Les éclopés de l'Occident

De la vie de Rolf Dieter Brinkmann, il n’y a pas grand-chose à dire. Né en 1940 dans une petite ville de Basse-Saxe, il se consacre très tôt à la littérature après avoir occupé quelques emplois secondaires. De lui nous ne connaissons qu’un roman, Keiner Weiß Mehr, paru en 1968 et traduit en 1971 chez Gallimard sous le titre La lumière assombrit les feuilles. Il mourra à l’âge de trente-cinq, à Londres, fauché par un véhicule qui arrivait sur sa gauche… – à l’anglaise. Destin propre à fabriquer un mythe, comme l’écrit Arnaud de Ruyter dans la préface très complète qu’il donne à ce volume, d’autant que Brinkmann incarnait avec quelques autres (et à la suite d’Arno Schmidt), l’envie qu’avaient ces « enfants des ruines » de dynamiter la littérature allemande traditionnelle et de « transférer les expérimentations de la Beat Generation en Allemagne de l’Ouest ». La parution de Rome, Blicke sera donc posthume. Rédigé à l’occasion d’un séjour à la Villa Massimo, à Rome, entre octobre 1972 et janvier 1973, le livre est en fait le journal presque exhaustif de ce qu’il vit, à chaque instant du temps, du jour et de la nuit. Et ce qu’il vit, comme ce qu’il voit, de cette résidence d’écrivains qualifiée de « réserve-d’animaux-artistes de l’État », est à la fois terrible, et assez prophétique.

* * *

Vivre n’est simple pour personne. D’aucuns en trouvent l’envie ou l’énergie dans le plaisir immédiat que cela peut à l’occasion susciter, d’autres dans l’observance d’une morale supérieure induisant une forme de dépassement de soi, d’autres encore dans une sorte de courroux ininterrompu. C’est, en partie, le cas de Rolf Dieter Brinkmann, qui ne décolère pas devant la situation qui est faite à l’Individu confronté à la « Multitude » : tout, dans ce livre étrange, habité, volubile, lyrique, nous ramène à cette opposition, aussi impitoyable qu’insoluble, condamnant l’écrivain à se heurter sans fin au vieux rêve d’« enfin vivre tranquille, dans une région couverte de lande, de marais, la sauvage lumière d’octobre en Europe du Nord, sans grande trace d’une autre présence humaine. » Car l’autre, loin d’être un frère, est toujours celui qui nous fait face et incarne la foultitude honnie, toujours celui qui vient freiner nos élans, contrarier nos réalisations, embrouiller nos espérances. Moyennant quoi, Rome, regards pourrait passer pour un condensé assez remarquable de la misanthropie.

Le dessein, pourtant, est modeste – c’est un rêve d’écrivain : « Tout ce que je désire est juste un endroit où je pourrais vivre et travailler et où serait fixée la subsistance minimum nécessaire à la vie de chaque jour. » Il se trouve que ce rêve nous est interdit, sauf à prendre le risque de crever de faim. Peu compatissant à leur endroit et pâtissant de l’incessante gesticulation des humains, Brinkmann souffre de cette perpétuelle résistance du réel. Et ne peut donc en tirer qu’une morale qui vaille au moins pour lui : « L’Individu est sans cesse confronté au Nombre et ce conflit s’accentuera de plus en plus, d’année en année, et il est du devoir de l’Individu de parler au nom de l’Individu, au nom de sa conscience d’être unique, et de laisser tomber qui se trouve reconnu pour agir en banal automate. » Cette misanthropie trouve chez Brinkmann sa forme littéraire la plus incandescente, et nous ne pouvons manquer de nous inclure dans ce récit assombri de l’homme. Très vite pourtant elle nous submerge, distillant même quelque chose d’un peu écoeurant, de révoltant parfois, mais tout aussi vite il nous est possible aussi d’en rire, tant on peut se demander si l’écrivain n’y trouve pas pure matière à création – non un prétexte, au moins un biais par lequel regarder le monde et le raconter. Aussi ses humeurs, authentiques, lui laissent-elles pas mal de place au plaisir de s’en soulager. À propos des Italiens, dont il dit ne pas vouloir apprendre leur langue puisqu’il n’a « pas besoin de comprendre chaque connerie », il raille sans pitié « la grimacerie permanente du tempérament méditerranéen » et s’étend plaisamment sur ces « pouffiasses banales contaminées par les magazines de mode, fagotées à l’as de pique, et mochetés de Demi-Monde, répugnant, ce grattage éhonté des couilles sur la voie publique de messieurs qui ondulent du cul et ce mélange typique de requiem-pop-slumky des jeunes des grandes villes, ça les démange et ça se gratte et ça se réajuste les bijoux de famille dans les pantalons trop serrés. » L’on ne saurait pourtant résumer ce tempérament batailleur à ses seules saillies. Ou alors faut-il les comprendre aussi comme l’expression non négociable de sa mélancolie devant le cours du monde, d’un étonnamment permanent devant son étrangeté, et d’une certaine souffrance à ne jamais pouvoir se sentir en adéquation avec rien – et guère plus avec lui-même.

