Au-delà de l'honneur qui m'est fait, c'est évidemment une surprise pour moi que d'avoir eu connaissance du mémoire de Maîtrise de Christian Guay-Poliquin, intitulé : Au-delà de la fin : Mémoire et survie du politique dans la fiction d'anticipation contemporaine. Ce travail, mené au sein de l'université du Québec à Montréal, s'intéresse en effet à trois ouvrages : Dondog, d'Antoine Volodine, Warax, de Pavel Hak, enfin Et je dirai au monde toute la haine qu'il m'inspire, mon deuxième roman, publié en 2006 chez Maren Sell Editeurs — que l'on ne trouve plus guère aujourd'hui que d'occasion. C'est un texte que je n'ai pas relu depuis, et qui me renvoie à une période finalement assez lointaine où, peu ou prou, je me vivais encore comme une sorte de spectateur engagé. Pour le dire d'un mot, disons que, depuis, j'ai refermé derrière moi la porte politique. Aussi m'a-t-il été un peu étrange, sans même rouvrir ce roman, de lire le travail assez passionnant de Christian Guay-Poliquin.

Et je dirai au monde la haine qu'il m'inspire raconte l'histoire d'un chef d'État (surnommé le Guépard) qui prend l'exil après que le peuple l'a virilement chassé du pouvoir afin de le remplacer par une femme, laquelle installe aussitôt une dictature. J'avais bien sûr en tête à l'époque la figure de Marine le Pen, qui ne jouissait pas encore de la popularité que les sondages (et certains scrutins) lui confèrent aujourd'hui, mais dont le populisme à peine relooké, c'est-à-dire affublé d'un certain vernis médiatique, approfondissait déjà le travail de destruction entamé par son père.

Le livre se présente sous la forme d'un journal intime, celui d'un président déchu, donc, que l'on va suivre sur les routes de l'exil, du Mali à la Bosnie-Herzégovine. Il entre assurément dans ce que Christian Guay-Poliquin qualifie joliment d'esthétique du crépuscule, expression qui dit bien, en effet, quelque chose qui a trait à la fois à une sorte d'angoisse liée à la dégradation du politique et à un désir plus ou moins assumé de se détourner du monde. C'est là un apparent paradoxe que Christian Guay-Poliquin souligne avec raison, mais en lui donnant un sens et une historicité littéraire. Ce qui pour moi est évidemment très intéressant, tant cela me ramène à ce qui, dans les arts et spécialement la littérature, m'a toujours beaucoup intéressé, à savoir cette part du texte qui, quelle que soit la volonté et la maîtrise de son auteur, n'en finit pas de lui échapper. Naturellement, rien de ce qu'écrit Christian Guay-Poliquin ne me surprend vraiment, mais c'est une chose que de le sentir et une autre que de le lire aussi nettement, qui plus est dans un texte à dimension rigoureusement universitaire. Pour Guay-Poliquin en effet, il s'agit de "comprendre comment les textes de Volodine, Villemain et Hak, mettent en fiction la mutation contemporaine de la pensée politique et de son imaginaire historique", textes dont il dit qu'ils "se donnent à lire comme des fictions de « l'après » qui affirment la survivance des idéaux modernes d'émancipation" : c'est peu de dire que je n'avais pas cela à en tête en écrivant cette histoire. Ce qui ne signifie pas que je n'en avais pas conscience, simplement que je n'étais peut-être pas aussi conscient que lui de ce qui s'engageait ainsi par-devers moi. Si ce texte constituait une façon littéraire, romanesque, de refermer derrière moi la porte du politique, le travail de Christian Guay-Poliquin dit au contraire que cette manière même de faire lui confère une actualité politique : je n'ai, à cela, rien à rétorquer, car il a raison : tout discours de sortie du politique constitue évidemment un discours politique. Cela, je le sais et le savais ; il est seulement assez surprenant pour moi, et stimulant, de le lire d'une manière aussi nette à propos d'un de mes livres.

EXTRAITS :

L'aspect politique des textes de Hak, Villemain et Volodine émerge principalement d'un questionnement historique qui, en débouchant sur une impasse, tend à déconstruire les catégories militantes des décennies précédentes. [...] Si les textes de Hak, Villemain et Volodine peuvent être lus comme oeuvres racontant le monde au-delà de sa propre fin, c'est qu'elles impliquent inévitablement une certaine « fin du monde ». Ces mises en scène de la fin, que le récit historicise en leur assignant un avenir, entretiennent toutefois des rapports serrés avec les atrocités du XXe siècle dont l'humanité fut à la fois l'incrédule responsable et le témoin stupéfait. Comprises dans leur sens le plus large, les fins fabulées par les romans du corpus reprennent le sombre héritage du siècle dernier en mettant à nouveau en relief l'aspect aporétique des grandes espérances sociales. [...] Contrairement à la science-fiction qui échafaude des mondes possibles particulièrement éloignés dans le temps, les anticipations de Hak, Villemain et Volodine sont élaborées à partir de la reformulation d'éléments, d'événements et de thématiques propres à l'histoire contemporaine. En réduisant la distance entre l' univers fictionnel et la réalité, les romans du corpus peuvent être appréhendés comme une sorte de prolongement de notre présent, ou encore comme une possibilité de notre monde. [...] Les textes de Hak, Villemain et Volodine mettent en place une poétique de l'histoire qui convertit la « fin » en commencement. Ils sont d'un grand intérêt pour penser la mémoire et la survie du politique au-delà des représentations de la fin. [...] En définitive, ce travail de réflexion vise à reconnaître aux anticipations de Hak, Villemain et Volodine, une portée critique à l'égard de notre présent. En effet, en imaginant un avenir qui fait écho à l'époque actuelle, les oeuvres de notre corpus historicisent le présent tout en portant sur lui un regard inédit, projeté à partir d'un futur imaginé. Si, comme nous l'avons démontré, l'engagement littéraire contemporain se fonde sur un rapport médiatisé avec l'histoire, nos romans, en explorant « l'avenir de notre présent », se donnent à lire comme des oeuvres qui anticipent la rétroactivité d'un futur désarticulé de son passé. De cette façon, si les communautés de la survie que l'on retrouve dans notre corpus nous dévisagent depuis l'avenir, c'est qu'elles peinent, dans ces mondes futuristes, à donner une actualité aux espérances du passé et, par conséquent, un sens à leur présent. En interrogeant leur époque, les protagonistes des textes de Hak, Villemain et Volodine, dénoncent la faille dans l'histoire où s'est rompue la chaîne de la transmission de l'expérience commune. Ainsi dépourvues de l'expérience du passé, les anticipations de notre corpus livrent les conditions de possibilité des retours aveugles de. la violence historique, notamment celle du totalitarisme.

Lien vers le mémoire de Christian Guay-Poliquin - Presses Universitaires du Québec

La belle île de David Vann

« Pas de vent, pas de ressac, pas d’oiseau, pas d’autre humain. Le monde étincelant. Le bruit de son cœur, le bruit de sa respiration, le bruit de son propre sang battant dans ses tempes, les seuls qu’elle entendrait. Si elle parvenait à les faire cesser, elle entendrait le monde. » Ce passage, choisi parmi tant d’autres, pourrait assez bien résumer l’univers où David Vann nous jette depuis Sukkwan Island, cet univers où la trajectoire humaine est lourde de l’irréfragable hiatus entre l’homme et la nature autant que de ce qui, entre les humains mêmes, semble condamné à l’incommunicable. Le caractère inexorable de cette quête, qui est à la fois quête de l’individualité et sensation d’étrangeté devant sa propre appartenance au genre humain, se déploie toujours dans une temporalité épaisse, touffue, dermique : c’est une physiologie du passage du temps, ce temps dont les personnages ont toujours le sentiment qu’il les a dominés, parfois vaincus, attisant chez eux le regret de n’avoir su le tordre à leur volonté ou à leurs rêves. D’où ces humains laconiques, engourdis, vécus, s’habitant peut-être moins qu’ils ne se voient déambuler dans la vie, répétant leurs erreurs ou leurs échecs avec l’implacable sensation d’y être acculés. Il y a d’ailleurs dans l’écriture de David Vann comme un écho à Raymond Carver, peut-être cette manière impressionniste de saisir la profondeur humaine en évoquant ses seuls contours, en redonnant au moindre raisonnement, au moindre geste, son trouble essentiel et poétique, en laissant toujours planer la sensation d’une main invisible.

Le drame que met en scène Désolations (auquel j’aurais préféré, d’ailleurs, que l’on conservât le titre originel de Caribou Island), est le syndrome parfait de cette humanité que taraude l’indicible et insoluble tension de l’existence, comme douée d’une prescience de la tragédie, empêchée dans ses propres mouvements par le simple handicap que constitue le seul fait de vivre, avec soi ou les autres. L’individu vit une vie qui ne lui ressemble pas ou à laquelle il n’avait pas aspirée, les couples ne retrouvent plus la sensation, pas même l’idée de leur origine : les êtres échouent autant à déployer leur singularité qu’à trouver le moindre miroir en l’autre. Il y a un mouvement permanent entre le désir naturel de l’homme et sa construction raisonnée de la vie. Gary ne réalisera pas davantage son rêve d’enfant qu’Irene ne transcendera le drame qui préluda à son existence ; l’amour et le dévouement de Rhoda n’auront pas plus d’effet sur la destinée de ses parents qu’elle ne parviendra elle-même à s’extraire de la vie qu’ils menèrent ; Carl échouera autant à trouver son chemin qu’à se ranger dans la société des hommes.

L’Alaska, dont David Vann est originaire et où il fait évoluer ses personnages, n’est pas étranger à l’impression que ceux-ci donnent d’être incessamment à la recherche de leur propre souffle. C’est ici que l’humain et la nature conversent, en une sorte de commerce prudent qui tient autant du défi que de l’osmose. L’homme ne se bat pas tant contre qu’avec sa nature : il cherche moins à la discipliner qu’à exhausser en lui l’optimisme nécessaire pour s’y mouvoir. D’où la beauté pathétique de son impuissance, où réside aussi sa poésie. David Vann excelle à dépeindre et désosser ce fatalisme ; son écriture lente, ses descriptions minutieuses, sa pénétration psychologique, la concision de ses rebonds, donnent un éclat décisif et assez exceptionnel à la brutalité des scènes où, soudain, quelque chose vient à basculer. Celle qui ouvre le livre est à cet égard une belle leçon de littérature : ce qu’elle a de terrible en soi est d’autant plus saisissant que résident déjà, en sa concision rétrospective, non seulement l’insoluble de l’existence, mais toute l'art narratif de David Vann. Qui va jusqu’à signer le petit chef-d’œuvre dont Sukkwan Island aura été l’esquisse.

David Vann, Désolations - Éditions Gallmeister
Traduit de l'anglais (américain) par Laura Derajinski
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 32, mai 2011

La voix de son père

« Oui, c’était il y a longtemps. Comment ne pas penser à cette hâte qui nous saisissait alors. Mais Jeanne avait raison, on ne s’étreint pas dans le souvenir des étreintes. J’ai respiré profondément. Chassé le trop d’émotion. Nous étions fatigués. Dans la chambre nous nous sommes juste mis à l’aise. Allongés côte à côte. Jeanne m’a pris la main. Un baiser sur ma joue. Le bruit des autos dans la rue ronflait en berceuse sourde. J’ai songé à la mer. Je me suis endormi. »

Trouver les mots et la manière d’évoquer le père, ce peut être, pour un écrivain, le projet d’une vie. Certains n’y parviennent jamais : pas faute de talent, mais parce que certaines montagnes ne sont faites que pour être craintes ou contemplées, non gravies ; d’autres dissémineront la présence paternelle au fil de leur œuvre, charge au lecteur fureteur d’en trouver la trace ; d’autres encore marqueront leurs personnages de fiction de traits qu’eux seuls savent appartenir ou avoir appartenus au père. Mais, bien sûr, il est probablement autant de façons de témoigner du père qu’il est d’écrivains… Dans L’officier de fortune, c’est d’ailleurs une autre voie qui s’est imposée à Xavier Houssin – car à l’évidence elle s’est imposée à lui, il n’est pas écrivain à astuces ou à trucs – et c’est dans la voix même du père qu’il s’est glissé, telle du moins qu’il peut se la représenter, lui qui ne l’aura que si tardivement et brièvement connu. François – le père, donc – parle, mais c’est le fils, devenu ici « le garçon » qui écrit, et il y a dans ce « je » qui est celui de l’autre une manière spécialement tendre et vibrante de prononcer l’hommage, et cette union malgré tout.

La toile de fond, bien connue, est celle d’une France impériale qui, malmenée, n’en continue pas moins d’être sûre de sa position et de son rôle dans le concert des nations (voir, ci-après, l’extrait de la présentation qu’en fait l’éditeur, qui suffit amplement). Mais c’est à hauteur d’homme, ou faudrait-il dire de femme, que le vieux soldat désabusé, résigné, plus guère en âge de faire des projets mais pas hostile à un petit rabiot de bonheur, rapporte son histoire : mal marié à une Yvonne aux « rêves étroits » qui le disputait « pour des queues de cerise » mais qui, comme disait l’autre, lui « donnera » deux enfants, c’est une autre femme, Jeanne, rencontrée à Saigon, qui va nantir son existence du petit peu d’espérance et de félicité auquel il aura droit. La présence longtemps clandestine de Jeanne, amour secret, choyé, qui « transformait la vie, effaçait les chagrins », et qui plus tard donnera naissance au « garçon », illumine l’arrière-plan du récit et suffirait à le pourvoir en romanesque.

