très belle carrière de musicienne s'ouvre à elle, avec un morceau plus lent, épuré, et que, comme par hasard, elle dédie au maesto du soir, Ahmad Jamal.

RIMG0025Lequel arrive sur scène aussi tranquille que Baptiste, les mains dans les poches, très élégant, souriant à un public qui est déjà presque debout. A peine a-t-il posé les mains sur le piano que déjà on se croirait sur telle scène new yorkaise de la grande époque. Il y a le talent, bien sûr ; et, pour Jamal, ce que l'on peut sans peine désigner comme du génie. Mais il n'y a pas que cela. Il y a dans cette manière que ces quatre-là ont de jouer et de s'entendre quelque chose qui en dit long sur la quintessence de l'art et sur cette insondable liberté qui n'appartient sans doute qu'au jazz. A commencer par cette joie, qui peut être mélancolique ou exploser en mille éclats rayonnants. La chose est d'autant plus remarquable que tous les thèmes de Jamal ont toujours fait l'objet d'un travail très minutieux sur la structure, sans que cette forte contrainte donne jamais le sentiment qu'elle condamne les musiciens à la répétition ou à l'enfermement. La virtuosité n'est plus ici un problème, elle est tellement complice des raisons mêmes de la musique, des raisons mêmes qui conduisent à la créer et à la jouer, que tout devient possible.

RIMG0024Si Ahmad Jamal étonne sans cesse par cette façon qu'il a de diriger son orchestre, de glisser l'air de rien quelques notes irrésistibles d'invention et de nuances, par son attitude même, se levant, se rasseyant, puis se relevant, faisant un signe derrière lui pour que la percussion prenne son tour ou pour que le bassiste veuille bien le suivre sur un autre terrain, si tout revient sans cesse à lui, on ne peut plus longtemps taire la qualité de l'exceptionnelle section rythmique qui est à son service. De mémoire de jazzman, il y avait bien longtemps que je n'avais vu une telle fusion entre des musiciens d'un tel niveau. Aux percussions, Manolo Badrena, ancien du Weather Report du milieu des années 70, est une sorte de barde délirant, schtroumpf rigolard et potache triturant ses petits instruments plus ou moins ésotériques avec une précision de grand maniaque. De James Cammack, fidèle de Jamal, je dirai que je n'ai pas souvenance d'avoir déjà entendu un contrebassiste aussi juste, présent, virtuose et puissant. Quant à Kenny Washington, il fut incontestablement l'autre héros de la soirée, son personnage rieur et détendu n'ayant d'égal que l'invraisemblable impression qu'il donne de jouer de la batterie comme s'il s'agissait d'une simple et naturelle extension de son corps ; pas un rythme qu'il ne torde jusqu'à le rendre incroyablement souple et malléable, pas deux mesures consécutives qui se ressemblent, et, là encore, une virtuosité à donner le tournis. Mais le sublime dans l'affaire, c'est surtout l'osmose géniale entre ces trois formidables musiciens, qui composent donc une section rythmique dont je crois qu'elle restera pour tous, ce soir-là, absolument inoubliable.

RIMG0033La musique de Jamal n'est jamais très loin de l'invitation à la transe. On se sent frustrés, maintes fois, que les morceaux ne durent pas plus longtemps : quand il s'y mettent, tous les quatre, on ne voit pas pourquoi un morceau durerait dix minutes plutôt que deux heures. Ca tourne, ça tourne avec joie, malice, complicité, et on réinvente Poinciana pour la millième ou la dix-millième fois. Le dernier album sert bien sûr de fil conducteur, et l'on comprend mieux, sur scène, la puissance à la fois discrète et tonitruante de morceaux comme Fly to Russia, My Inspiration, Quiet Time, ou le formidable Tranquillity. Bref, il y avait du génie, l'autre soir, à l'Olympia, nul ne s'y est trompé ; et comme Ahmad Jamal en glissa malicieusement le thème entre quelques phrases improbables dont il a le secret, ce fut un peu la soirée des copains d'abord.

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dimanche 20 juillet 2008

Je suis marmando-jarrettien


Billet de Francis Marmande dans Le Monde, comme toujours excellent, loin des poncifs sur les humeurs du musicien : Voir tous les ans Keith Jarrett pour savoir où en est la planète. Histoire de revenir à la musique - et d'oublier les ambiances.