Mais sa vision du monde et de l’individu est aussi tourmentée qu’esthétique. Écoutons-le, à l’issue d’une mondanité littéraire quelconque : « Je gueulai quelques jurons de rage bien allemands à travers les buissons en direction de la route en contrebas, où des Italiens faisaient démarrer leurs voitures de merde – et cela a dû être un moment étrange, d’entendre brusquement dans la nuit une voix proférer des imprécations sauvages et étrangères, en provenance d’un fouillis végétal très haut par-dessus les têtes. » L’humeur ne parvient jamais à dissimuler complètement cette poésie de l’étrangeté du monde. Car c’est bien de cela, au fond, qu’il s’agit : de l’impuissance de l’individu à se rendre complètement maître de son destin dans un monde qui ne nous comprend pas plus qu’on ne le comprend, et de la beauté relative et poétique qu’induit cette mutuelle incompréhension. « T'es-tu déjà rendu une fois à l'évidence que les situations et les circonstances de chaque jour ne peuvent dans les règles que conduire à une automutilation forcée et qu'elles y mènent effectivement ? Et cette poussée est déjà bien terrifiante, puisqu'on ne peut plus s'en éloigner de beaucoup. Les sens sont mutilés, le goût est mutilé, la vue et l'émotion, toute stimulation douce ou délicate. Après la mutilation du paysage, la mutilation des individus, cela va de soi et c'est drôle, follement drôle. » Derrière la colère, derrière l’humour grinçant, derrière l’instinct de la révolte, on perçoit ici combien Brinkmann évolue sur le fil tendu de la dépression : le monde le rend tout aussi impuissant et désolé que rebelle et belliqueux ; il le laisse les bras ballants : « Il y a des moments où je frissonne purement d’horreur, et cela peut survenir au coeur du trafic le plus intense, quand toutes mes intentions et les buts qui font que je me trouve dans la rue s’effondrent brusquement et, qu’un bref laps de temps, j’éprouve le sentiment de voir vraiment, d’ouvrir les yeux et de saisir d’un seul regard chaque détail du décorum qui m’entoure, et je comprends dans quelles fonctions ridicules se cantonnent tous nos gestes, toutes les parties du corps. »

Rarement le monde des humains ne nous sera donc apparu aussi laid et pitoyable qu’en lisant Brinkmann. On pourrait presque se risquer à dire que rien de ce qui est humain ne lui est familier : « Laideur à verse, déchets en ribambelle où disparaît chaque individu, car la vue d’ensemble est on ne peut plus affreuse et se répercute sur l’individu, indépendamment du fait que la majorité est effectivement horrible. » Or c’est l’inverse : c’est quand la masse se fait plus compacte que l’humain disparaît, et c’est alors, et alors seulement, qu’il vient à manquer à Brinkmann, lequel trouve surtout à se désoler du mauvais goût généralisé, de la vulgarité en vogue, constatant simplement, et regrettant de devoir le constater, que l’on peut encore jouir de « coins étonnamment calmes » mais que « ce sont le plus souvent des endroits dont plus personne ne veut. » Prophète et visionnaire de la décadence, donc, de l’inexorable déclin de l’Occident, mais prophète attristé, et blessé : « Fulminations, épuisement, et la certitude : qu’il y aura de plus en plus de grèves, de plus en plus d’effondrements, de maladies, de courir à gauche et à droite absurde, de plus en plus à faire-le-pied-de-grue, plus de folie, de mélancolie, de sordide, plus de délire verbeux, de discours, de mutilations, plus d’idiotie, ouverte et cachée, plus de mal bouffe, plus de monotonie, tout en plus, plus de laisser-aller et de pris-à-la-gorge, plus de sueur, de devoir-dépendre de la connerie, plus de puanteur, de violence, d’anarchie, de plus en plus, uniquement du quantitatif, plus de police et de fouille-merde, simplement plus, pervers grimaçants, figures humaines monstrueuses qui se sont à moitié entredévorées, plus de boucan : c’est tout juste si l’on ose encore respirer dans la rue, on vit le souffle retenu, plus d’amochage, plus de déchéance, plus de ferraille – tout cela est clairement prévisible, car nulle part on ne voit de signes d’amélioration. »