Houssin fait partie des écrivains les plus justes et pudiques de notre littérature. Peut-être parce qu’en plus de se sentir plus proche du monde d’avant que du présent, à tout le moins peinant à trouver aujourd’hui ce qui pourrait le consoler d’hier, il n’a de cesse d’écrire pour conserver ce qui est déjà passé de mode – de monde – ou qui ne perd rien pour attendre. Avec peut-être cette illusion consciente, courante chez les écrivains, de songer qu’en consignant le temps, on contribue à lui conférer un peu d’éternité. C’est ainsi qu’il exhume dans tous ses textes une histoire intime et familiale qui les empreint presque mécaniquement d’un parfum de mélancolie. Aussi pourrait-on y voir je ne sais quelle obsession des origines ou marotte généalogique : je crois plutôt qu’il faut d’abord y lire le souci, simple et beau, d’empêcher que les choses ne meurent tout à fait. De la même manière, il serait loisible d’y voir l’expression d’un passéisme un peu dérisoire ; là encore il serait plus juste de considérer qu’il s’agit avant tout de donner une histoire au présent – et, ce faisant, de le rendre moins âpre à habiter. Cette mélancolie me semble toutefois constitutive de l’écriture, du style même de Houssin. Un test en ce sens est presque infaillible : la lecture des chutes de chacun des (brefs) chapitres qui composent le livre. Il a en effet ce talent de savoir ménager des résolutions qui n’en sont jamais tout à fait, des chutes parfaites autrement dit, troublantes, démissionnaires, résignées, sèches et tendres – quelque chose qui, étrangement, ne va pas sans m’évoquer parfois les manières ou l'esprit d’un Raymond Carver.

À l’issue de ce texte aussi bref qu’il est attendrissant, et puisque tout écrit se destine fantasmatiquement à l’immortalité, on se dit que l’auteur éprouve sans doute la satisfaction, même le soulagement, d’avoir réussi à donner vie littéraire à ce père méconnu mais dont on ne peut s’empêcher de se dire, à telle observation, telle façon d’être ou de faire, que quelque chose fut bien transmis au fils. L’on notera d’ailleurs que l’exergue de Restif de la Bretonne, où il est question d’honneur et de perpétuation du nom, est déplacé à la toute fin du volume, n’en éclairant que mieux et plus humblement encore ce texte de toute beauté.

Xavier Houssin, L’officier de fortune – Éditions Grasset
Lire ou découvrir : 
Les Allers simples, le blog de Xavier Houssin. 

Intraitable cafard

Ce qu’il y a de réconfortant avec les philosophes, c’est qu’ils nous ressemblent. J’ignore si philosopher, c’est à apprendre à vivre ou apprendre à mourir : je ne suis pas philosophe. Ce que je sais, c’est que le philosophe est tout aussi encombré que nous autres, esprits faibles et prosaïques, lorsqu’il s’agit de « s’affairer dans le monde sensible », et donc tout autant sujet au cafard, disposition fort peu cartésienne s’il en est. En d’autres termes, la pratique assidue de la pensée philosophique n’exempte personne de l’état de perplexité dans lequel se tourmente le commun – voire le décuple. Frédéric Schiffter confesse d’ailleurs, dès les premières pages, qu’il n’a « aucun sens de l’existence. » L’on comprend mieux, alors, et son cafard, et ce qui finalement continue de mouvoir le bonhomme : « Lire ou dormir, deux manières, chez moi, d’opposer au monde une fin de non-recevoir. » Nous sommes quelques-uns à pouvoir nous reconnaître dans ce contemplatisme-là, et, comme Schiffter, à concevoir que l’on puisse se vivre comme « un romantique conquis par l’exotisme de la routine. »

C’est qu’il y a du dandy chez Schiffter. Ce qui rend sa prose sémillante, et parfois joueuse. À l’excès, parfois, tant son cafard, sensible, indiscutable, parfois lyrique, peut alors prêter à sourire, perdant au passage un peu de sa puissance contagieuse. Affirmer d’un trait que « l’homme est une catastrophe naturelle » ou que « l’élégance est un habit trop grand pour l’homme », nous nous en passerions bien : ce n’est pas de son niveau, et le jeu du dicton risque de nous faire passer à côté de ce que son cafard peut avoir de viscéral. L’on peut préférer, ici, un André Blanchard, dont l’authenticité est plus mordante, ou moins ornée. Encore une fois, le diariste ou l’aphoriste mélancolique n’est jamais aussi bon que lorsqu’il retourne les armes contre lui. Alors Schiffter excelle, et son humour un peu désespérant tombe avec une tout autre justesse : « Mes moments perdus me consolent du temps que l’on me vole. » L’être amer a la lucidité à fleur de peau, il éprouve « la finitude de tout avec le flegme d’un écorché vif. » Et se dénoue dans de prometteuses saillies, moins contradictoires qu’il y paraît : « Le drame des types comme moi qui ne veulent pour rien au monde être pris au sérieux, est, justement, qu’on exauce leur vœu. »

Frédéric Schiffter, Traité du cafard - Éditions Finitude
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 4, mai/juin 2007

La route (se retrouver sur)

C'est ce qui rend exaltante toute lecture d'un premier livre : on y entre vierge de tout savoir et de toute référence - et pour peu que l'on se pique de critique, on ne peut guère s'appuyer sur les travaux d'aucun confrère... L'exaltation est d'autant plus forte lorsqu'elle se double, c'est le cas ici, d'une certaine appréhension à ne pouvoir cerner comme il le faudrait l'intention et la singularité de l'auteur - en l'occurrence de l'autrice. Car L'arrachée belle n'est pas un texte qui se donne facilement. D'ailleurs il n'est pas jusqu'à son statut qui ne soit difficile à caractériser : disons une sorte de roman, pas vraiment un récit, en tout cas ni conte, ni chronique ; peut-être une déambulation, une errance, une échappée. Une arrachée, est-il plus justement écrit : tout comme il faut à la jeune fille de cette histoire s'arracher au sentiment du désœuvrement, de la routine d'une vie de couple devenue brutale à force d'indifférence, à soi-même aussi et à certaines injonctions de la civilisation, il faut se défaire ici de la tentation du système et de la typologie - tentation que réduirait d'ailleurs à pas grand-chose la liberté d'écriture et de mouvement de Lou Darsan.

L'arrachée belle est le livre d'une fille. Pas seulement parce que les hommes n'y ont franchement pas le beau rôle, mais parce que maintes filles et femmes (mais je confesse ne pas pouvoir l'expliciter plus avant) devraient s'y reconnaître. À quoi cela tient, difficile à dire... Peut-être à une certaine manière, rude et délicate, franche et pudique, nette, précise, de décortiquer les sensations. Car c'est un texte dominé par les odeurs, les matières organiques ou végétales, taraudé par des images de proliférations, traversé par une nature souveraine qui donne le la de la psyché humaine - et lieu, au passage, à quelques pages somptueuses. Peut-être aussi cela tient-il à une certaine révolte, sourde, lancinante, comme une sorte de dépit amoureux contre le corps, ses épreuves, son empire. Enfin parce que sourd de ces lignes un impérieux désir de libération qui est sans doute, si ce n'est naturellement au moins historiquement, davantage le propre de la femme que de l'homme ; le personnage principal n'est d'ailleurs jamais nommé : son genre (« Elle ») tenant lieu d'universel.

Il y a dans les actes et les pensées de cette jeune nomade qui se voit comme une sorte de monstre d'asocialité, dans la fuite perpétuelle de ce « lapin domestiqué qui se rêve vanneau migrateur », comme un profond désir de ré-ensauvagement. Il n'est d'ailleurs pas interdit de penser que ce livre témoigne aussi, fût-ce entre les lignes et heureusement sans donner lieu à quelque intention dissertative ou édifiante que ce soit, de ce qui travaille notre temps : un certain sentiment de saturation devant les commodités modernes, les prouesses technologiques, la maîtrise des identités, le maillage social. Le texte n'entre pas dans ces considérations, du moins pas expressément, mais témoigne d'une lassitude mâtinée de rage devant un monde où tout un chacun se sent voire se sait prisonnier du grand filet sociologique. On a ainsi le sentiment que cette jeune fille vagabondant, faisant du stop, passant de lieu en lieu, allant de paysages en paysages et parcourant l'espace comme une exploratrice avide de sensations nouvelles, s'est lancée dans la quête un peu folle et probablement impossible à satisfaire de sa propre viscéralité, pour ainsi dire de son propre état de nature. Comme si le monde extérieur - la société -, à force de l'avoir déréalisée, la poussait à courir après une sorte de primitivité idéelle. D'où l'impression que l'on peut avoir de n'être pas toujours très éloigné de l'école du nature writing, voire survivaliste. D'où aussi ce vitalisme sombre, cette espèce de panthéisme païen, d'onirisme, de gestes confinant à l'ésotérisme - autant de motifs qui m'ont parfois fait songer aux romans et nouvelles de Romain Verger.

Reste qu'il serait erroné d'insister sur cette seule impression de noirceur : si je parle de vitalisme sombre, c'est bien aussi pour dire combien l'aspiration à la vie, au mouvement et à l'énergie inspire ce texte. Il faut donc tout autant insister sur la douceur extrême que dissimule une certaine forme de radicalité, laquelle, certes, ne laisse pas vraiment le choix au lecteur, mais ne recouvre pour autant jamais ces impressions plus délicates où l'intime se révèle fragile, friable, et dont une certaine nostalgie n'est jamais absente, non plus que quelques beaux élans bucoliques. Si tout semble extrême, ce n'en est pas moins toujours travaillé par une authentique douceur, exempte de tout glamour, presque animale, imprégnée d'une nature vue concurremment dans ses aspects les plus infimes et comme un tout souverain.

Sans doute serait-il loisible d'émettre quelques réserves : l'ensemble est peut-être un peu long, et j'aurais parfois voulu atténuer quelques raffinements un peu coquets, mais ce serait vraiment chercher la petite bête entre les lignes d'un premier livre. Non, vraiment, il y a de quoi être admiratif devant la puissante originalité des images et la redoutable précision d'une langue remuante, inventive, sachant exactement ce qu'elle veut et conférant à chaque phrase et à chaque évocation une grande et belle densité. Mais chacun fera sa propre lecture de ce texte, qu'il me semble non seulement illusoire mais inapproprié de chercher à circonscrire trop nettement : après tout, il faut bien que les choses échappent - comme sa destination échappe à celle qui va, errante, le long du chemin.

Lou Darsan, L'arrachée belle
Sur le site des Éditions la Contre Allée

COMBAT, comme chacun sait, était le journal créé pendang la guerre par le mouvement de résistance du même nom, et auquel fut très tôt associé le nom d'Albert Camus. C'est dans les traces de ce dernier qu'une petite équipe, sous la houlette de Charlotte Meyer, a décidé de réactiver le journal, désireuse de prolonger « la vision camusienne du journalisme » et revendiquant les « quatre piliers chers à Albert Camus : Vérité, Ironie, Refus, Obstination. »

Beaucoup de choses au sommaire de ce premier numéro paru à la mi-octobre, qui s'articule autour d'un dossier principal consacré à cette question : « La culture est-elle un luxe ? »

Et c'est un honneur pour moi que d'y être longuement interrogé par Lucie Pelé, sur mes motifs d'écriture mais aussi sur des questions plus largement culturelles.

L'accès à l'entretien est public pour sa première partie, et accessible en suivant ce lien.

L'on peut acquérir la revue au numéro (10 €) ou mieux encore s'abonner en se rendant sur le site de Combat.

Thierry Péala, Bruno Angelini & Francesco Bearzatti - Présentation de l’album Move is - New Morning, 18 janvier 2012

Il me faut confesser d’abord n’avoir jamais été un amateur échevelé de jazz vocal : grosso modo, j’en suis resté à Ella et Billie chez les filles, à Nat et Louis chez les garçons. Quoique je m’aventurasse parfois, appréciez l’audace, à écouter un vieil Al Jarreau ou un jeune David Linx : de ce dernier, l’album qu’il enregistra avec Maria Joao figure même en fort jolie place dans mon panthéon personnel ; c’est dire. Encore que (on ne peut être honnête à moitié) rien ne me rendra plus sentimental, romantique, langoureux, voluptueux (on se calme) qu’un whisky qu’une ballade avec Franck, Tony ou Dean. N’allez pas en conclure que je suis inaccessible à la modernité, cela serait injuste en plus d’être méchant ; je me défends encore. Mais bon voilà. Je ne me trouve guère qu’une excuse (de taille, il est vrai) : le maniérisme (je suis aimable) de certain(e)s vocalistes contemporain(e)s – en gros, c’est d’une voix dont j’ai besoin, pas d’une charmeuse de serpents. Bref.

Donc, à propos d’échevelé, lorsque je suis arrivé l’autre soir au New Morning pour y découvrir Thierry Péala, figurez-vous que je lui ai trouvé un faux air de Gonzague Saint Bris. Gonzague Saint Bris, voyons ! Chantre du nouveau romantisme, candidat rémanent à l’Académie (française), visage poupon et crinière à la d’Artagnan (mais sommes-nous bien certains, après tout, que le cadet de Gascogne portait crinière ?) Un faux air, soit dit en passant, voilà bien ce dont Thierry Péala est incapable : on peut regretter que son timbre manque un peu d’éraillement, que sa texture ne soit pas un peu plus grenée, pour ce qui est de la justesse, en revanche, rien à envier aux plus grands. Ce qui est heureux, vu la complexité de ce projet qui le taraudait depuis longtemps (depuis, nous dit-il, ce Noël béni de ses sept ans où il reçut en offrande un « minicinex ») : créer une musique qui fût entièrement inspirée par ses émotions cinématographiques.