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lundi 16 juin 2008

Mort d'Esbjorn Svensson

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J'
apprends que Esbjörn Svensson, le pianiste de e.s.t. (Esbjorn Svensson Trio), vient de périr, à quarante-quatre ans, dans un accident de plongée. Son groupe était un des rares de ce niveau à attirer vers le jazz des oreilles qui y étaient étrangères ou peu familières, sans jamais sacrifier aucune exigence ni sans jamais se lasser d'aucune exploration. On se souviendra d'un jeu très élégant, post-jarrettien dans sa mélancolie aqueuse et son mouvement vers la transe, et bien sûr des brèches qui se seront ouvertes dans le jazz, e.s.t. ayant incorporé l'électronique d'une manière qui ne fût pas d'agrément (tentation à laquelle succomba parfois Miles Davis), mais au contraire constitutive, au même titre que le choix de tel ou tel instrument, d'une esthétique finalement très pure. C'est une perte assez lourde pour le jazz.

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vendredi 18 avril 2008

Art Pepper, le souffle à bout de shoot

Straight life, Art Pepper, Éditions Parenthèses.
Traduit de l’américain par Christian Gauffre, préface de Philippe Carles.
Critique parue dans Esprit Critique - Newsletter de la Fondation Jean-Jaurès - juin 2003
 

Art_Pepper___Straight_Life1957. La scène se passe au Blackhawk, un club de San Francisco. Art Pepper joue avec sa formation du moment. Je pense qu’il y a Brew Moore avec lui, un bon ténor. Arrive Sonny Stitt, l’autre grand altiste du moment. Ils échangent un mot, ça sent la compétition à plein nez et Art en a horreur. On tombe d’accord pour jouer Cherokee, un thème difficile, très rapide, avec des modulations un peu folles sur le « pont ». On expose le thème, Sonny Stitt prend le premier chorus. Il en prendra quarante. Il ne s’arrête pas, ça dure une heure. Quarante grilles qui tournent, pas une fausse note, pas une faute de goût, pas une mesure échouée, section rythmique à l’affût, Sonny Stitt est un musicien exigeant. Pepper est tétanisé. Défoncé, surtout. Il vient d’avoir une scène avec Diane. Elle a menacé de se tuer dans sa chambre d’hôtel, assise au bord de la fenêtre, une lame de rasoir dans la main, elle n’en peut plus, elle veut juste qu’il l’aime, qu’il l’aime vraiment. Folle de rage, elle a mis toutes ses affaires à tremper dans la baignoire, lui qui n’avait déjà rien, même sa clarinette à quatre cent dollars, finie, rouillée ; terminé. Il a les bras démolis, des traces de piqûres dans chaque veine, et les stups qui veillent dans la salle. Le chorus de Sonny touche à sa fin, le public est aux anges, ça hurle, siffle, applaudit à tout rompre. Pepper est ailleurs. Sonny le regarde. Les musiciens l’attendent, ils font tourner une grille, deux peut-être, allez savoir. Puis il comprend. Alors il joue au plus haut de son art. Altère le registre de Stitt, prend le contrepied, n’en fait qu’à sa tête, il part, éblouissement, ce n’est plus de la musique, c’est Art Pepper mis en musique. C’est lui qui dit ça. A la fin ils se regardent, avec Sonny, un signe de tête, quelque chose de viril et de doux à la fois, les musiciens sont souvent comme ça, parfois c’est agaçant, enfin toujours est-il que les deux se comprennent, se sont compris. Le public est survolté. Ils ont devant eux, là, sur la scène, les plus beaux musiciens du moment, ceux qui donnent tout, qui ont toujours tout donné, qui n’ont jamais eu que la musique pour dire l’urgence de vivre. Et s’agissant d’Art Pepper, celle de crever.