Ce qu’il y a d’étrange, dans cette vaste litanie, c’est qu’il n’est pas si facile, au bout du compte, de cerner le personnage de Brinkmann. Il est à la fois tout feu tout flamme, volontaire engagé dans la lutte ontologique, et pourtant, presque démissionnaire par avance. Ce qui le renverse, le bouscule, le domine, l’excède, c’est l’ensauvagement, la renonciation de l’esprit : « Plus j’observe la vie dans les rues ici et plus je n’arrive plus à me sortir de la tête le fait que, dans des conditions zoologiques, les primates femelles tendent leur derrière aux primates mâles, pour apaiser des situations de colère, d’énervement. » Ce n’est pas que rien ne puisse trouver grâce à ses yeux, c’est que nulle part il n’entrevoie d’issue poétique : « Je hais les socialistes tout autant que leurs adversaires, leurs empoignades, leur détermination réciproque m’écoeure ! Tout comme me répugne leur insensibilité qui n’a rien à envier à la pensée utilitaire, globale et technique ! » Nulle part sauf en l’Individu, donc, le dernier pré carré : « Plus je comprends toutes les relations des choses entre elles, plus je les vis avec mes sens et plus radical devient le repli sur moi-même. Il n’y a plus à attendre. – Il n’y a plus que les prédicateurs professionnels de l’espoir pour échauffer encore les gens avec des paroles de maculature. » Et ce conflit ne peut jamais se dénouer en lui, puisque « même la conscience contemporaine de soi entraîne l’entropie. »

Il faut certes s’armer d’un peu de courage pour lire Rome, regards. C’est long, c’est lourd, parfois désespérant, mais porté par un style inimitable, incroyablement baroque, d’une liberté capable de rompre toutes les amarres. Il nous faut vivre avec Brinkmann, le suivre pas à pas, comme s’il se filmait lui-même, caméra à l’épaule, ne nous épargnant aucun détail, aucune description, aucune pensée, même fugace. Mais en effet, on comprend vite qu’il y a là quelque chose de l’événement. Événement littéraire, car nous sommes bien loin des clichés de la littérature allemande ; événement quasi-politique, en ce sens qu’il éclaire violemment, et de manière assez imparable, cette génération qui dut avancer « à tâtons à travers des ruines morales après avoir tâtonné à travers des ruines réelles, avoir grandi dans des bunkers, joué avec des éclats de bombe et reçu une éducation dispensée par des éclopés avec une échelle de valeurs pour une vie d’éclopé. »

Rolf Dieter Brinkmann, Rome regards - Quidam Editeur
Traduit par Martine Rémond
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°14, février/mars 2009

Vila-Casas

Il est naturel que l’on puisse redouter d’avoir à écrire sur tel ou tel livre, fait d’une telle matière, nourri à un tel foisonnement organique que notre espace critique apparaîtra d’emblée exigu, riquiqui, comme si l’on pressentait, lors même qu’on est en train de le lire, que nous allions manquer de pénétration, d’ampleur, d’air : au bonheur d’une lecture ne fait pas nécessairement écho la possibilité ou le moyen de s’en saisir. Accepter, donc, pour soi-même déjà, l’idée qu’un travail critique puisse demeurer inabouti. Non qu’aucune analyse littéraire n’aurait sa place ou son mot à dire, mais que certains livres déploient une voix, et un horizon, qui, en partie au moins, rendent leurs effets indéchiffrables et leur secret de fabrication inexpugnable. Et puis, disons-le, parce qu’une certaine admiration peut acculer à une manière de paralysie, de contrainte, voire d’appréhension. Enigma fait donc partie de ces livres « privilégiés » – comme le fut déjà Mort au romantisme. On peut rester bien coi de ferveur autant que de stupeur.