Il est un point commun au jazz et au cinéma que l’on néglige parfois : ils ont le même âge. L’on pourrait y voir une heureuse coïncidence mais, quoique personnellement très sensible à la poétique beauté de tout hasard, c’est bien de nécessité qu’il faudra parler : l’un comme l’autre naissent au plus fort du mouvement d’urbanisation et d’industrialisation, à un moment où les peuples deviennent des sociétés et où les sciences (dures et un peu moins) tâchent de donner corps à une certaine idée, peut-être pas du bonheur, à tout le moins du progrès. On ne peut rester de marbre devant cette conjonction d’événements où s’esquissent l’envol du jazz et, donc, du cinéma. Car ces deux arts, à eux seuls allégories, pour ne pas dire emblèmes, de notre modernité, ont la liberté qui leur souffle au cul : quelque effort taxinomique que nous entreprenions, ils n’en finissent pas de s’esquiver. C’est la grande réussite de Péala que de savoir le dire au son d’une musique elle-même très personnelle, téméraire, exigeante, mais qui ne souffre jamais la moindre affectation. Personnelle ne signifiant pas sans généalogie : j’ai entendu ce soir des réminiscences du Jardin sous la pluie de Debussy ou du New York, N.Y. de George Russel, et de Ravel autant que de Bill Evans.

On pourrait d’ailleurs dire du travail de Thierry Péala qu’il est généalogique, presque archéologique : il s’agit bien pour lui d’aller (far)fouiller dans l’histoire de son propre goût et d’en exhausser les ultimes vestiges qui sauraient en témoigner. Car, incontestablement, c’est aussi par le cinéma que Péala s’est formé une image du monde. Et s’il a bien dû se résoudre à trier dans la masse des références, ce qu’il en a retenu constitue à soi seul une fiche d’identité : Scola, Risi, de Sica, Hitchcock, Lynch, Godard, Cassavetes, Zulawski, Spike Lee – ou quand l’audace moderne le dispute au lyrisme de l’histoire. Reste qu’il n’est pas toujours aisé d’entrer dans toutes les projections musicales de cet imaginaire volubile, quelle que fût son authentique sensibilité. Car, magistralement accompagné par le tempétueux piano de Bruno Angelini et le ténor farceur de Francesco Bearzatti, Péala fait un choix dont l’esthétique confine à l’éthique : ne conserver de son intuition musicale que sa seule substance ; ni contrebasse, ni percussions : le squelette, seul, la quintessence, seule. On swinguera, donc, mais par quasi inadvertance. Riant de bon cœur sur le Do the right thing de Spike Lee, et emportant avec nous, in fine, la sensibilité très gracieuse de Thierry Péala lorsqu’il évoque Une journée particulière d’Ettore Scola. L’on pensait, s’agissant du jazz et du cinéma, avoir à peu près fait le tour de la question : le trio Péala/Angelini/Bearzatti m’a rappelé, idiot que j’étais, combien la messe n’est jamais dite, l’histoire jamais finie, et le jazz toujours renaissant. t

Extrait 1

Thierry Péala - New Morning - 18 janvier 2012

Extrait 2

Thierry Péala - New Morning, 18 janvier 2012

Après Des carpes et des muets, d'Édith Masson (Prix Erckmann-Chatrian 2017), j'ai donc la chance d'être l'éditeur d'un autre très beau premier roman. J'allais d'ailleurs commencer en disant que ces deux textes évoluaient dans des registres très dissemblables, pourtant l'on pourrait au moins leur trouver une certaine communauté d'esprit – un goût partagé pour l'étrange, un même désir de propager le trouble et de faire de la nature un quasi personnage, une même attention à la rugosité première du monde. Les ressemblances pourtant s'arrêtent là : pour le reste, nous sommes aux antipodes – et pas seulement géographiques, même si les deux sont nettement orientés à l'Est...

Nous savons peu de choses de Laurine Roux, qui est toutefois est loin d'être une inconnue pour les amateurs de nouvelles ; elle reçut d'ailleurs, en 2012, le Prix International George Sand. Professeur de lettres modernes, lectrice de Giono, de Cendrars (dont elle fit l'objet de ses études universitaires) ou de Sylvie Germain, cette voyageuse connaît bien les terres du Grand Est glacial dont il est ici question, et revendique aussi l'influence déterminante – et perceptible peut-être – du McCarthy de La Route... Voilà pour l'esquisse d'un univers très marqué, sauvage, organique, non exempt de lyrisme ni de poésie.

* * *

Sous nos yeux, un monde réchappé d'une ancienne guerre. Les hommes sont morts, ne restent que quelques femmes et des enfants. Les terres alentour sont ingrates, les montagnes menaçantes : on dit – les très vieilles femmes disent – que tout là-haut se seraient établis des "Invisibles", créatures dont on ne sait rien ou seulement ce qu'en souffle la rumeur, ce qui est pire. Une jeune fille pourtant y rencontrera l'amour. Et y jettera toute sa vie.

Une immense sensation de calme est un texte peu ordinaire. On pourrait invoquer le conte noir, mais ce ne serait pas tout à fait exact : il y entre trop de lumière, trop de cette clarté fuyante mais tenace qui conduit le livre aux limites du merveilleux. L'on sent chez Laurine Roux une certaine inclination pour la fin du monde (McCarthy rôde...), mais jamais aucune tentation de l'uchronie, et moins encore de la science fiction. Ce qui l'occupe dans ce roman, c'est, d'une certaine manière, de transposer le continuum humain dans l'univers du conte ; et si l'on s'approche du merveilleux, alors c'est un merveilleux plausible, du moins jamais complètement improbable.

D'ailleurs, étrangement, ce roman fait du bien. Évidemment pas dans l'acception du feel-good contemporain, et c'est peu de le dire, mais en ce sens qu'il pose un regard à la fois très cru et très sensible sur notre destinée, comme si dans la boue, la souffrance et la lutte reposait ce qui forgeait et exhaussait notre humanité même. L'âpreté des visions, des couleurs, matières, limons, odeurs, sang, pourriture, humeurs, le dispute à des élans poétiques parfois admirables, pleins de profondeurs et d'échos, et l'on se trouve bien vite captivé par cette énergie souterraine qui doit autant à des élans viscéraux qu'à des intuitions quasi mythologiques. Et si c'est moins un monde d'après la tragédie qui est ici dépeint que le tragique même du monde, on se laisse étonnamment entraîner par l'étrange beauté qui subsiste et s'acharne. Avant de refermer le livre et de retourner vaquer dans nos vies en éprouvant quelque chose qui, en effet, n'est pas loin de nous procurer une immense sensation de calme.

Laurine Roux, Une immense sensation de calme - Éditions du Sonneur
PRIX SGDL RÉVÉLATION 2018 de la SGDL
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Par Christelle E.-T.
On peut bien sûr lire l'article directement sur Addict-Culture.
 

Plaisirs cannibales

La couverture et le titre de ce roman, Ceci est ma chair, de Marc Villemain, annoncent la couleur, l’on a bien affaire ici à une histoire cannibale, dans cette veine dystopique que l’on retrouve de plus en plus souvent en littérature ces dernières années.

Dans un monde qui pourrait ressembler au nôtre, dans un futur plus ou moins lointain, et afin de faire face à l’épuisement des ressources et aux pandémies (le projet du livre date de bien avant l’arrivée du Covid19), une communauté d’êtres humains fait sécession du reste du monde et décide de s’adonner au cannibalisme.

Pas n’importe lequel évidemment, tout cela a été pensé et planifié. Chaque mois, quelques personnes décident de se sacrifier ou sont tirées au sort par un dépariteur (chargé de faire respecter l’ordre).

Cette organisation millimétrée va se trouver mise à mal par une explosion de l’usine de transformation de la « viande » dans ce qui ressemble fort à un attentat. La lumière sera rapidement faite sur cette attaque et un sacrifice sera nécessaire pour rassembler cette communauté aux mœurs très spéciales.

L’originalité du roman ne se trouve pas que dans son histoire mais également, et surtout, dans sa langue. Entre fable et farce, l’auteur évolue avec humour et drôlerie parmi des références musicales populaires:

et la truculence d’un Rabelais :

Découpé en tableaux aux titres à rallonge: « Où Loïc d’Iphigénie s’apprête pour un five o’clock chez Gustave du Gonzague avant de tirer très apéritivement le portrait des convives et qu’en grande pompe n’arrive le Spirite à grands pieds » pour ne prendre qu’un exemple, avec une distribution des personnages au début du roman comme dans une pièce de théâtre, l’auteur alterne également passages dialogués et récit dans un format éclaté qui participe à l’originalité de l’ensemble.

Ceci est ma chair est une des lectures les plus extravagantes et inventives de cette rentrée littéraire qui ravira les adeptes de nouvelles expériences en littérature. Et comme le dit l’auteur lui-même de son roman: « Je ne suis moi-même pas bien sûr de le comprendre tout à fait, du moins ne suis-je pas complètement certain d’en cerner les mobiles profonds. » (Extrait de son blog)

Que peut-on dire de ce groupe qui n'ait déjà été dit, et que puis-je bien dire d'honnête après un concert d'Iron Maiden ? J'avais sept ans lorsque le groupe fut fondé, en 1975, à l'instigation notamment de Steve Harris, le bassiste ; j'en avais à peu près douze lorsque parut Killers, leur deuxième album, en 1981 ; j'en ai quarante-deux quand je les retrouve, là, dans un Bercy qui craque et déborde de toutes parts, où l'on croise aussi bien des ados à tignasses et bouches molles que des bikers des profondeurs, le gros de la troupe étant constitué de l'introuvable classe moyenne, indécise, bigarrée, sans parler des familles au grand complet, dernier né et grand-parent inclus - quelque chose d'une kermesse à laquelle ne manquera donc que les gauffres et les barbes à papa (on observera d'ailleurs, plus tard, que c'est moins un pogo qui s'improvise dans la fosse sur l'inévitable Running Free qu'une ronde ou une chenille) : il y a belle lurette que le rock endiablé ne fait plus peur, pas même un vague malaise ou une très légère inquiétude, pas même un petit frisson d'interdit à braver, non, rien, on y va aussi pour pouvoir dire qu'on y était ; Robert Hossein y donnerait un nouveau spectacle qu'on ne serait pas plus surpris - mais ce n'est pas bien gentil pour mes Iron's, ça.

J'arrive très (très) en avance et colonise une terrasse où, sous une chaleur parfaitement écrasante, je m'enquille une (première) bière, jette un oeil distrait aux fans qui commencent à arriver par petits groupes, tout en parcourant, chacun appréciera, les Notes sur la mélodie des choses de Rainer Maria Rilke. Les effigies de Maiden commencent à sortir de terre tandis que les employés du ministère des Finances abandonnent la place - qui ne tardera plus à se joncher de canettes, qui sont un peu au rock'n'roll ce que les pissenlits sont au gazon. On sait déjà, à contempler la foule qui se masse, à observer et entendre sa joie anticipée, que, quoi qu'il arrive, chacun est décidé à rappeler au groupe qu'il n'est pas un titre de son répertoire qu'il ne connaisse par coeur. Alors, bien sûr, je pourrais dire, et m'échiner à montrer, que le grand Maiden s'est, selon moi, arrêté en 1985, après Powerslave - bref que seuls les cinq premiers albums témoignent à la fois d'une pureté, d'un esprit, d'une nouveauté et d'une flamme qu'ils ne retrouveront plus tout à fait. Ce qui n'induit pas que tout ce qu'ils aient fait ensuite soit mauvais ou qu'on n'y trouve pas, même, quelques morceaux de bravoure et/ou d'anthologie, cela va sans dire : simplement qu'ils ne parviendront jamais tout à fait à réitérer ce miracle-là.

Il y eut d'ailleurs un indice : c'est en entonnant Doctor, Doctor (Ufo, 1974, repris et magnifié plus tard par Michael Schenker) que le public se chauffe. Cela donne le ton, auquel ce concert n'échappera pas : si l'ouverture sur The Final Frontier était attendue, promotion du dernier album oblige, c'est avec les premières mesures de The Trooper (1984) que s'installe un enthousiasme et, disons-le, une ferveur, que rien ne viendra tarir. C'est le Iron Maiden qu'on aime, tout en tension, tout en lyrisme, énergie conquérante, batailleuse, avec sa tentation hymnique, son sens du break, sa manière de faire grossir un climat comme une houle, de faire monter la sève. Le répertoire plus récent donne certes lieu à des compositions plus alambiquées, un peu moins viscérales, et si le spectacle n'y perd rien, tant les Iron's, depuis plus de trente-cinq ans, ont eu le temps d'apprendre à transformer le plomb en or, l'impression musicale ne s'ancre pas avec autant d'évidence. Du dernier album, j'attendais tout de même le très beau et désabusé When the Wild Wind Blows (Have you heard what they said on the news today / Have you heard what is coming to us all / That the world as we know it will be coming to an end), où l'on retrouve quelque chose de l'inspiration originelle : un phrasé, un motif, une ligne mélodique imparable, et, bien sûr, cette façon de rendre compte d'une vision finalement assez grave. Autant dire que je ne fus pas déçu.

Reste que c'est dans les vieux pots que. Two minutes too midnight, bien sûr ; plus récent mais difficile à éviter, le sombre et religieux Fear of the Dark. Mais pour réunir tout le monde, le fan grisonnant voire carrément dégarni de la première heure comme celui qui a la chance de découvrir Maiden, on peut compter sur deux titres du premier album (1980), Iron Maiden et Running Free, sur le mythique Number of the Beast, et, bien sûr, le magistral et déjà culte Hallowed Be Thy Name. De mémoire bercienne (?), je ne me souviens pas avoir entendu un public chanter autant, sur lequel un groupe puisse autant s'appuyer, avoir, même, déjà observé une telle effusion, une telle unité. Car disons les choses : voilà des années qu'Iron Maiden ne peut plus échouer : ceux qui vont les voir sont, de toute façon, galvanisés avant même qu'aient résonné les premières mesures du concert. Cela participe d'un rituel : il ne fait guère de doute que le public se déplace aussi, peut-être surtout, pour rendre hommage au groupe, à une histoire, à une manière d'épopée.