Cette scène, Pepper la raconte en conclusion de son autobiographie. Mais il y en a des dizaines comme ça. Je l’ai choisie pour commencer parce que lui-même l’a choisie pour conclure. Mais j’aurais pu commencer par une autre. Celle du 19 janvier par exemple, la même année, quand Diane organise sans lui dire un enregistrement avec la section rythmique de Miles Davis. Ils sont tous là : Paul Chambers à la contrebasse, Phillie Joe Jones à la batterie, Red Garland au piano. Le grattin, des types qui jouent tous les soirs, toutes les nuits, des heures durant. Mais voilà, ça fait six mois que Pepper n’a pas joué une note, même pas touché son instrument. Il sort tout juste de Terminal Island, le pénitencier de Los Angeles. Art pose son alto sur le lit, l’anche sent le moisi, il faut tout démonter, tout nettoyer, ni le temps, ni le courage. Alors c’est comme ça qu’il va jouer, qu’il va jouer avec les monstres sacrés. Il connaît à peine les mélodies, comme souvent. Et ça donne Art Pepper meets the rhythm section, un de ses meilleurs albums.

En lisant Pepper, j’ai souvent pensé au Seigneur des porcheries, le premier roman, magnifique, de Tristan Egolf. En plus urbain. Faudrait aussi voir du côté de Kérouac. Mais au fond c’est la même Amérique, celle, née au milieu des années vingt, qu’on va envoyer faire la guerre en Europe, comme Art lui-même, et qui sait bien que le rêve américain est un truc pour les étrangers. Son père fuira la maison familiale à l’âge de dix ans et rejoindra les docks de San Pedro : labeur alcool et violence. Sa mère ne voulait pas de lui, elle s’enfoncera un cintre dans le ventre. En vain : Art débarque sur terre à l’automne 1925, malade, rachitique, avec la jaunisse. Il est prévu qu’il meurt, il ne tiendra pas deux ans c’est sûr. Et puis ça ira, finalement. Car Pepper est né avec ce que d’aucuns nommeraient un don, et qui n’est rien d’autre que la fatalité : la sienne à lui, c’est son génie. Alors il a peur de tout, il se trouve différent, et déjà il veut tant qu’on l’aime. Thelma, belle-mère qu’il aurait adoré avoir pour mère, dira de lui que c’était « un vrai petit cadavre ambulant ». A l’école il se bat pour plaire à son père, empêchant même ses plaies de cicatriser. Il est obsédé par le sexe. Pas les filles, le sexe. Il était beau, le Pepper. De la trempe d’un James Dean. Une nonchalance de chat dans un corps brut. Une indolence ténébreuse et muette, une réserve, une solitude d’animal exalté, quelque chose de la morbidezza. Toutes les femmes le regardent, le convoitent, elles déclarent leur flamme, déclament leur amour, elle veulent l’aimer, oui, sans doute, mais plus encore je crois qu’elles veulent l’aider, l’aider passionnément. Il courra derrière l’amour et ne saura qu’en faire quand il sera là. Sauf à la fin, à la toute fin, et encore, quand il rencontrera Laurie, dans un hospice bizarre, sorte de secte d’Etat pour toxicos désoeuvrés. C’est Laurie qui le sauvera, qui lui permettra de rejouer. Et c’est à elle que nous devons ce livre, la parole d’Art Pepper enregistrée sur un magnéto, retranscrite avec admiration, lucidité, amour.