Il faut dire que, chez Casas Ros, tout est ou semble toujours codé. Y compris son existence, donc, mais on l’a suffisamment dit ou écrit, et cela ne suffirait pas à faire œuvre. La vérité est qu’il est rare de trouver, dans sa génération, d’écrivain qui ait développé un complexe littéraire à ce point totalitaire (l’un des personnages d’Enigma, Joachim, parle d’ailleurs de « l’obsession morbide qui me liait à la littérature »), d’écrivain qui ait à ce point transformé l’histoire, les mobiles et l’arrière-scène de la littérature en terrain de jeu ; et il s’agit bien ici du jeu nécessaire de l’esthétique et de la pensée, non de la prétention exploratoire ou conceptualiste d’une certaine littérature contemporaine, ou dite d’avant-garde. Là est bien le cadet des soucis de Casas Ros qui, s’il ne cache rien de son admiration pour ces grands maîtres de la forme que sont Vila-Matas, Pessoa et autres Kawabata ou Bolaño, opte pour des principes narratifs et stylistiques qui ne sacrifient à aucune coquetterie formaliste. Pour dire les choses, et aussi surprenant que cela semblera peut-être, Antoni Casas Ros m’apparaît surtout s’inscrire dans la grande tradition des romantiques – et qu’il n’en suive ni n’en épouse sciemment la démarche ou l’ambition n’étiole en rien cette assertion, c’est même tout le contraire. D’où, sans doute, la sensation organique que ne manque jamais d’exciter la lecture de ses livres, lesquels nous conduisent toujours sur des terrains très sécrétoires ; et à ce caractère humoral nous puisons naturellement un plaisir à la fois ambigu et libératoire, intime et purificatoire. Beaucoup de romantisme, donc, chez cet auteur épris d’amour, de corps, de liberté, amateur de masques et de secrets, de fuites et de névroses. Sans parler de l’allergie (itérative) de ses personnages pour ces chutes de romans qui n’en sont pas, et qui va ici conduire l’auteur à mettre sur pied une petite intrigue pour ainsi dire idéale tant elle est littéraire.

Il y a bien des manières de définir le romantisme. Que celui-ci ait partie liée à une sensibilité ou à une perception particulièrement vive, ou à vif, de l’existence, ne fera toutefois de doute pour personne. L’objet est toujours ce moi, haïssable assurément mais ô combien souverain, un moi que sa perpétuelle confrontation avec la vie peut conduire à se fractionner, à se subdiviser. Et si la chose est revendiquée dans Enigma (quatre personnages, quatre narrateurs), on se surprendra à remarquer que ce type de polyphonie existe sous forme de latence dans chacun des livres de Casas Ros – d’où l’on conclura peut-être qu’elle est inhérente à son mode même d’écriture. C’est ce moi démultiplié, parce qu’insuffisant, ou trop clos, ou trop limitatif, qui conduit le romantique à cette stratégie, qui n’est pas d’évitement mais d’éclatement, et qui finalement n’est pas étrangère à l’infinie richesse de la prose d’Enigma. Un autre personnage, Ricardo, se demande : « Qu’est-ce qui nous fascine dans l’interhumain, si ce n’est cette qualité de débordement constant de la réalité qu’on retrouve chez les monstres ? » A certains égards, on se demande s’il n’est pas là, ce monstre insaisissable, indéfini, l’objet de l’écrivain Casas Ros. L’éloquence et la vigueur érectiles de sa phrase prendraient alors tout leur sens : le monstre est aussi celui qu’on ne peut s’empêcher de caresser dans le sens inverse du poil, et il faut bien l’exciter un peu afin de s’assurer qu’il est bel et bien monstrueux. A défaut, il sommeille, et nous ressemble alors par bien trop de traits. De même le jeu à connotation hitchcockienne qui consiste à apparaître à tel ou tel moment du roman, ou encore à remettre au goût du jour ou à moduler tel ou tel passage de ses précédents livres, est-il peut-être moins innocent ou ludique qu’il y paraît : on peut aussi y voir une continuation de l’éclatement par d’autres moyens. Si le clin d’œil identitaire au moi « véritable » est patent, le procédé permet surtout à l’auteur de poursuivre sa disjonction personnelle. Sa fonction narrative n’est en effet pas si évidente, mais il est certain qu’elle densifie et élargit encore le romanesque. Illustration par la chair du joli mot selon lequel « l’écriture est un fragment infime de l’errance. »

Suivant ma (détestable) habitude, je n’ai donc toujours pas dit un mot de l’intrigue – car intrigue il y a toujours chez Casas Ros. Je me contenterai de dire qu’elle est ambitieuse, pleine en chair déroutée, menée avec infiniment d’intelligence, et avec un brio qui laisse pantois – même si, après trois livres, l’on ne saurait en être davantage surpris. Et même si la chute n’est qu’une nouvelle illustration de la souveraine cruauté de l’auteur…

Antoni Casas Ros, Enigma - Editions Gallimard
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°25, juillet/août 2010

Le juste ton

On se trompe toujours lorsqu’on croit pouvoir définir le moderne comme l’homme de son temps : celui-là ne fait jamais que se conformer à quelques attractions majoritaires. Ce qui est moderne ne nous apparaît souvent qu’après coup, quand ce qui fut jadis, et tout en en portant les couleurs, continue de nous alerter aujourd’hui. À cette aune, et vingt-cinq ans après sa disparition, la lecture de Jean Freustié (pseudonyme de Pierre Teurlay) pourrait bien donner quelques leçons à certaines de nos figures les plus contemporaines, parfois un peu trop soucieuses de se fondre dans l’écume.