On appréciera d'autant plus ce moment que ces musiciens, dont il est inutile ici de dire combien ils sont expérimentés, précis, véloces, attentifs, pourraient aisément s'en tenir à ce qu'ils savent faire. D'une certaine manière, c'est d'ailleurs un peu le cas, et nul ne pourra se dire surpris de l'arrivée sur scène d'Eddie (la mascotte), ou de la manière qu'a Bruce Dickinson de galvaniser son public depuis toujours ("Scream for me, Bercy !"), mais nous sommes ici en plein rituel. Et puis, surtout, là où un ZZ TOP, par exemple, pourra sembler un peu blasé sur une telle scène, les Iron's continueront, eux, de s'amuser comme des gamins, gesticulant, riant, courant partout, finalement ne se lassant jamais de la scène. Si j'avais su, j'aurais fait en sorte de pouvoir y retourner ce soir.

When the Wild Wind Blows (extrait)

When the Wild Wind Blows - Iron Maiden - Bercy

Soirée excessivement sage, hier à Bercy, qui accueillait donc ce que l'histoire du rock et de la musique folk, blues et country, dans la très large acception de ces termes, a produit de plus consistant et de plus enthousiasmant depuis plusieurs décennies : deux de ces hérauts qui, à leur manière, ont donné naissance à des courants musicaux pétris de tradition et d'intuition, aussi soucieux de leurs héritages que de leur legs, et, pour l'un d'entre eux au moins, incarné la protestation d'une époque. On n'en mesurera que mieux l'incongruité d'une salle sans fosse, transformée en un respectable parterre de sièges en velours rouge (il est vrai que le public n'a plus vingt ans - ni même quarante -, et qu'on vient davantage, ce soir, pour célébrer une grand-messe en famille que pour éprouver la transpirante énergie du rock'n'roll.) Il faudra attendre le dernier quart d'heure du set de Mark Knopfler pour que le public envoie valser tout ça et se rue sur les devants la scène, apportant un peu de chaleur à cette salle tristement orwellienne - où l'on finit presque par se battre pour, entre les deux parties, gagner le sas de décompression et griller sa cibiche, dûment encadrés par des gorilles fluorescents exhibant musclette et oreillettes : soit dit en passant, le public des CSP + ne se tient pas mieux que les autres. Bref.

A ces deux hérauts, d'ailleurs, le gigantisme ne va pas. On ne comprend (que trop) les raisons qui conduisent à limiter la charge des tournées et à les concentrer en une poignée de dates : mais ce qui convient à Rammstein ne convient pas à des musiciens tels que ces deux-là, dont on voudrait pouvoir entendre le timbre cassé et le murmure des doigts sur les frettes ; pas plus d'ailleurs qu'il ne convient à un public qui, s'il aime cette musique, doit en aimer d'abord l'émotion contenue, la nostalgie un peu joueuse, l'intimisme - et, pour Knopfler, la virtuosité.

A cette note dubitative s'ajoutent quelques autres motifs de mécontentement, même relatif. Ainsi du sentiment d'avoir été un peu floué : ceux qui prêtaient foi aux organisateurs clamant que Knopfler et Dylan se partageraient la scène en sont pour leurs frais : de la formule, il fallait retenir l'ambiguïté. Ainsi y eut-il deux concerts parfaitement distincts, Knopfler et Dylan jouant successivement et sensiblement le même temps (assez court), le premier ayant pour charge supplémentaire de jouer à l'étalon : ceux, immensément majoritaires, qui s'attendaient à le voir rejoindre Dylan sur scène attendent toujours. Le son, enfin. Très correct, il faut bien dire, pour Knopfler (on peine à écrire : pour la première partie), il fut à tout le moins approximatif pour Dylan. La section rythmique, notamment la contrebasse, claquait bizarrement, avec quelque chose de creux, métallique, saturé : quant à la voix de Dylan, sur-mixée, sur-amplifiée, des spirales d'écho lui faisaient perdre un peu de sa singularité, même si le débit sec, traînant, n'a, en soi, rien perdu de son charme.

Il ne s'agit pas ici de comparer les deux parties du concert. Si Knopfler et Dylan ont bien des choses en commun, les deux ont évolué sur des registres un peu différents, Dylan n'hésitant plus à traîner ses guêtres du côté d'un quasi rockabilly, Knopfler revendiquant de plus en plus ses tentations gaéliques. Par ailleurs, Knopfler incarne dans le rock l'image même du cool, cette grâce un peu dégingandée, ce petit air de chien battu, ce visage d'adolescent au cheveu gris, ce refus presque maniéré du spectacle, du jeu visuel, du show : il joue à Bercy comme il jouerait dans la salle municipale de la plus modeste contrée, et s'il est vrai que c'est là un esprit dont on appréciera, en ces temps de grande débauche, la profonde humilité, l'on ne peut pas non plus réprimer la petite voix qui nous souffle que, dans ces conditions, autant ne pas choisir Bercy... S'agissant de Dylan, c'est un peu différent : c'est qu'il est un peu plus cabotin. Aussi ne déteste-t-il pas surjouer son rôle de personnage renfermé, un tantinet ombrageux, et, pour ainsi dire, presque désagréable. Pas un mot, pas un signe, pas un salut, pas même un rappel, un simple geste de la tête pour dire adieu et signifier que c'en est fini (il aurait pu, peut-être, faire mine de soulever son chapeau.) Autant le groupe de Knopfler existe, ses musiciens se regardent, se sourient, se répondent, autant le groupe de Dylan a quelque chose d'un agrégat d'individualités, qui marquent leurs territoires propres, un peu avares d'elles-mêmes, cherchant à créer, avec plus ou moins de subtilité, une sorte de posture d'hommes en noir tels que, peut-être, un Tarantino pourrait vouloir les filmer. Enfin quoi, oui, il m'a manqué de voir un groupe, quelque chose de cohérent, homogène, fraternel. Le jeu de jambes un peu stéréotypé de Dylan et ses quelques pas de danse ne suffisent pas à donner beaucoup de chaleur à cette représentation roborative, certes, mais un peu froide, et à chasser la vilaine idée que tout cela est tout de même fait un peu par-dessus... la jambe. Cela ne signifie pas que ce soit mauvais, c'est entendu, et Blind Wille McTell, Things Have Changed, Ballad of a Thin Man, All Along the Watchtower, constituent de jolis moments, qui plus est interprétés par des musiciens très en place : simplement, là, ce soir, ces titres n'accédaient pas au niveau de la légende.

C'est l'avantage de Knopfler, dont on n'attend pas une quelconque prestation, mais seulement une sorte d'excellence dans l'interprétation. Et si ses compositions, depuis quelques années, n'ont pas l'éclat, l'originalité, pour ne rien dire de l'ambition des premiers temps de Dire Straits, elle sont assumées et revendiquées avec un tel naturel, une telle aisance, qu'elles touchent sans peine un public qui plus est conquis par ce jeu de guitare somptueux, précis, fluide, riche d'une très belle variété de timbres et de sonorités ; Knopfler, pour moi, a toujours été au rock ce que Metheny est au jazz, le genre de type à pouvoir tout jouer tranquillement, le virtuose capable d'aller arracher le silence, soucieux de donner une atmosphère à chaque composition. L'efficace et straitsien What it is, en ouverture, fera semblant de donner le ton, et il n'est pas désagréable d'entendre ces musiciens, violon, accordéon, banjo, cornemuse, investir l'héritage celte et y puiser une certaine gaieté désuète. Et si le rappel (au moins, il y en eut un) convoque un titre qui m'a toujours semblé un peu faible de Dire Straits (So far away), on est content, tout de même, d'avoir un aperçu de l'album promis pour 2012, avec ce chouette morceau qu'est Privateering. Sur scène, donc, la prestation est un peu molle, sage, attendue sans doute, mais, musicalement, il n'y a pas grand-chose à redire.

Avec Dylan, on a parfois l'impression que le public force un peu son enthousiasme, et sans doute a-t-il raison de le faire : on ne négocie pas son admiration avec une légende, on la lui accorde, inconditionnelle. Et parce que c'est lui, on réclame sans plus tarder un rappel, ne serait-ce qu'un seul. Mais non. Les lumières de la salle ne mettent pas dix secondes à se rallumer. Les gens se regardent, l'air un peu surpris, déçus, pas même le temps de fredonner sur les derniers accords de Like a Rolling Stone. Sûr que certains, en rentrant, vont ressortir quelque vieille galette : c'est du sûr.

Premier extrait : Mark Knopfler - Privateering (inédit, il devrait figurer sur un prochain album, courant 2012) + le tout début de Song for Sonny Liston.

Mark Knopfler, Privateering - Bercy, 17 octobre 2011

Deuxième extrait : Bob Dylan - Entrée sur scène + Times Have Changed

Bob Dylan, Times Have Changed - Bercy, 17 octobre 2011 

Lorsque j'étais gamin, mon entourage daubait toujours sur les hardos, ces brutes assurément joviales mais méchamment houblonnées ; le jugement était toutefois et systématiquement modéré par ces deux considérants de poids : c'est vrai qu'ils font de jolis slows et que leurs guitaristes ne sont pas manchots. Après un coup d'oeil furtif sur mes poignets très cloutés et la résille noire qui me couvrait les avant-bras, on s'entendait enfin sur l'idée que je traversais une période difficile, s'il en est, de l'existence : l'adolescence. Soit. Tout, dans le metal, n'est pas toujours d'une infinie finesse - si vous me passez cette allitération délicate. Quoique le genre n'ait pas l'exclusif apanage de la gaudriole. D'autant que les choses ont tout de même pas mal bougé, le genre rencontrant désormais un succès (au moins) planétaire. Ce qui, c'est systémique, charrie le meilleur comme le pire, c'est entendu. Il n'empêche. Si l'on pouvait, il y a trente ou quarante ans, s'en sortir avec quelques accords de blues, un bon ampli Peavy et une certaine rage au ventre, les (vrais) musiciens ont depuis envahi le metal au point de le faire parfois copiner avec le jazz et la musique dite classique. Si, à mon époque (ça va, papy ?), la virtuosité ne concernait guère que les gratteux à six cordes, l'arrivée, dans les années 90, d'un groupe tel que Dream Theater, a profondément modifié l'image que le milieu musical se faisait de ce "sous-genre." A l'aise à peu près dans tous les registres, tous enseignants dans les plus grandes universités de musique, les Dream Theater ont pour eux d'avoir l'oreille libertaire et d'être des fous de musique avant d'être les fans d'un genre. Ils sont tous d'ailleurs de formation peu ou prou classique, ce qui donne sans doute autant de bases que cela permet de s'en émanciper.

Ces quasi vétérans ont prouvé hier soir encore, dans un Zénith plein à craquer autant qu'il fut chaleureux, combien ils méritent leur place au panthéon des très grands groupes de l'histoire. Et s'il n'est pas interdit de trouver que leur dernier album, A Dramatic Turn of Events, pèche parfois par une légère mais froide complexité, l'épreuve de la scène montre que, à ce niveau-là de la technique instrumentale, cela n'affecte en rien ce que nous aimons aussi du rock : ses plaisirs cabotins, ses effluves dissidentes, sa théâtralité. La musique de Hans Zimmer ouvre opportunément le bal, suivi de l'Agnus Dei du presque déjà culte Bridges in the Sky. Les trois-quarts du dernier album vont y passer, mais, et c'est là le privilège des groupes de ce niveau et de cette notoriété, une tournée promotionnelle n'est jamais pour eux qu'une occasion supplémentaire de peaufiner la légende. Ainsi, même si cela ne peut être qu'un survol, nous avons droit à quelques heureuses incursions dans l'épopée du groupe, jusqu'à A Fortune of Lies, tirée du premier album, en 1989. Prise de risque bienvenue avec le tortueux 6:00, de l'album Awake (1994). Et succès assuré, bien sûr, avec le romantique, lyrique et très floydien The Spirit Carries On, extrait, lui, de ce qui est sans doute mon album préféré, Metropolis : Part II - Scenes of a Memory (1999.) L'enchaînement de deux morceaux acoustiques (The Silent Man, 1994 & Beneath the Surface) ne constitue sans doute pas le moment le plus marquant du concert ; cela eut le mérite toutefois de poser les choses et d'étayer l'ambition et la liberté du groupe. James LaBrie et John Petrucci sont assis sur leurs sièges comme deux folk singers de l'âge d'or, et il faut bien, aux premiers rangs, que les copains remisent leurs cornes du diable pendant un petit quart d'heure. Les puristes apprécieront les deux morceaux issus du Six Degree of Inner Turbulence, album dur, sans concession ; charge à l'album Images & Words (1992), qui contribua beaucoup à la mise en gloire du groupe, de parachever le triomphe du soir - notamment sur le rappel, Pull Me Under.

Je ne dirai pas grand'chose des musiciens en tant que tels, tant ce que j'aurai à en à dire sera convenu : c'est l'excellence même. John Myung à la basse (essentiellement six cordes) confirme ce que l'on sait déjà, à savoir qu'il est, depuis dix ans, l'un des meilleurs dans son genre ; aucunement démonstratif, habité, il joue comme d'autres jonglent ; Jordan Rudess, dont on sait ce que le groupe lui doit, est en très léger retrait, conformément au style du dernier album ; James LaBrie, grand bonhomme au charisme jovial et au regard clair, a su, avec le temps, étoffer son chant et lui donner une authentique profondeur - que l'on soit ou pas sensible à son timbre ; que dire de John Petrucci qui n'ait été dit déjà ? Invraisemblable guitariste, véloce, précis, au charisme rentré, il est toujours l'incontestable star. Mais nous étions bien sûr un peu plus attentifs à la prestation de Mike Mangini, successeur de l'impressionnant Mike Portnoy, membre fondateur du groupe qui, que l'on me pardonne cette facilité humoristique, n'avait, derrière ses fûts, guère de complexes. En s'en remettant à Mangini, le moins que l'on puisse dire est que Dream Theater ne prenait pas de risques : le bonhomme a commencé la batterie à l'âge de cinq ans et, tout gamin, s'amusait à refaire les solos de Buddy Rich ; auteur de plusieurs ouvrages sur les techniques rythmiques, enseignant à Berklee, il est par ailleurs détenteurs de cinq records du monde de vitesse à la batterie. S'il m'arrive plus souvent qu'à mon tour d'éprouver quelque impatience lors de la séquence obligée du solo de batterie, là, il faut bien dire que le problème ne s'est guère posé. Mangini tape fort, c'est certain, mais pas spécialement plus fort qu'un autre : surtout, il fait montre de bien plus d'imagination que la grande moyenne de ses confrères, et c'est peu dire qu'il a le polyrythme dans la peau.