Mais tout ça c’est plus tard. Avant il faudra passer par les prisons, les injustices, les hôpitaux, le succès. Pour l’instant il n’est qu’un enfant. Son cousin joue de la trompette, il adore, mais les dents ébréchés par les parties de football lui interdisent l’instrument. Alors ce sera clarinette. Quand il se bat dans la cour, son premier réflexe, c’est de protéger sa bouche. Car il le sait, déjà, et il le dit : « Je serai un si grand musicien que mes manières n’auront plus aucune importance ». Il a neuf ans. A la radio, ils passent le Concerto for Clarinet d’Artie Shaw ; alors il se met à le travailler, tout seul, lui qui sait à peine lire la musique et ne connaît rien à l’harmonie – il ne s’y mettra d’ailleurs que bien plus tard, quand la gloire sera déjà là. A quatorze ans, il joue dans l’orchestre de Lee Young, le frère de Lester, son alter ego en lyrisme. Et il traine avec Dexter Gordon, il prend de l’herbe, des comprimés, ne va pas, ou si peu, à l’école. Il joue trop pour ça. Quand Benny Carter l’embauche, il n’a que seize ans. Puis Stan Kenton, un an plus tard. Le grand Stan Kenton, avec son orchestre, son savoir-faire, sa réputation, sa mécanique bien huilée, ses tournées mondiales. Stan Kenton, avec qui il donnera jusqu’à sept concerts par jour. Car sur le fond, tout Pepper est déjà là : le gosse ultrasensible, celui que la vie effraie, qui donnerait tout pour être aimé et laisse tout tomber dès qu’on l’aime, qui se sent tellement coupable de tout, qui ne donne personne, jamais, pas même en prison, jamais, le camé aux fêlures trop profondes pour saisir le bonheur quand il passe, le trop-vivant pour réussir un suicide, il est déjà là, il est déjà le musicien qui, d’oreille, joue les trucs les plus invraisemblables, et mieux que tout le monde. Il ne changera plus. Il accumulera juste plus de shoots, plus de balafres, plus de cachots. Dix-sept nuits sans dormir dans une cellule de Los Angeles, tétanisé par le manque. Ou à Saint-Quentin, la prison symbole réservée aux plus violents, six mille prisonniers pour mille cinq cent places, les chiottes bouchées, le liquide infect qui rampe sous le matelas, les cafards qui jaillissent par dizaines du moindre croûton de pain. Ces prisons américaines d’antan qui ressemblent à certaines des nôtres aujourd’hui, et à côté desquelles l’armée, pour Art, fut « un paradis de chaleur humaine ». La vie est un drame, et le drame lui échappe. Je pense qu’il pense juste que c’est ça la vie, que c’est comme ça. Et même qu’il n’a pas vraiment envie d’autre chose.

Straight Life, par ailleurs le titre d’une de ses premières et plus fameuses compositions, n’est pas une plongée dans le jazz. On y croise des musiciens bien sûr, des ambiances, des clubs, des histoires d’instruments, de rivalités, de drogues et de femmes. Mais c’est d’une fresque dont il s’agit. La fresque d’un homme qui passe des clubs aux pénitentiers sans jamais avoir revendu un gramme de quoi que ce soit, mais qui en a juste trop, beaucoup trop consommé. Des dizaines de capsules d’héroïne par jour. Et pas suffisamment d’argent pour en acheter d’autres, malheureusement. Sans compter l’herbe, les acides, la cocaïne. Et l’alcool. La fresque d’un musicien qui restera parmi les plus grands souffleurs de l’histoire, qui planera sur ses journées en volant pour pouvoir s’acheter ses doses quotidiennes, et qui pourtant n’aura eu de cesse de mener une straight life, une vie droite. Bien sûr, ce n’est pas la droiture de la société qui réprime et légifère ensuite pour justifier la répression : c’est la droiture d’un homme que l’on dirait comme programmé pour des embardées dont on se dit parfois qu’elles sont raisonnables tant vivre est une chose folle, et qui se tue à anéantir ses peurs, sa culpabilité, son enfance. Il est lucide, Pepper. C’est pourquoi sa parole est touchante. Même, et surtout, quand il dit que les choses auraient été plus facile s’il n’avait pas eu autant de talent. Il ne fanfaronne pas quand il dit ça, il soupire. Et puis c’est la fresque, aussi, bien sûr, de cette Amérique pauvre et misérable d’avant la guerre, avec son orgueil, ses codes d’un honneur fabriqué par une violence qui vibrionne, toujours, partout, en chacun. Avec sa bêtise aussi, son racisme, son machisme, et Pepper n’y échappe pas. Mais tout ça est tellement plein de vies brisées, dès la naissance, dès le lieu de naissance, dès la première confrontation avec la société des hommes. Au final, pourtant, je regarde flotter sous mes yeux l’image d’un homme à la fragilité de verre, à la douceur presque animale, aimant comme un gamin, haïssant comme un ado, et qui s’écroule à quarante ans dans les bras du père ruiné à force de payer les cautions ou les soins.