Réédité à l’occasion de cet anniversaire par Le Dilettante, La Table Ronde et Grasset, l’on découvre ainsi une plume à l’ironie plus ou moins dépressive, un regard sur le monde tangible où entrent de la langueur, du détachement, un sentiment mêlé de lointaine étrangeté et d’empathie pour les humains qui l’environnent, autant de manières peut-être de tenir en bride une sensibilité souterrainement écorchée. Les neuf nouvelles qui composent ce recueil, publié une première fois en 1967, donnent le ton de l’œuvre : une élégance sombre et débarrassée de toute tentation lyrique ou édifiante, une écriture trempée dans la chair de l’existence quotidienne autant que mise à distance de l’histoire vive. Cela donne quelques joyaux, tel ce Verre de mirabelle, où le narrateur, médecin comme le fut Jean Freustié, constate qu’il est en train de « braver le cours ordinaire de [son] ennui » à l’occasion de l’agonie de la grand-mère de sa femme. « Je serai en retard à la maison ; de quelques minutes. Mais de la mauvaise conscience j’ai aussi une longue habitude. Je ne commets d’ailleurs que des incartades mineures, celles qui, sans agrandir la vie, compromettent à coup sûr l’avenir. Le somptueux, je l’ai connu parfois, il me fatigue. Je le laisse à plus prétentieux que moi et je reste avec ma fatigue. » Ce qui intrigue Freustié, ce qu’il va, avec cet air de ne pas y toucher, décrypter, retourner, ce n’est pas tant la vie matérielle que l’ennui, ou ce que l’on appelle l’ordinaire, ces situations anodines et morales de la vie des hommes. « Il s’agissait de sa grand-mère à elle, ce qui ne change rien à ma moralité. Je ne suis pas ignoble ; pas même indifférent. Le seul fait important est que la vie des autres, pour moi – comme pour d’autres – se déroule dans un autre univers. Mais j’en suis conscient. » Une folie légère vaporise ces neuf récits, où saillent ce que l’on devine être les quelques blessures et obsessions de l’auteur, son inadéquation au monde, son embarras à devoir y paraître et y évoluer, sa maladresse à ne pas y parvenir, et la délicatesse d’un esprit à la sensibilité très profonde.

Jean Freustié, Les Collines de l'Est - Editions Le Dilettante
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 11, juillet/août 2008

Jonquet, social-goth

Il n’est pas illégitime (cf. Véronique Maurus, Frustrés ? Pire, déçus ! – Le Monde des Livres du 21 janvier 2011), de questionner le choix et la motivation d’un éditeur de publier un livre posthume et (à ce point) inachevé. La question vaut particulièrement pour Vampires, ultime roman, donc, de Thierry Jonquet, tant on s’avise bien vite qu’il lui manque sans doute une centaine de pages et s’interrompt au beau milieu d’une phrase dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle ne va pas sans laisser un arrière-goût d’ironie amère – « Un long travail commençait. Aussi routinier qu'in­certain. » Et si Jean-Christophe Brochier, son éditeur au Seuil, insiste avec raison sur les indiscutables qualités du manuscrit, on peut toutefois se demander ce que Thierry Jonquet lui-même aurait pensé de ce texte aussi prompt à entraîner le lecteur qu’il l’abandonne à sa frustration.

Donc, on pèse le pour et le contre. Encore un peu, on s’en voudrait de s’être laissé prendre à cette intrigue très construite, dopée à une énergie narrative aussi intarissable que précise, pour se retrouver là, panne sèche sur le bord de la route, condamnés à imaginer une hypothétique sortie de scénario. Il n’empêche. On ne saurait évaluer ce roman à la seule aune de notre sensation d’inassouvissement. Peut-on même seulement l’évaluer, quand on sait qu’il n’a même pas été relu – qu’il n’a pas été édité ? Car si Thierry Jonquet s’y montre assez virtuose, s’il est patent qu’il a dû éprouver bien du plaisir à élaborer une histoire originale, dynamique, moderne, pleine d’imagination et de virtualités, il est probable que lui-même en aurait affûté certaines formulations, peaufiné quelques enchaînements, élagué certains détours.