Voilà donc plus de vingt ans que Dream Theater décline cette identité hybride et cette musique à la fois sombre et lumineuse, violente et mélodramatique, énergique et savante. Le déferlement technologique auquel le groupe est coutumier n'affecte rien du lyrisme et de la passion instrumentale de ces musiciens hors pair : c'est aussi cela, je crois, que le public acclame. Et nous repartons avec les images dont Dream Theater est le meilleur des pourvoyeurs, celles d'un monde brutal, mélancolique, torturé, mais empli de lumière, bourré d'énergie et traversé de larges ouvertures vers le grand ciel : Dream Theater mérite bien, comme on l'avançait lorsque le groupe naquit, sa qualification de Floyd du metal.

EXTRAITS VIDEO

1er extrait : Arrivée sur scène - Début de Bridges in the Sky

Dream Theater - Le Zénith - Arrivée sur scène - Début "Bridges in the Sky"

Second extrait : Breaking All Illusions (extrait - solo Petrucci)

Breaking All Illusions - Dream Theater - Le Zénith, Paris, 3 février 2012

SETLIST

- Dream Is Collapsing (Hans Zimmer)
- Bridges in the Sky
- 6 :00
- Build Me Up, Break Me Down
- Surrounded
- The Root of All Evil
- Drum Solo
- A Fortune in Lies
- Outcry
- The Silent Man
- Beneath the Surface
- On the Backs of Angels
- War Inside My Head
- The Test that Stumped Them All
- The Spirit Carries On
- Breaking All Illusions
- Rappel : Pull Me Under

Ce pauvre Charles

C’est l’idée que tout écrivain pourrait, devrait jalouser : donner enfin la parole à ce pauvre Charles Bovary – et voilà-t’y pas qu’aussitôt nous vient l’envie de jeter quelques idées sur un bout de papier pour faire parler Mathilde de La Mole… Certes, d’autres déjà ont prêté leur plume à Charles et tenté de sonder cet homme honnête dont on nous enseigne très tôt qu’il est du genre secondaire, et en l’espèce plutôt falot. Mais ce qui est intéressant dans ce que nous en renvoie Isabelle Flaten, c’est peut-être ce que sa lecture et son propos doivent aussi à notre temps. Ce dont elle est bien sûr éminemment consciente, elle qui n’aime rien tant que pousser les feux de la lucidité, chatouiller les vertueux et sourire aux dadas d’une époque. La nôtre étant ce qu’elle est, immergée, pour ne pas dire noyée dans les affres infernales de la construction identitaire et de la frénésie du ou des genre(s), le lecteur s’amusera peut-être à éprouver la nécessité de réviser un peu son jugement : Charles a sans doute bien des défauts (qui n’en a pas ?), et ils me paraissent, à moi, plutôt bénins, mais il faut reconnaître qu’Emma requiert de sa part des vertus exorbitantes de la patience commune… 

Il en va d’ailleurs de Charles comme de Bouvard et de Pécuchet – dont j’ai récemment eu le bonheur de relire les pittoresques aventures : la chronique des mœurs et l’histoire littéraire ont fait de ces trois-là de bons bougres plutôt mal dégrossis, immatures, naïfs, couards, pusillanimes et souvent assez sots, mais voilà qui fait partie des iniquités propres à tout récit transmis un peu grossièrement. Bref, l’histoire les a mal jugés : elle a eu tort. Ce que nous confirme plutôt Isabelle Flaten, ledit Charles m’apparaissant, dans son nouveau roman, bien moins pleutre que victime (Emma a de rudes exigences mais c’est d’abord de la redoutable emprise maternelle que Charles doit se défaire), bien moins candide qu’esquinté par la vie, bien moins craintif qu’embarrassé par lui-même, et bien plus digne et méritant que les innombrables Homais qu’il doit se résoudre à fréquenter. De son temps, Charles présente finalement une sorte de contrepoint, s’escrimant à vivre selon sa morale propre, indifférent à ce qu’on attend de lui, et plus sensible qu’on ne le croit aux mille et une situations dont profitent insidieusement le mensonge, l’arrivisme et l’hypocrisie. Attentionné, généreux, doux, dévoué, peu sûr de lui, facile à attendrir (donc à blouser), sentimental malgré lui, d’un romantisme qui n’est pas de lecture mais de sensation, aspirant bien davantage à l’apaisement existentiel et domestique – y compris dans ses apprêts bourgeois – qu’à l’aventurisme conquérant, il est, en somme, un garçon qui n’est jamais assez homme. Spontanément, instinctivement, inconsciemment, Charles se montre plutôt hostile au dix-neuvième siècle.

Les lecteurs d’Isabelle Flaten ne seront pas surpris de retrouver ici les qualités qu’ils aiment d’ordinaire chez elle. Un type d’humour d’abord, très identifiable, fait de petites saillies élégamment sarcastiques posées au beau milieu d’un groupe de phrases ou en guise de morale pour clore un paragraphe. Un goût pour le simple fait, le simple geste, la simple parole qui, à bien s’y pencher, en disent et montrent bien plus que ce que pourrait en attraper un regard pressé ou trop paresseux. Un rythme, une façon semble-t-il évidente de bondir d’une phrase à l’autre, de rebondir sur une image ou une idée, avec malice et bon sens. Car il n’est jamais rien de prétentieux chez Flaten, elle déroule toujours sa pelote dans un mouvement d’une grande clarté, franc et direct, et, n’était cette espèce d’ironie latente, on pourrait presque dire littéral. Reste que quelque chose m’a surpris : sa capacité, ici assez étonnante, non de changer d’écriture mais de l’adapter, de lui apposer une sorte de vernis tantôt amusé, tantôt lyrique, afin, sans doute, de lui conférer quelque air de roman bourgeois. C’est tellement vrai que, pour la première fois, il m’est arrivé de ne pas reconnaître l’auteur/teure/teuse/trice (servez-vous, c’est « open »…). Raison supplémentaire pour toi, lecteur, de t’enquérir d’Un honnête homme, où, comme moi peut-être, tu trouveras en ce pauvre Charles un nouvel ami.

Isabelle Flaten, Un honnête homme – Éditions Anne Carrière

Une radiographie du désenchantement contemporain (et masculin)

Imaginez Michel Houellebecq retournant contre lui et un peu moins contre le monde entier ses névroses, amertumes et autres ressentiments : le personnage en paraîtrait sans doute moins réactionnaire et plus authentiquement déprimé, moins fataliste que sceptique, moins caricatural qu’avisé, moins agaçant que touchant. Peut-être deviendrait-il une sorte de Mittelmann, un homme moyen, disons un homme du milieu : milieu du gué, milieu de la vie. À défaut d’être devenu le grand écrivain qu’il rêvait d’être, notre Mittelmann à nous, tout jeune retraité, fut professeur, qui plus est de philosophie : c’est dire la valeur de sa fonction, en des temps où nous semblons parfois presque sommés de méconnaître la complexité humaine et sociale, dire aussi combien peut être grande pour un tel homme la tentation de se laisser abattre par l’implacable fuite du temps. Car les « désarrois » de l’amer professeur sont complets : ils ne sont pas seulement la conséquence d’une société dans laquelle il peinerait à se reconnaître, ils sourdent de son corps et de sa psyché, qu’il regarde tous deux et concurremment s’affaisser. Mittelmann, en somme, est son propre cobaye : il s’observe vivre, aimer, désaimer, dépérir.

Tout cela ne serait sans doute pas très engageant (après tout, la lecture d’un unique recueil de Cioran suffirait à nous faire désespérer de tout), si Mittelmann n’était capable d’une certaine et plaisante dérision, et s’il ne montrait quelque indécrottable velléité à vivre. Et si, au bout du compte, ce n’était pas un peu de la sensibilité de l’homme occidental moderne – usé, désorienté, complexé – dont témoignait aussi Les désarrois du professeur Mittelmann. Par moments, on croirait d’ailleurs Mittelmann tout droit sorti de La Méthode Kominsky, la très recommandable série de Chuck Lorre mettant en scène deux septuagénaires en prise avec la hantise du vieillissement.

Vieillissement, le mot est jeté. Tout le savoir philosophique de notre anti-héros n’en pourra mais, et c’est bien cela qui l’affole. Car en plus de peiner à se reconnaître en son miroir, c’est à chaque coin de rue et dans le moindre commerce avec ses congénères qu’éclatent les preuves (accablantes) de sa relégation. Tout y passe : les marottes pédagogiques (« la déchéance d’un système éducatif où des jeunes plus qu’à moitié illettrés […] estimaient que la réussite était un droit »), la fréquentation de ses collègues professeurs (« des hommes comme les autres, qui, sitôt leurs études terminées, cessaient de se cultiver »), ses propres empêchements à l’écriture, la peur de mourir, l’obsession sanitaire et l’hygiénisme, le spectacle déprimé du RER et de la « banlieue », les rêves étriqués de la petite-bourgeoisie (de province), ou encore son dépit devant la déroute des us et coutumes de l’urbanité traditionnelle (arpenter les trottoirs de Brunoy – qui est un peu à Mittelmann ce que Saumur est au groupe Trust, pour les connaisseurs –, constituerait presque une métaphore de notre ultramoderne solitude : « Le cogito des ectoplasmes, en somme : je bouscule donc je suis. »). Seule la relation qu’il entretient avec ses élèves, qui donne lieu à trois chapitres truculents et spécialement enlevés, échappe en partie à ce lamento d’ambiance. Non qu’il y puise de quoi rasséréner sa vision du monde ou de lui-même, mais cette matière vitaliste et spontanée l’accule sans doute à une certaine inventivité. Et puis il y l’amour, l’amour enfin, l’amour bien sûr. Ou les femmes, autre façon de le dire. Sur lesquelles Mittelmann cristallise tous ses empêchements, mais aussi toute sa candeur. Et qui sont peut-être le véritable fil rouge d’un roman qui, en fin de compte, se révèle plus profondément sentimental qu’il y paraît.

En dépit de sa tonalité globalement démoralisée et du fait que, sans l’avoir expressément désiré, le roman s’empare de certaines grandes questions qui agitent le marigot sociétal, Les Désarrois n’a rien d’un roman à thèse, et le lecteur aurait tort d’y chercher de quoi alimenter ce qui par trop agite nos débats contemporains et foutraques. C’est ce qui a achevé de me convaincre de publier ce texte qui a tout pour faire date, et que j’ai davantage lu comme la confession désolée d’un quidam du vingtième siècle que l’existence a désarçonné, et in fine conduit à vivre comme un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui (Bonnargent/Mittelmann est globalement plutôt sartrien), avec son lot de petites lâchetés, de désenchantements, de renoncements, mais aussi ses capacités renouvelées de passion et d’émerveillement. Tout cela résumé en une petite phrase toute bête, toute simple, toute banale, que chacun d’entre nous sans doute a déjà eu l’occasion de proférer : « On vit dans la peur. »

Huit ans après le remarqué Roman de Bolaño, écrit avec Gilles Marchand, Éric Bonnargent revient donc, seul, avec un texte qu’il est assurément possible de lire sous bien des angles et de bien des manières. Incontestablement, cette pluralité n’est pas pour rien dans la fascination qu’il exerce sur le lecteur. Car bien malin – ou imprudent – celui qui saura dire ce qu’est Les désarrois du professeur Mittelmann : récit intime, voire autofictionnel, manifestation d’une certaine fatigue à vivre, charge souterraine et dolente contre l’existence, satire d’une époque qui promeut plus souvent qu’à son tour les performances de la raison technocratique, la rentabilité de l’inculture et les revendications micro-identitaires, interrogation sur le désir, exploration du paradigme conjugal, questionnement de la condition d’écrivain ou méditation à peine voilée sur la mort. Finalement, le clin d’œil du titre à Robert Musil – auteur des Désarrois de l’élève Törless – est peut-être moins fortuit qu’il y paraît.

SOIRÉE DE LANCEMENT LE 6 SEPTEMBRE 2023 À LA LIBRAIRIE DELAMAIN (PARIS 1)
Éric Bonnargent, Les désarrois du professeur Mittelmann
Sur le site des Éditions du Sonneur

Son titre à première vue gentillet ne fait pas rêver. Mais il ne faut pas se fier aux apparences. Il est urgent de se plonger dans « Il faut croire au printemps » le nouveau roman de Marc Villemain, dernier volet de sa « trilogie du tendre ».

On déboule dans l’habitacle d’une voiture filant vers Étretat, complices involontaires d’un musicien qui s’en va donner aux eaux le cadavre de sa femme sous l’œil distrait de leur nourrisson, somnolant sur la banquette arrière. Ce mystérieux prologue s’achève aux aurores, aplat ciel normand, un corps chute. On tourne une page, dix années passent dans le récit, mais il fait toujours nuit.

Un polar ? Assurément pas. L’auteur refuse l’enquête, balaye l’indice ; le père traîne le remords comme un boulet et son fils est assez grand pour poser des questions. Deux personnages sans noms, décrits les yeux fermés, en suivant les traits des visages de la main, deux silhouettes prises de vagues dilections : pour le jazz, côté paternel, pour ce père inexplicablement meurtri, côté rejeton.

La fausse traque menée par le père pour retrouver une mère qu’il sait morte n’est qu’un devoir symbolique envers son fils, un prétexte au voyage et à l’errance qui permet à Villemain de les trimballer dans le noir. Le duo bourlingue sans but précis et fait penser à ces spectres de casinos qui jouent mécaniquement, ayant même oublié l’idée de victoire.