Il y a deux écoles : prendre une oeuvre sans considération de son auteur, sans son tissu charnel, sans ontologie, sans déterminismes, une oeuvre comme un miracle, humaine, certes, mais tellement plus grande que l’homme : une oeuvre comme une transcendance ; ou le contraire : pas d’homme, pas d’oeuvre ; pas de chair, pas de sang, pas d’oeuvre ; la jauger à l’aune de ça, à l’aune du temps, de la culture, de la tripe. Je n’ai jamais su que faire de tout ça. Je passe de l’une à l’autre école. Il faut bien qu’une oeuvre ait un écho universel pour mériter son statut. Mais que serait-elle si elle n’était que divine ? Ce qui est sûr, c’est que je ne pourrai plus écouter Art Pepper de la même manière, maintenant que je l’ai lu.

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mardi 23 octobre 2007

Heureux, Keith Jarrett ?

 

my-foolish-heart

Étonnant Keith Jarrett, qui nous revient, une nouvelle fois, la dix-huitième, avec ce trio fameux à propos duquel tout a été écrit déjà, et dont je peux seulement dire qu'il aura marqué, non seulement les trente dernières années, non seulement l'histoire du jazz et de la musique, mais jusqu'à cette part intime de ma vie que, faute de mieux, j'appellerai ma vision du monde. Etonnant Keith Jarrett, donc, évidemment accompagné par Gary Peacock et Jack DeJohnette (quoique le participe passé accompagné, les concernant, soit à tout le moins très réducteur), plus malicieux, plus vif, et, semble-t-il, plus heureux que jamais. Non que la question du bonheur se posât à lui avec une quelconque ou particulière importance, mais que la longue maladie qu'il connut à la toute fin des années quatre-vingt dix, ce syndrome de fatigue chronique qui, plus d'une année durant, l'empêcha d'approcher d'un piano comme de sortir de chez lui, et dont on peut entendre le dernier souffle rédempteur dans The Melody at Night, With You, cette maladie semble à ce point lointaine qu'on le découvre ici, à Montreux, plus enjoué, inventif et fiévreux que jamais, presque farceur. Il faut être Keith Jarrett pour interpréter Honeyckukle Rose, Ain't Misbehavin' ou You took advantage of me en usant ce bon vieux stride des premières décennies du vingtième siècle sans rien dissimuler de cette manière lyrique d'être moderne qui le caractérise. On dira qu'un nouvel album du trio n'est jamais qu'un nouvel album du trio : c'est qu'on s'habitue au génie. Mais c'est surtout qu'on ne saurait décemment dire, parmi les œuvres qu'ont enregistrées les trois lascars, celle qui émergerait : toutes racontent une même histoire, qui n'en finit pas de surprendre dans son continuum et continue de ravir quand bien même elle ne serait que l'exploration infinie d'une même transe. Chacun s'en ira donc puiser dans sa propre existence pour y trouver ce qui n'appartient pas à la stricte musique et transforme tel ou tel album en majesté souveraine : pour moi, cela reste Still Live, de bout en bout, mais je sais bien qu'il est erroné, un peu idiot, même, de vouloir à tout prix en distinguer un. Ce serait aussi absurde, selon l'expression de Gary Peacock, que de trouver une beauté supérieure à une rose dans un bouquet qui en compterait cent.