Il serait très injuste pourtant de considérer cet ouvrage comme un document pour aficionados. Car non content d’être doté d’une belle construction et d’une grand expressivité narrative, Vampires livre, clés en main, une idée d’une grande ingéniosité – que je me garderai bien de déflorer. Détournement génial de la mode dite gothique, avec son lot d’images sépulcrales et de macabres gimmicks, le livre, même dans son état, parvient à renouveler un genre que l’on croyait un peu épuisé, pour ne pas dire éculé. Jonquet installe son décor à merveille – on s’en convaincra dès les premières pages, suivies de l’imparable scène de l’empalement –, et parvient très vite, en intégrant quelques éléments de contexte succincts mais très éloquents, à donner à ce texte très inventif un tour immédiatement réaliste et contemporain. Fidèle au registre qui le met à la lisière du roman noir et de la chronique sociale, on ne peut que constater combien de tours encore il avait dans son sac, et combien il est décidément vain de se refuser à des sujets sous prétexte qu’ils seraient par trop estampillés. Moyennant quoi, Vampires aurait certainement été un très grand Jonquet ; à sa manière, il l’est d’ailleurs déjà.

Thierry Jonquet, Vampires - Éditions du Seuil
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°29, mars 2011

Lionel-Édouard Martin
ou le cantique des antiques

J’avais laissé Lionel-Édouard Martin à Chailly, où il était déjà (plus ou moins) question de deuil - Le Magazine des Livres, n° 3, mars/avril 2007. Et d’orphelins du moderne, et de mondes qui s’éteignent, ou que l’époque brutalise d’indifférence, maintient dans ses marges, un peu comme ces animaux retrouvés morts sur les bords des routes – de préférence départementales. Eh bien nous y replongeons, dans ces univers un peu clos, épais d’une histoire qui se transmet sans qu’on sache toujours très bien ni pourquoi, ni comment, l’air de rien, par petits bouts de ficelle, et cela dès la première phrase de ce récit, où la locution « de nos jours » en dit long sur la source où Lionel-Édouard Martin va puiser sa poésie, et sur son obstination à perpétuer ou à ressusciter l’ancien, les anciens parlers, les anciens mangers, les anciennes manières, tout ce qui apparaîtrait aujourd’hui au commun comme une désuétude sympathique mais tout de même un peu folklorique. N’allez pas croire pourtant que Martin soit un mélancolique. Diantre non ! que nenni !, aurait-il pu faire s’exclamer un de ses personnages. C’est ce qui est intéressant, et fécond, ici : non l’irréductible opposition entre des temps et des mœurs, à la manière, si l’on veut, d’un choc des civilisations, mais la possibilité d’une coexistence pacifique entre des mondes qui certes n’iront sûrement pas jusqu’à se mélanger mais qui auraient l’un et l’autre tort de s’obstiner à ne pas voir ce qui, parfois, les réunit. La mort, notamment. 

Moyennant quoi, si j’avais pu, à propos de Deuil à Chailly, évoquer Michon ou Millet, c’est à André Blanchard que j’ai ici songé. Mais un André Blanchard qui aurait troqué ses humeurs grognonnes contre une douceur désabusée, qui aurait dompté ses colères et les aurait muées en humour distancié. Car on rit beaucoup, chez Lionel-Édouard Martin : on y est, finalement, très bon vivant. Ah, cette scène de crémation ! où le voisin, « le père Courcil », venu en ami, s’inquiète pour lui-même de ce qui ne tardera plus guère à lui arriver et s’enquiert de détails techniques auprès de l’opérateur, lequel lui explique que cela dure quatre-vingt dix minutes mais qu’il n’est pas obligé « de rester jusqu’à la fin », et lui de répondre, du tac au tac mais comme dans un mouvement un peu las : « Quatre-vingt dix minutes, c’est le temps de quoi ? Bœuf en daube, pot-au-feu ? C’est bien rien de nous, quand même !... » Et l’autre, hilare : « Pote au feu ! Ah, sacré monsieur Courcil, si vous n’existiez pas, il faudrait qu’on vous invente ! » On rit donc, oui, en vertu de deux qualités qui abondent chez cet écrivain : un sens des situations particulièrement drolatique, où le cocasse se niche dans le tragique ; et bien sûr cette langue, gouleyante, gourmande d’étymologie, pleine de jeu sémantique, d’une texture aussi légère qu’une eau-de-vie mais aussi épaisse en corps qu’une de ces bonnes vieilles liqueurs qui persistent en bouche, tout emplie d’arômes mêlés et de souvenirs. Allez, pour la route, et pour la perfection du trait, pour tout ce qui se cache entre ces lignes, goûtez-moi ça : « On mangeait du canard – tout ce qu’on peut, du canard, manger : non seulement des morceaux nobles, magrets, cuisses, mais le coeur gras en brochette, le cou farci, jusqu’à la carcasse dite "demoiselle", fracassée d’un coup de tranchoir, et qu’on rongeait à pleines paumes jusqu’à l’os – alors, à geste d’étrangleur, on vous nouait autour de la glotte, comme pour le homard ou la langouste, un vaste bavoir de bébé. C’étaient de grandes goulées un peu barbares, un retour à l’enfance muette, avec le gras sur les lèvres et le bonheur des tripes. »