Billard d’âmes égarées

Obscurité oblige, le style est minutieux. Tâtonner ainsi n’est pas désagréable et fait s’attarder pêle-mêle sur la courbe d’une route, l’étoffe d’un vêtement ou la tension du corps qu’il occulte : par ce lent jeu de décor et d’atmosphère, l’auteur réussit son pari et plante sa nuit comme un billard d’âmes égarées.

Si l’œil cherche, l’oreille vagabonde. L’importance donnée aux silences et les incessantes références musicales donnent une dimension sonore au roman. Tout cela se lit comme on écouterait un trio dans les abysses des derniers jazz-clubs de Paris, où les touristes ne rentrent pas : une jam session qui confine parfois au sublime.

Le rythme de Villemain a quelque chose de voluptueux - une continuité entre les pensées des êtres qu’il ébauche et les paroles qu’ils échangent dans des dialogues très justement conçus. Empreint de tendresse, d’une curiosité pour les destins qui ne verse jamais dans le voyeurisme, il donne un roman comme une transe musicale où le soliste enragé reviendrait à un motif secret inlassablement rejoué : la femme. Celle que le père tue, qu’il désire, qu’il pleure et dont il rêve souvent ; jamais la même.

Il y a porosité entre la narration et son objet et, fiévreusement, l’auteur entraîne le lecteur dans un ostinato ternaire : la Normandie / une voiture / une femme ; une autre voiture / la Bavière / une femme ; un avion / l’Irlande / une autre femme.

Si le texte de Villemain cède parfois à certaines facilités narratives et stylistiques, sa langue atypique autant que sa cohérence interne et sa tenue élégante en font un roman rare : à lire d’une traite, préférablement de nuit, et pourquoi pas sur fond sonore de Bill Evans.

Marceau Cormerais
Pour les abonnés, à lire en ligne sur le site du journal LES ÉCHOS

Un couffin où dort un nouveau-né, le narrateur et un cadavre, celui de sa femme, qu'il jette du haut d'une falaise d'Etretat. Dix ans plus tard, cet homme rompu, contrebassiste dans un groupe de jazz, est informé qu'elle aurait été aperçue en Bavière, puis en Irlande. Conscient de la vanité d'une telle quête, mais prisonnier de ses mensonges, il se lance sur les routes avec son fils. Il y trouvera ce qu'il n'espérait plus. Ce que cette histoire peut avoir d'invraisemblable est gommé par la prose sensible et sensuelle de Villemain (photo) qui insuffle à ses personnages une humanité telle qu'il devient impossible de ne pas les prendre en affection.

Véronique Cassarin-Grand
L'Obs n° 3063, 22 juin 2023

Une certaine idée du futur antérieur

Lorsque, courant 2017, je reçus le premier manuscrit de Laurine Roux, Une immense sensation de calme, puis que je suggérai à Valérie Millet, aux Éditions du Sonneur, de le publier, j'étais bien loin de penser ou même d'espérer que ce texte rencontrât facilement son lectorat : si je l'avais proposé, c'est simplement que j'en aimais le tropisme fabuleux, noir sans complaisance, soucieux, même, de ménager certains traits de lumière, et le ton, une manière de fragilité derrière la relative sécheresse du récit. Mais je ne voyais rien là qui pût conduire au succès, en un temps où le caractère social ou sociologique confine parfois au critère premier du jugement littéraire. Pourtant, le succès fut au rendez-vous, aussi immédiat qu'inattendu ; depuis, il ne fait que croître. 

Nul n'aurait donc tenu rigueur à Laurine Roux qu'elle continuât d'approfondir le sillon apocalyptique, voire eschatologique qui lui réussissait si bien. À cette aune d'ailleurs, il est possible de considérer Le Sanctuaire comme une variation, peut-être davantage aboutie, de cette intention. Avec L'autre moitié du monde, paru en début d'année, le sentiment de la gravité de la condition humaine s'est retourné sur le passé : il ne s'agissait plus seulement d'explorer le devenir de l'Homme, ou disons une possibilité de son devenir, mais d'en retracer la généalogie intime dans l'histoire politique. Où l'on s'aperçut que la temporalité n'était pas tant pour Laurine une condition déterminante de son écriture qu'une façon de se promener dans ce qui constitue l'humanité commune — l'espérance et ses déconvenues, la révolte et ses désenchantements, la passion et ses furies, la chaleur ambiguë des liens communautaires, etc.

Et puis, un beau jour, est arrivé sur nos bureaux un texte dont le moins que l'on puisse dire est que nous ne l'attendions pas : Sur l'épaule des géants. On y reconnut aussitôt Laurine Roux, mais une Laurine Roux qui aurait comme qui dirait changé de bord. Exit le pessimisme historique, exit la mélancolie intime ou collective, exit les clairs-obscurs de la psyché humaine : place à la conquête, à la volonté, à l'énergie de l'Histoire et aux enthousiasmes du Progrès (où — que l'on se rassure — s'immisce toutefois un sens très affûté d'un tragique qui pourrait suffire à définir l'épopée humaine). Revisitant à pas de géant un siècle d'histoire, du ravage des vignobles dans le dernier quart du XIXème aux attentats du World Trade Center en passant par les découvertes de Pasteur, l’Affaire Dreyfus, la Grande Guerre, les Années folles ou la Nuit de Cristal, Laurine Roux réinvente de manière tantôt potache, tantôt audacieuse, tantôt sensible, une période de notre histoire que, somme toute, nous pensions familière. Et tout en racontant les espoirs, les frasques et les drames de la famille Aghulon, esquisse à grands traits, non une histoire de France, mais une certaine façon, attendrie, d'envisager ce que nous avons été et qu'assurément nous ne sommes plus.

Souvenirs, mythes, fantasmes : tout récit familial a toujours des allures de fable. Surtout quand des chats philosophes viennent bousculer la crédibilité du genre historique, au point parfois de le pousser sur les rives du fantastique. Tout à la fois épopée d’un siècle et chronique familiale, le roman, merveilleusement illustré par les gravures d'Hélène Bautista, et tout en déployant une atmosphère digne des feuilletons littéraires d'antan, s'avère être surtout une déclaration enjouée d’amour à la littérature, entendue comme une ingénieuse déclinaison du mot d’Isaac Newton : « Si j'ai pu voir aussi loin, c'est parce que j'étais juché sur les épaules de géants. »

Laurine Roux - Sur l'épaule des géants
Gravures d'Hélène Bautista
Lien : Éditions du Sonneur, 13 octobre 2022

Il a toujours été difficile pour moi de parler de mes livres. Peut-être parce que l'exercice oblige à la concision, quand l'écriture puise à une profusion de sensations et de visions parfois indémêlables. Bref, je me suis dépatouillé comme je le pouvais du micro que m'a gentiment tendu Patrick Cargnelutti, pour la 101ème émission de Des polars et des notes, sur Radio Évasion.

✒︎ On peut écouter l'émission (ou cette seule séquence bien sûr, autour de la 38ème minute) en suivant ce lien.

Philippe Chauché, de La Cause Littéraire, m'a gentiment convié à participer à un hommage à Philippe Sollers, décédé le 5 mai dernier. On pourra m'y lire aux côtés de Josyane Savigneau, François-Henri Désérable, Nicolas Idier, Jean-Michel Olivier, Amélie de Bourbon-Parme, Stéphane Barsacq et Vincent Roy.

Pour lire cet hommage directement sur La Cause Littéraire, suivre ce lien.

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Rien n’est plus ardu (et hasardeux) que l’appréciation d’une œuvre et de son auteur sans cette sorte d’intelligence que confèrent l’espace et le temps. Il faudrait pouvoir s’extraire de la gangue des opinions à laisser courir, des réactions conditionnées et autres phénomènes d’influence qui régentent les passions modernes. Pas simple. Spécialement pour nous autres, enfants pérégrins de ces XX^e et XXI^e siècles hyper-communicationnels qui ont vu les tragédies accélérer comme jamais notre course à la destinée. De tout cela, Philippe Sollers était intimement conscient. Si bien que ses appels martelés à la joie, à l’extase, voire à la béatitude, tout ce à quoi il arrive qu’on le résume un peu superficiellement, me sont toujours apparus aussicomme une stratégie de lutte, acharnée, peut-être désespérée, contre l’empire de la mélancolie et le spectacle tout à la fois burlesque et terrifiant qu’est l’aventure des Terriens, ce drame épique. Mais, bref, il nous faut bien juger avec ce que l’on est, ce que l’on a ; tout en nous ménageant une assez confortable marge d’erreur.

Si j’insiste un peu sur l’embarras qui est le nôtre à jauger d’une œuvre et de son auteur « en temps réel », c’est qu’il me revient une anecdote qui remonte à l’époque où j’étais étudiant à l’Institut d’Études Politiques de Toulouse. J’y avais un professeur, aujourd’hui disparu, sympathisant d’une France provinciale non « moisie », catholique espiègle et tempéré dans le regard duquel se trémoussait toujours une coquinerie, tenant d’une droite digne (pour faire court : gaullienne, lettrée et plutôt indifférente à la « phynance ») avec lequel j’avais noué une certaine relation d’amitié. Nous n’aimions rien tant que nous narguer, non sans une bonne dose de mauvaise foi – je cultivais alors volontiers le cabotinage sollersien. Toujours est-il qu’à la fin d’un exposé que je présentai sur les têtes pensantes et autres grandes figures littéraires du temps (nous sommes au milieu des années 1990), lorsqu’il me demanda qui, selon moi, traverserait l’oubli, je m’entendis répondre : « Sollers ». Écart qu’il mit sur le compte de ma proximité géographique (je venais d’un coin de Charente balnéaire) avec ce Girondin à tête de moine libidineux. « On verra dans trente ans », ne trouvai-je alors qu’à répondre – sur un ton bravache, comme il se doit.

Trente ans, on y est. Et Philippe Sollers vient de mourir. 

Mon pronostic estudiantin s’est-il vérifié ? Je ne saurais l’affirmer. L’époque s’entiche plus volontiers du noyau visible des comètes qu’elle ne porte attention à leur chevelure. Quant au ciel des arts et des idées sublimées, il est tant saturé d’astres éphémères – sans parler de leurs satellites, qui pour beaucoup explosent en plein vol – que l’on n’y perçoit qu’à grand-peine d’hypothétiques traînées de lumière. Aussi ai-je envie de redire : « On verra dans trente ans. » Car c’est maintenant, finalement, que tout commence.

C’est qu’on n’entre pas en sollersie comme en religion. Ce serait d’ailleurs bien le comble, en sus de trahir le facétieux grand prêtre : avec ou sans vaticaneries, ce fringant dix-huitièmiste s’est lui-même bien trop ingénié à louvoyer, que nous puissions sans trébucher lui dérouler un bel aplat rouge. Quoi de plus moderne, d’ailleurs, dans une époque qui promeut le standard, le rectiligne et le littéral, que de s’évertuer à crypter la langue, coder les positions et renverser les paradoxes. Moyennant quoi, je n’ai jamais considéré avec beaucoup de sérieux ses engagements idéologiques, qui ne furent sans doute jamais que méta-poétiques. Il n’est pas impossible que j’aie tort : après tout, suivant la loi des engouements générationnels et au regard de ce grand vacarme idéologique que furent les années 1970, pas impossible qu’il ait pris tout cela à cœur.

Reste que si sollersisme il y a, alors il ne peut être selon moi que l’autre mot de la recherche catégorique, radicale, intransigeante de la plus grande liberté vitale et créatrice possible, celle qui induit, revendique et même valorise celle de se contredire. Cette « plus grande liberté possible » est d’ailleurs l’exact objectif qu’il assignait au roman, « aventure physique et philosophique qui a pour but la poésie pratique » (Studio). Si je considère Sollers, l’homme, l’œuvre, j’ai le sentiment que cette définition, toute simple, brillamment métaphysique autant qu’elle est sèchement prosaïque, éclaire assez bien ce plaisir à vivre qui crevait l’écran.

Que cela fût pour le tancer ou pour l’encenser (Sollers n’attise guère les sentiments prudents), on a longtemps cherché (on cherchera encore longtemps) à rassembler les pièces du puzzle. C’est plus fort que nous : nous ne savons pas renoncer à la chimère de l’explication totalisante. Mais nous n’y parviendrons pas, jamais. Car cette recherche d’un sens ordonné n’en aurait pas, de sens. Ce serait antithétique avec une Liberté dont la majuscule seule l’intéressait. On pourra faire entrer le Sollers dans un tube à essais, certainement pas en tirer une loi chimique ordinaire ou constante : le précipité sera instable. Tant mieux : il est bon d’agacer une époque qui ne supporte pas le paradoxe et ne soupire qu’après la pureté – à commencer par la pureté morale, cette fabrique à réprimer.

Pour s’être lui-même prêté au jeu par goût de la farce, du faux-semblant ou de la subversion, et probablement aussi pour le plaisir de faire parler de lui, Sollers savait mieux que quiconque que la « société » n’affecte plus guère à l’écrivain qu’une fonction divertissante ou spectaculaire. Le divertissement de masse, à visée commerciale, corrompt l’intuition artistique, à visée sublimatrice. Cela vaut pour les œuvres littéraires comme pour Venise. Après tout, mais ce sera aux historiographes du futur de le dire, il est peut-être l’un des derniers représentants d’un monde où le seul statut d’écrivain suffisait à lui valoir un certain genre de considération. 

Mais me voilà à disserter quand je n’avais à cœur que de dire, autant que possible avec un peu de légèreté, ce que ma découverte de Philippe Sollers suscita en moi.