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mercredi 6 juin 2007

Naissance de Keith Jarrett - et du jazz

Ratt-Invasion_Of_Your_Privacy-Frontal


J
e suis venu au jazz il y a assez longtemps. J'avais dix-sept ou dix-huit ans, et je commençais à être un assez bon spécialiste du heavy metal : j'animais des émissions dans les radios locales, je fréquentais les musiciens du cru, je collectionnais les maquettes de petits groupes français qui, pour la plupart, n'enregistreraient jamais rien d'autre, je montais mes propres groupes (pompeusement baptisés Excalibur ou Nemesis, et tous condamnés, dès leurs débuts, à ne jouer que pour deux copains dans un garage où nos petits amplis Peavey peinaient à faire entendre autre chose que du bruit), je peignais sur mon sac U.S. les logos de mes groupes préférés, j'ai vu la naissance du premier magazine spécialisé, Enfer Magazine (juste avant Metal Attack), je volais des trente-trois tours chez le seul bon disquaire de la ville, et quand je le pouvais je commandais des imports en Belgique. Nous étions en bas, dans la chambre de Cyril, sans doute vautrés sur la moquette, éclusant bières sur bières ; je ne sais plus ce que nous écoutions, peut-être bien le dernier Ratt, Invasion in your privacy. Pour je ne sais plus quelle raison, je suis monté à l'étage, peut-être pour chercher un pack supplémentaire, et sa mère, Nelly, qui faisait le ménage, écoutait en même temps une musique dont j'ignorais tout. Elle ressemblait à de la musique classique et je sentais spontanément qu'elle n'en était pas, c'était autre chose. Je ne pouvais me le formuler ainsi, mais je sais, aujourd'hui, que ce qui me frappa le plus, au-delà de la beauté intrinsèque de ce chant, au-delà du sentiment de transe que quiconque peut éprouver en l'entendant, c'est l'incroyable sentiment de liberté, musicale et spirituelle, qui en émanait. Je ne sais plus bien comment cela s'est produit. Je me suis retrouvé assis sur le canapé, et j'ai écouté (pas longtemps, Cyril s'impatientait, j'avais un peu honte.) Sur la pochette, un type chevelu avec une petite moustache était penché sur son piano, concentré, yeux fermés. Je suis redescendu headbanger avec Cyril, l'air de rien. Puis j'ai pris ma mob, un Ciao ou un 103, je ne sais plus, et suis allé au Mamouth du coin, celui qui longeait la rocade menant à La Rochelle. J'ai acheté la cassette, et des piles pour mon Walkman. C'est comme cela que je suis venu au jazz, avec le Köln Concert de Keith Jarrett.

Keith-Jarrett-The-Köln-Concert-1975

Depuis, jamais mon admiration pour ce musicien n'a faibli. Pas forcément d'ailleurs pour le Köln Concert, même si, bien sûr, j'ai conscience de ce qu'il représente, même si je connais les circonstances et les conséquences de cet enregistrement, même si c'est un disque remarquable, à bien des égards fondateurs. Mais Keith Jarrett a fait tellement mieux depuis, il a pénétré si loin dans d'autres profondeurs, qu'on n'écoute plus aujourd'hui le concert de Cologne que pour se remémorer une naissance, que pour recouvrer le goût de nos origines, un peu comme on retrouve un vieux document d'archives ou le témoignage d'une époque - fût-elle formidablement prometteuse. Car je n'ai jamais entendu un musicien dont la moindre seconde d'improvisation, dont la moindre phrase, la moindre note, soient à ce point chantantes, à ce point évidentes et cristallines. C'est ce qui est frappant chez cet artiste, outre son touché que, là encore, je n'ai jamais retrouvé chez aucun autre pianiste. Jamais aucune graisse, jamais d'enrobage. Tout s'impose en pureté, avec une science de l'harmonie dont on pourrait croire qu'elle est instinctive, et on se retrouve, l'écoutant, à chanter avec lui jusqu'aux micros-notes où ses longues phrases le conduisent. 

still-live

Un disque incarne tout à la fois le summum de son art et l'apogée du jazz tel qu'il me touche : Still Live, enregistré en 1986 avec ces deux accompagnateurs et complices hors-pair que sont Jack DeJohnette et Gary Peacock. L'évidence de leur union et de leur musique est telle que tous trois ne se sont plus quittés depuis trente ans. C'est mon entrée véritable, et naturelle, dans le jazz, il y a vingt ans. Le premier morceau y aura suffi, My Funny Valentine, tellement éculé, tellement chanté, repris par tous, dans tous les genres, et ici magnifié, sublimé dès les premiers accords, longs, introspectifs, patients, jusqu'aux dernières notes, celles qui s'épuisent en un décrescendo sublime, inconsolable, et finalement silencieux. Cette interprétation à elle seule justifie tout. Il n'est pas si fréquent de rencontrer des musiciens auxquels on doit bien davantage qu'un plaisir d'esthète ou de mélomane, ils se comptent le plus souvent sur les doigts de la main. Notre panthéon personnel s'épure au fil du temps : ce disque-là, cet artiste-là, y sont à demeure.

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vendredi 10 novembre 2006

Chet, demain

Chet_Baker___Photo_Bruce_Weber
E
ntendre Chet Baker entonner I Fall In Love Too Easily - et songer à ce qu'il nous restera, un jour, plus tard, demain, quand tout sera fini.

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