Ça sent souvent la vieille ferme et la terre séculaire, chez Lionel-Édouard Martin, le commérage et les volets fermés, la vase de l’Atlantique et le vert-de-gris des petits matins, ce vieux terroir où l’on pend le jambon au plafond des cuisines et où la gamelle des chats traîne sur le pas de la porte, « et dans l’air proche on entend les viandes feuler sur les braises. » À coup sûr, tout cela n’aurait pas déplu à un Maupassant. Martin n’a guère besoin d’imaginer ses histoires : elles sont là, quotidiennes, sans doute en grande partie réelles, il lui suffit de les cueillir. Seulement voilà, peu d’écrivains semblent aussi à l’aise dans cette manière de poésie sensorielle, très en chair, odorante, qui enivre comme un cru du Haut-Poitou, peu savent aussi bien mêler ce qui, dans les sensations mêmes, l’est naturellement. Si bien qu’on sort de ces Jours d’été dans le Sud-Ouest avec une sensation qui peut se faire à la fois lénifiante, heureuse, presque légère, et pourtant grave, intérieure, réflexive. Cette manière qu’il a d’évoquer les figures disparues, d’aller visiter la tombe de Francis Jammes en famille, d’entrer dans les langueurs du corps (« on mâche l’aube comme un morceau de pain beurré »), de tout entrer dans la langue, et dans la bouche, de nous rappeler à l’enfance ou à l’antique de la vie, de faire de l’histoire une géographie où chaque nom propre résonnerait d’une signification commune, d’évoquer le temps, celui qui passe et qui ne peut plus rien promettre (« Les vieux hommes qui s’ennuient parlent, quand ils peuvent, avec une abondance intarissable. La parole comble un vide, comme, pelletée à pelletée, la terre jetée dans un trou – pour l’arbre ou la tombe »), de dire enfin le corps même de la mort, cette manière, donc, d’insuffler à chaque parole un quelque chose qui est à la fois physiologique et minéral, nous laisse, finalement, assez admiratifs. J’ai trouvé, parfois, étrangement, que quelques passages étaient presque trop efficaces, comme si l’auteur se laissait entraîner un peu trop loin dans le flux des scènes, les exposant à une modernité un tout petit peu excessive. Mais c’est là une réserve bien paradoxale, dont je mesure en partie l’inanité : c’est précisément parce que Lionel-Édouard Martin est un auteur contemporain, et sans doute plus moderne qu’il y paraît, que les registres se chevauchent dans l’écriture. Il est évident qu’il le sait, qu’il en joue, qu’il s’en amuse, sans jamais rien perdre de ce qui constitue le motif de son écriture.

Lionel-Édouard Martin, Jours d’été dans le Sud-Ouest, Éditions Arléa
Critique parue dans Le Magazine des Livres, n°17, juin 2009

Cachez ce saint

Disons-le tout net : pour un coup d’essai, c’est un coup de maître, une petite leçon de style, de grâce et d’esprit. Dispositions dont il ne fallait certes pas être démuni pour rapporter l’existence très amère (mais fort glorieuse) de ces huit saints rendus ici à leur humaine, très humaine carnation. Trop humaine, d’ailleurs, suggérera peut-être le croyant attisé par une foi mauvaise. Sans doute la vanité, l’égoïsme ou la perversion ne sont-elle pas vertus ordinairement attribuées aux bienheureux. Mais c’est oublier qu’avant d’être saints, il fallut bien qu’ils fussent hommes – ou femmes. Le chemin vers la sanctification obéit à des lois non écrites, et l’Église comme les croyants peuvent bien se satisfaire du résultat sans se soucier de ce qu'il fallut endurer (ou faire endurer) pour y parvenir. 