J’étais alors un tout jeune homme, vivant dans un village très modeste, encore un peu sauvageon, et mes fantasmes étaient bien moins mobilisés par l’art du roman que par le génie politique. Or, comme c’est une règle dans l’existence, dont c’est d’ailleurs un des charmes, l’on n’accède souvent aux êtres et aux choses que par des voies inattendues, imprévisibles ou détournées. Moyennant quoi, c’est à cette période que je me lançai dans Femmes, et que je m’y lançais pour de mauvaises raisons, quoiqu’il n’en fût jamais de mauvaises : j’avais lu que le texte avait fasciné François Mitterrand, lequel s’était longtemps échiné à deviner quel authentique visage de femme se dissimulait derrière tel ou tel personnage féminin. Le souvenir qu’il me reste de cette lecture, touffu, enchevêtré, peut se résumer à une sorte de subjugation. Subjugation devant la virtuosité, l’érudition, le piquant, le rythme, dont je conserve une impression très vitaliste, enfin l’étrange musicalité d’un ensemble dont je savais ne pas saisir toutes les subtilités. Je crois que je me sentais admiratif d’une manière d’écrire dont je percevais qu’elle révélait une personnalité très à part, et à tout le moins éloignée de mon univers courant. Je découvrais que l’un des privilèges de l’écrivain était de pouvoir s’utiliser sans impudeur, qu’il était possible de se livrer sans se livrer. La mécanique qui travaille l’adolescence en sous-main est implacable : chaque découverte nous tatoue. Charge à nous, ensuite – cela peut prendre la vie – de nous en libérer. Ainsi fonctionnent les grandes transmissions, et s’engendrent les écritures à venir.

Aux yeux et aux oreilles de quelqu’un dans mon genre, que la tendance naturelle porte à se laisser glisser sur la pente un peu gnangnan d’une certaine nostalgie, d’un certain mélancolisme, Sollers a toujours fait résonner un tonitruant rappel à l’ordre. Lorsque je songe à lui, je m’aperçois qu’il est de ces esprits qui savent, d’un simple rictus railleur devant votre mine abattue, vos pâleurs ou vos rides soucieuses, balayer toute passion triste. Il est loisible à cette aune de le regarder comme une sorte d’anti-Houellebecq : quand celui-ci nous invite à contempler la laideur du monde, pourquoi pas à nous y vautrer, Sollers nous sauve de nos humeurs en en riant haut, sachant bien que c’est dans le rire – on voit cela chez Rabelais, chez Swift, bien sûr chez Voltaire et Diderot – que la liberté nous lance ses clins d’œil. 

Je pense que jamais Sollers ne dupa Philippe. C’est pourquoi il avait le triomphe amusé, désinvolte et raffiné. À moi qui me suis toujours senti un peu pataud dans la vie sociale, son apparente aisance à vivre dans le beau monde tout en chérissant la solitude des bords de mer est toujours apparue comme une panacée. J’ignore la part de comédie de tout cela, j’ignore ce que, fatalement, il ne pouvait manquer d’éprouver comme sentiment d’incomplétude, comme tourment ou comme amertume, mais je me satisfais très bien de ce Sollers inaccessible, insaisissable et secret que j’ai aimé. Pour le reste, on verra, dans trente ans, ce qu’il en est. 📌

Quand l’enfance s’en est allée, que l’on aimerait tant retrouver le Paradis perdu, que faute de preuves formelles on ne peut rendre compte de ses actes à la Justice, difficile de se sentir libre. La culpabilité ronge le narrateur de ce roman qui, suite à la mort, sans doute accidentelle, de sa femme tente de reconstruire sa vie et embarque le lecteur dans son déni.

Trois nuits à se confier leurs adolescences, leur joie inouïe, inespérée - cette tristesse étrange, aussi, qui se niche en nous au sortir de l’innocence. écrivait Marc Villemain dans « Il y avait des rivières infranchissables ». Cet impossible retour à l’innocence enfantine, Marc Villemain tente de le réaliser à travers le fils de son héros parti à la recherche de cette mère dont nous savons que le corps a été jeté dix ans plus tôt du haut des falaises d’Étretat.

Le lecteur est pris à témoin d’une affabulation qui repousse toujours plus loin le moment de dire la vérité et ce faisant rend impossible l’avènement d’une vie nouvelle que le narrateur ne cesse d’appeler de ses voeux. Il en venait même à se poser ce genre de question : et s’il en profitait pour refaire sa vie. Vivre autrement - revivre ? C’était sa part obstinée d’enfance…

Bien sûr on suit l’évolution des relations entre un père et son fils, mais contrairement à ce que l’on perçoit lors d’une première lecture où l’on s’inquiétera peut-être de ce fils sans mère – [Mado] comprend que l’enfant ne connaît pas sa mère, que tout ça les empêche de vivre - lors d’une relecture, on pourra imaginer l’enfant comme celui qui vient prendre la place du père et lui donner l’espoir d’un printemps sans culpabilité. Il est à la fois l’avenir du père et celui qui se charge du péché originel. Marc Villemain le dit très clairement : De ce jour où il réalisa qu’il devait sa vie à un enfant dont il était le père, il n’aura de cesse de se convaincre que, de cet enfant, il était aussi le fils. Tout l’enjeu de ce récit est là, il s’agit de dire pour ne plus se sentir coupable : ils ne savent pas, eux, ce que c’est que d’avoir tué sans avoir voulu tuer. Ils ne savent pas ce que c’est que de mentir au monde sans jamais pouvoir se mentir à soi-même.

La nostalgie de l’enfance terriblement présente dans les textes de Marc Villemain et notamment dans le roman « Mado » revient ici comme en écho avec cette serveuse dont il tombe amoureux mais qu’il quittera pour une dernière fois laisser croire à son fils qu’il reste un espoir de retrouver sa mère… en Irlande où elle serait sur les traces de la femme d’un célèbre producteur de cinéma mystérieusement assassinée !

Marc Villemain joue ainsi à composer une fiction avec du matériau récupéré soit de faits divers réels (ici l’assassinat de Sophie Toscan du Plantier) soit semble-t-il de sa propre histoire. Marie, l’avocate des causes perdues, (et donc du présumé assassin de la femme du célèbre producteur de cinéma) dit d’elle-même que la culpabilité est son métier et interprète le rôle d’une femme habituée à défendre les coupables. Tout naturellement elle sera celle…

Ainsi Marc Villemain invente un narrateur musicien de jazz, et rend hommage à Bill Evans. Avec son écriture elliptique, il vous emporte jusqu’au bout de ce road-movie où le thème de la culpabilité ne quitte jamais le lecteur.

Pierre-Vincent Guitard
À lire sur EXIGENCE LITTÉRATURE

Article de Dominique Baillon-Lalande paru sur ENCRES VAGABONDES - Lire l'article directement sur le site

Il faut croire au printemps commence comme un roman noir. En plein milieu de la nuit un homme roule vers Étretat avec à l‘arrière un nourrisson blotti dans son couffin, en prenant soin d’éviter tout coup de frein intempestif qui pourrait le réveiller et toute accélération répréhensible qui lui vaudrait d’être flashé par un radar. On le sent tendu et perturbé. La réflexion énigmatique qui le traverse – « Il voudrait l'avoir déjà fait, être déjà en mesure de penser ce qui vient. Tout ce qu'il faudra mentir. Et construire, et reconstruire » – n’a rien pour nous rassurer. Quand le chauffeur s’engage sur le chemin de douanier qui longe la côte d’Albâtre en feux de position malgré le brouillard naissant en plaçant l’arrière de son véhicule à deux mètres du bord de la falaise, on flaire le mauvais coup fait en douce. Le paquet informe entouré d’un tissu épais retenu par de l’adhésif d’emballage et de grosses agrafes qu’il extrait ensuite avec difficulté de son coffre avant de le pousser vers le vide et d’en suivre des yeux le plongeon dans les vagues, présente en effet tous les ingrédients d’un crime dont l’auteur en se débarrassant du cadavre veut effacer les traces, même si le court adieu ému que l’homme rend à « celle qui hier encore était la femme de sa vie » dont « le corps bringuebale parmi les flots », détonne un peu dans le tableau et laisse de nombreuses questions en suspens. Revenu tout aussi discrètement à Paris avant le lever du jour accompagné du bébé qui, on l’a vite compris était le leur, l’assassin présumé, un musicien de jazz se produisant en trio dans un club, sans histoires et inconnu de la police, aura effectivement toute latitude pour déclarer la disparition de sa compagne au commissariat. Si celui-ci classe rapidement le dossier comme pour toute disparition de personnes majeures libres de changer de vie comme ça leur chante, l’homme devra désormais vivre avec ce secret englouti qui ne cessera de le hanter.

Le chapitre suivant nous fera faire un saut dans le temps. Le père élève seul le petit garçon qui ne connaît bien sûr que la version de l‘abandon maternel et grandit dans un contexte harmonieux, complice et affectueux.  Dix ans plus tard une amie pense avoir reconnu la femme en question dans une communauté hippie à Mindelheim, en Bavière.

Le père qui doit donner le change et montrer à son fils qu’il garde l’espoir de retrouver un jour sa mère, décide donc de partir en vacances avec lui pour, armé d’une vieille photo, se renseigner sur place. Ce long trajet en voiture sur fond de standards de jazz et de complicité offre à l’enfant un espace favorable pour questionner avec naturel son père sur l’absente et les circonstances de leur rencontre amoureuse. L’homme se réjouit « du sentiment d’évidence qu’il éprouve (…) de ce que cela dit d’eux et de ce que, l’air de rien, ils construisent l’un l’autre ». Sur place, ils trouveront une alliée pour leur recherche en la personne de Mado, employée de l’hôtel où ils séjournent qui connaît bien cette région où elle a grandi. Cette jeune célibataire sans enfant, joyeuse, affectueuse et irrésistiblement attirée par cet homme qu’elle devine en souffrance et cet enfant en « manque de maman » sera une rencontre importante pour chacun d’entre eux. Par son intermédiaire, ils trouveront la communauté festive, sexuellement débridée et économiquement aisée dont un des membres confirme que la femme de la photo aurait effectivement passé là quelques jours avant de partir en direction du comté de Cork en Irlande sur les traces du meurtre de l’épouse d’un célèbre producteur de cinéma qui excitait sa curiosité. Revenus à Paris ils prennent aussitôt un vol pour l’Irlande, une grande première pour le gamin qui en sera aussi impressionné que ravi. Une fois encore la chance leur sourit en leur permettant de croiser dans une librairie l’avocate de la célèbre victime. C’est par la belle Marie qu’il apprendra la triste fin de la Française passée par la communauté des Enfants du Soleil de Mindelheim et venue en Irlande, une femme suicidaire ayant effectué plusieurs séjours psychiatriques récemment dont la voiture avait été repêchée en bord de côte.

Après une semaine d’enregistrement du trio en studio à Paris, le musicien et son fils qui suite à cette séquence a décidé d’« être plus tard jazzman comme son père », décident de partir quelques jours dans la maison d’Étretat où le père a passé toute son enfance, « par envie de mer et de falaises », comme une « promesse d’une quiétude nouvelle ». Son fils durant ces vacances sur les traces de sa mère a fini par lui avouer qu’il ne croyait plus à son retour et que cela ne l’attriste pas mais qu’il aimerait bien comme son copain avoir une belle-mère. Pensait-il à Mado ou à Marie en disant cela ? Le père y voit un signe. « Il veut croire à quelque-chose. À un cessez-le-feu, un armistice avec la vie (…) ne demande pas à renaître mais pour la première fois se dit qu’il a payé (…) il veut croire en la possibilité d’une seconde vie qui, sans être jamais délestée de l’autre, le gratifierait d’un peu de miséricorde. » A-t-il le droit, comme le chante Bill Evans, de croire aussi à la possibilité du printemps ?

C’est par petites doses, le long du voyage et des rencontres, que le contexte de cette séquence tragique qui débute le roman nous est livrée. Le scénario en est malheureusement banal mettant en scène un couple lié par un amour fou et passionné que le déni de grossesse et une grave dépression post-partum font basculer dans la violence puis par accident dans la mort. Dans son sillage l’homme que le poids de la culpabilité et le dégoût de soi terrassent, prend la décision de continuer à vivre et d’inventer une tout autre version des faits pour, en évitant une condamnation qui punirait deux fois l‘innocent orphelin, pouvoir offrir à son fils la vie normale et heureuse à laquelle il a droit malgré le mensonge sur lequel il va devoir bâtir leur existence à tous deux. Courage ou lâcheté, difficile à dire. Jamais l’homme ne se le pardonnera mais pour le petit, malgré les insomnies, les angoisses et les médicaments, il se bat chaque jour contre ce désespoir et cette honte qui lui collent au cœur pour assumer au mieux avec tendresse et dévouement ses devoirs de père. « Ils ne savent pas, eux, ce que c'est d'avoir tué sans avoir voulu tuer. Ils ne savent pas ce que c'est que de mentir au monde sans jamais pouvoir se mentir à soi-même. » Cet homme responsable d’un homicide involontaire sur sa compagne n’a d’ailleurs ici pas de nom, ce drame l’a exclu du monde ordinaire, c’est un être brisé et entravé, un coupable qui se punit lui-même. Bien que tiraillé entre son désir de soulager sa conscience et celui d’écrire une nouvelle page, l’homme ne parvient pas à se pardonner.  Pareillement l’auteur n’a pas doté l’enfant sensible, intelligent et lumineux, d’un prénom mais d’un surnom (Œil de lynx) donné par son père comme pour souligner la singularité, la force du lien père-fils et l’incomplétude supposée due à la privation de mère. Si les démarches entreprises en compagnie du fils pour retrouver la mère n’ont aucun sens pour le père et ne font que raviver sa culpabilité quant à cette dispute fatale en y ajoutant celle d’avoir travesti la vérité à son fils pour le protéger, c’est la seule façon qu’il a trouvée pour essayer d’éteindre progressivement et en douceur chez son Œil de lynx grandissant toute attente d’un retour maternel afin de lui permettre de tourner le dos à ce passé douloureux pour regarder plus librement vers l’avenir. Ce n’est qu’à travers Mado ou Marie, éventuelles belles-mères de substitution qui sauraient adopter dans leur cœur le garçon comme le leur tout en offrant au père, non l’occasion de se racheter, mais une réconciliation possible avec lui-même et la vie, que l‘auteur ouvre la porte à l’espoir en toute fin de ce superbe roman sur la culpabilité et l’amour paternel.

Ce faux polar qui commence et se termine à Étretat, se travestit rapidement en road-movie du duo à travers la Bavière et l’Irlande (revisitant pour nous à cette occasion un autre féminicide) pour nous offrir un roman de l’intime qui nous permet de découvrir émerveillés ce lien indéfectible tissé « de regards en coin, d’ingénuité, de souci de l’autre » unissant un père et son fils et d’évoquer plus généralement la parentalité qu’elle soit effective, empêchée, toxique ou harmonieuse. Loin de s’ériger en juge ou positionner son lecteur comme tel, Marc Villemain, hors du champ de la morale et avec subtilité, questionne dans Il faut croire au printemps les notions complexes d’innocence et de culpabilité, de punition et de pardon, de bien et de mal, à travers ses personnages, leurs paradoxes et leurs sentiments et ce qui les relie les uns aux autres. Pour adoucir l’ensemble et laisser sa part aux corps et aux plaisirs des sens l’auteur qui sait à merveille user de sensualité dans les scènes d’amour et affiche dans son récit de savoureuses pages de gastronomie, y intercale également de nombreuses et sublimes descriptions détaillées des paysages découverts par les voyageurs et de la nature en général.

La musique en est aussi un élément essentiel, du You must believe in spring (Il faut croire au printemps) du pianiste Bill Evans qui donne son titre au roman et que le musicien traduit plus personnellement à son fils en « derrière les nuages, il y a toujours du soleil, toujours du bleu au fond du noir » en faisant écho à ses espoirs, à  Coltrane et son Ostinato (composition musicale consistant à répéter une formule rythmique, mélodique ou harmonique accompagnant de manière immuable les différents éléments thématiques durant tout un morceau, comme l’amour et la culpabilité le sont dans ce récit) dont il fait un compagnon de voyage, « Eux seuls sur la route. Le père, le fils, John Coltrane ». Marc Villemain s’appuie sur une solide playlist de jazz venue faire écho aux ressentis de ceux qui les aiment, les interprètent ou les écoutent.

Si l’amour, la nature et la musique sont effectivement consubstantiels à ce roman, l’écriture, le langage, les mots comme objet, sujet ou par leur utilisation subtile – avec un brin de sophistication, de poésie et de préciosité, ( Ils ne savent pas qu'il funambule au bord de la vie. ) – donnent toute leur force aux nombreux dialogues tantôt profonds tantôt relevant simplement du quotidien mais toujours justes et essentiels qui se retrouvent au centre des relations interpersonnelles des uns et des autres mais nous dévoilent aussi les chemins intimes de chacun. « Il aimait prendre un solo en pensant à une fille, il n’était pas loin d’ailleurs de penser que c’était nécessaire pour bien jouer, n’était-ce pas aussi pour cela qu’on jouait du jazz, pour les tomber, les filles, usant auprès d’elles d’un lexique plus coloré que nos pauvres mots toujours attendus, bancals, décevants ? » Le père comme le fils économe en paroles tant il est pour lui difficile de « donner à sa parole une forme claire (…) ne sait que naviguer à vue, dans l’interligne. (…) Pourtant, entre les mots – dans les silences où s’apprêtent, s’agencent, s’ordonnent les mots –, aussi dans une certaine manière de s’écouter, de s’observer, il a toujours pensé que l’essentiel pouvait être transmis. » Ces mots que le père utilise pour travestir la vérité en mentant le moins possible comment pourraient-ils encore exprimer l’amour, paternel, charnel où celui d’un époux toujours hanté par celle qu’il a aimée à la folie avant d’en provoquer involontairement la mort il y a dix ans. Comment « dire le drame et taire la tragédie » pour dire l’absence ?

Ce roman porté par une langue magnifique qui parvient sur fond de jazz à sonder en profondeur les zones d’ombres et de lumière de l’âme humaine face à des paysages sublimes en passant du tragique à l’émerveillement avec une déroutante habileté, est un acte de foi dans la vie et ses possibles aussi revigorant que surprenant, généreux et éminemment sensible.

Après Lyon, avant Besançon, c’était, ce 17 novembre à Paris, jour d’hommage à André Blanchard. Une heure durant, dans ce lieu splendide aux souvenirs graffités à même les murs de « Chez Papa », le club de jazz de la rue-Saint-Benoît, Pauline, fille de l’écrivain, superbement accompagnée par le pianiste François Mardirossian, a donc extrait quelques facettes tantôt bucoliques, tantôt nostalgiques, tantôt résignées des quatorze Carnets de l’écrivain disparu le 29 septembre 2014.

Son propos introductif donna une petite idée de ce que put être la vie d’une jeune fille (et de sa mère) auprès d’un homme que l’existence intéressait sans doute moins que la liberté de l’écrire – « Tu gardes tout pour tes phrases », lui faisait remarquer celle qu’il désignait toujours par la seule lettre « K ». Puis ce fut au tour de François Mardirossian de dire en quoi la découverte de cet écrivain avait changé sa vie, jusqu’à le conduire à entrer en relation avec sa fille.

Devant une assistance modeste mais privilégiée, tous deux prirent le parti d’un hommage très digne, intimiste, presque solennel, quitte à laisser de côté les notations plus sardoniques, volontiers cinglantes, d’une œuvre dont bien des aspects, à la fois dans sa forme – celle du Journal – et dans sa tonalité sauvage et sensible, revêche et dépitée, l’ont bien souvent fait comparer à un Léautaud. L’émotion et la gravité de Pauline Kawa Blanchard, soutenue, attisée par les pièces d’Arvo Pärt, de Preisner, de Chopin ou de Satie, achevèrent de conférer son tour élégiaque à cet hommage que je ne suis pas loin d’avoir entendu comme une étape du deuil.

Le lecteur intransigeant, le contempteur de nos humaines toquades, l’atrabilaire contrarié, le vieil anar qui donna à l’un de ses Carnets le titre de Pèlerinages, eut donc bien droit, d’une certaine manière, à sa messe de requiem, lui qui, dans Un début loin de la vie, écrivait : « Finalement, c'est le cœur plutôt comblé que je quitterai ce monde puisque, à côté de ma part de déboires et de souffrances, j'aurai connu avec K., avec les livres, avec les animaux, le plaisir et la joie. Amen. »

L’œuvre d’André Blanchard est disponible aux Éditions Le Dilettante.
Cliquer ici pour lire mes quelques recensions des Carnets.
 

Aboutissements de Henry Bauchau

On peut plus guère lire un livre de Henry Bauchau sans se dire que c’est peut-être son dernier ; à quatre-vingt quinze ans, l’homme se tient fragile sur une canne et n’est plus guère disponible à l’écriture qu’une ou deux heures par jour. S’il n’en savait rien, aucun lecteur pourtant ne pourrait jamais penser qu’il est aussi proche de la fin des jours. Il ne s’agit pas ici de vocabulaire, de codes, de tendance à sacrifier aux goûts et aux facilités du moment, mais d’acuité, d’existence intérieure, de perception intime du rythme, de l’harmonie, de pénétration des mots, sans parler de cette élégance, de cette réserve auxquelles les temps nous déshabituent. 

Paris, 1980. Chaque jour, le narrateur prend sa voiture, le bus ou le RER pour rendre se rendre à l’hôpital et y visiter Paule, sa belle-fille, dont chacun, malgré « la mécanique de l’espérance », pressent bien que le cancer lui fait vivre ses dernières heures. Ce faisant, il se remémore la figure de Stéphane, l’ami de jeunesse, qui l’initia trente ans plus tôt à la varappe avant d’entrer dans la résistance et d’y perdre la vie. Les deux figures se superposent dans l’esprit du narrateur jusqu’à s’entremêler et façonner son regard ; entre le réel de la souffrance d’un être aimé et le souvenir de l’ami devenu maître avant de mourir dans de terribles circonstances, le narrateur ne peut que bredouiller sa pudeur, sa banalité, l’ordinaire de sa vie. « Je m’en vais sur la pointe des pieds. C’est un peu comme ça que j’ai vécu. Ce n’est peut-être pas ainsi qu’on peut porter soi-même tout son poids », écrit-il en sortant de la chambre de Paule. mais à ces deux figures chéries vient s’ajouter une troisième, qui ne les surplombe pas mais les travaille jusqu’à les épuiser, celle d’un russe blanc dénommé Shadow, devenu officier nazi, et qui décida, naguère, de la mort de Stéphane. La vie conduira le narrateur à visiter dans sa prison, et jusqu’à sa mort, cet homme qui ne se remettait pas des blessures d’enfance, doté d’une noblesse dont la souveraineté fut chèrement acquise, ce Shadow que l’arrachement à sa condition première de fils aura transformé en un homme à l’intelligence glaciale et aux manières brutales. Fermé à tout sentiment, donc, en tout cas jusqu’à Stéphane, dont la manière que celui-ci eût d’accepter la mort et de s’y préparer constituera pour Shadow le premier et seul véritable échec de sa très brillante et très monstrueuse carrière ; Le Silence de la Mer n’est pas loin.

D’autres diront mieux que moi la singularité de l’écriture de Henry Bauchau, dont l’assurance apaisée est d’autant plus remarquable que chaque phrase émet une onde de fragilité, quelque chose qui, malgré l’apparente évidence de la prose, nous apparaît sous une forme parfois friable, comme s’il s’agissait toujours de s’excuser d’écrire. Chez Bauchau, l’existence intérieure est le seul monde souverain, mais il est exposé, ébranlé, malmené, c’est une plénitude dont on ne peut jamais dire qu’elle est acquise. L’enfance n’est pas ici le rocher où l’homme mûr vient se ressourcer ou se comprendre, mais plutôt un petit caillou ou une bille qui traîne au fond des poches. « Ce que j’ai fait de mon enfance, je n’en sais rien, je l’ai perdue en partie, mais il en reste des traces effilochées à tous les buissons, à toutes les ronces de ma vie. » Tout tremble chez Bauchau, l’espérance comme la mélancolie, la joie passagère comme la perception de se sentir vivre. Les autres sont tout regards, et tout regard fragilise : « Implacables les autres pour vous faire constater que tout change et vous apprendre à mourir. Sans les autres, est-ce que l’on ne mourrait pas ? » Quelque chose chez Bauchau semble être resté bloqué, clos, impuissant à éclore en liberté. On dirait qu’il ne peut se sentir vivre autrement qu’en se contractant, en serrant de près chaque affect. Cette forme d’inaptitude au monde est très contrariante pour celui qui, par ailleurs, observe ce dernier avec tant de compréhension et d’envie.

Certaines scènes devront pouvoir figurer dans une anthologie de la justesse. Celles avec Stéphane, bien sûr, quand tous deux gravissent les montagnes et que, dans le silence, se nouent de ces amitiés qui se passent du luxe des mots. « À partir de ce regard jeté d’en haut sur le sourire de Stéphane, le vertige, dont j’ai toujours souffert, me quitte. Je n’ai plus affaire qu’à la paroi, à la pesanteur, au travail de mes quatre pattes et je n’ai plus été paralysé par la peur. Quelque chose a eu lieu comme si Stéphane m’avait revêtu de sa force. » Stéphane est un taiseux, sans doute parce qu’il ne se sent pas autorisé à parler, lui qui n’en a pas la science (« ce garçon, peu instruit, qui avait quitté l’école à seize ans, était un maître auprès duquel j’apprenais une technique, une science de la gaieté dans l’effort et l’énergie du plaisir difficile »), mais davantage encore parce qu’il sait, d’instinct ou d’intuition, que l’humanité qui s’impose doit se dispenser de phrases.

Dans l’anthologie devront aussi figurer ces innombrables scènes à l’hôpital où les regards s’échangent, où les mots se heurtent, où les familles font taire leurs histoires, où s’endossent les masques de l’à-propos. Ou encore cette scène, durant la guerre, où des femmes s’interposent entre les nazis et leurs maris, et de leur seul cri unique parviennent à éviter le pire, aux uns comme aux autres. Et ce moment où le narrateur se reconnaît dans le regard perdu d’un Arabe qui travaille sur un chantier, « cet homme malheureux, si proche de moi, le plus proche peut-être, [qui] restera pour toujours un inconnu. » Ou le souvenir de ce qui fut son premier amour d’enfant, amour évidemment non consommé, secret, fugitif, emporté par la vie : après la messe, sur le parvis, « elle me regardait un instant mais, comme on le lui avait appris, sans attention particulière et passait très vite à un autre d’entre nous. Pas une fois je n’ai pu desserrer la bouche pour lui dire un mot. Quel mot venu de quelle langue, de quel pays caché, puisque l’amour entre enfants n’était qu’un béguin qui faisait rire ? » A l’enfance ou à l’âge adulte, l’intériorité est comme condamnée à rester cadenassée, on ne peut jamais que la manifester, au mieux avec maladresse, au pire en buttant sur l’incompréhension. Il faut dire qu’elle nous est à nous-mêmes grandement obscure : « Des fragments, nous ne pouvons connaître que cela, le monde et nos rêves ne nous livrent que des fragments révélés par nos trajectoires nocturnes dont rien ne demeure en nous que des traces sombres maculées par des mains ou des griffes inconnues. » Henry Bauchau est parvenu à un tel degré d’intimité avec le verbe que son épure, sans doute nécessaire, constitue pour tout aspirant une des plus belles leçons d’écriture et de littérature. Disons-le tout net : cela faisait quelques temps déjà que nous attendions d’être secoués, bouleversés par un roman contemporain de langue française.

Henry Bauchau - Le boulevard périphérique - Actes Sud
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 10, mai/juin 2008