La colère, l'envie, la luxure, l'orgueil : si la recension n'est pas tout à fait complète, il est plaisant de songer que ces péchés capitaux aient pu ou puisse être partagés par des êtres dont l'exemplarité (ultime) n'est plus à démontrer. Aussi ces huit nouvelles regorgent-elles de descriptions des très saintes errances, toutes plus évocatrices les unes que les autres, et parfois terribles (vous sentirez la puanteur rédemptrice de Sainte Lydwine de Schiedam et frémirez au martyre dans Ecce homo.) Nous aurions grand tort, toutefois, de chercher une quelconque forme d'impiété dans cette litanie des perversions : ramenés à leur condition initiale, nos huit saints n'en sont que plus admirables, et leur bravoure, leur abnégation et leur détermination pourraient en remontrer à plus coriaces que nous. Maximilien Durand, qui croit en la sainteté, s'en est d'ailleurs fort bien expliqué dans le journal Le Temps : "Derrière la recherche de la perfection, il y aussi la recherche d'une vie à part. Et quand on enlève la perfection, il reste quand même l'héroïsme." Il ne s'agit pas tant de désacraliser ou de rabaisser l'extraordinaire à un ordinaire corrompu, mais de montrer en quoi la sainteté est avant tout une démarche obsessionnelle, qui certes ternit l'icône apaisante que l'on connaît, mais qu peut aussi la rehausser à l'aune de valeurs plus prosaïquement humaines. Le saint est un extrémiste en ce sens qu'il accepte de se vivre à l'extrême et d'en supporter les conséquences. Sa cause et sa conscience le regardent. Et si l’Église ne voit que du feu à son manège, qu'importe : on n'en fera pas une Cène.

Maximilien Durand, Parfum de sainteté - Editions Les Allusifs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°4, mai/juin 2007

Une vie

Sans en comprendre parfaitement les raisons, j’ai fini par attendre avec une certaine excitation chaque nouvelle traduction de Paula Fox. Cela paraîtra un peu idiot de le formuler ainsi, tant il peut sembler normal d’éprouver de l’impatience à une perspective de lecture d’un très grand écrivain. Ce n’est pourtant pas suffisant. D’abord parce qu’il y a beaucoup de grands auteurs, ensuite parce que, comme dirait l’autre, Paula Fox n’était pas nécessairement mon genre. D’où vient, d’ailleurs, que nous semblons nouer avec tel écrivain un lien, peut-être pas privilégié mais tout de même d’une intimité certaine, quand tel autre ne le mériterait pas moins ? D’où vient que nous ne parvenons parfois plus, mieux : que nous nous refusons à distinguer dans l’oeuvre de cet auteur tant attendu un livre plutôt qu’un autre, quand il va de soi, en toute raison, que tous ne se valent sans doute pas ? Il y a là un mystère propre à chaque lecteur : l’origine un peu insoluble d’une lecture mémorable, le discernement plus ou moins instinctif d’un univers, une certaine aisance à y évoluer, un plaisir particulier à en épouser ce qu’il a de singulier. Outre, cela va de soi, l’admiration pour un talent, un style, une pensée. Tous ces ingrédients, aussi légèrement évoqués soient-ils, je les retrouve à chaque fois dans les livres de Paula Fox ; c’est peu dire, donc, que j’attendais beaucoup de ce livre-ci, annoncé comme ses Mémoires – du moins une partie, la période couverte allant de la petite enfance à la fin de l’adolescence.

Les familiers de Fox ne seront pas désorientés, loin s’en faut : non seulement ils trouveront dans ce texte les ingrédients qui font la qualité habituelle de ses romans, mais davantage encore tous les motifs personnels et biographiques qui les auront nourris. On saisira mieux au passage ce qui différencie le roman de l’autofiction, tout ce qui distingue l’art suprême de mettre en scène l’existence afin de la mieux saisir et celui de chercher une ouverture à la littérature dans la dramaturgie du moi ; tout comme on aura plaisir à retrouver, sur quelques dizaines de pages, ce qui sous-tendait La légende d’une servante ou les décors de Côte Ouest.

Certes, la vie de Paula Fox, spécialement ici son enfance, a tout d’une matière romanesque. Délaissée très jeune par un père sensible mais par trop porté sur l’alcool d’Hollywood et par une mère paniquée à la seule idée de la maternité, élevée par un pasteur qu’elle nomme son « oncle » et recueillie par une grand-mère cubaine, sans le sou et trimbalée par monts et vallées à travers les États-Unis, moralement très isolée, l’épopée de Paula Fox a quelque chose de ces destins américains tels qu’on les rapporte parfois sous forme de saga. Pourtant, Fox a cette manière de se raconter en exhumant le regard qu’elle portait encore sur la vie quand, enfant, elle imaginait « que les gens étaient enfermés à l’intérieur de la terre comme les noyaux dans les fruits » et ne comprenait pas « que l’on puisse voir le ciel » : elle ne cherche pas tant à faire émerger un sens qu’à s’approcher au plus près des émotions d’antan et en saisir ce qu’elles pourraient avoir d’immuable. Sans doute d’ailleurs est-ce ce qui les rend si présentes et si vives, et explique en partie la centralité du père dans une existence dont il fut le grand absent. Centralité et tendresse, grande tendresse, oui, pour cet homme dont on devine, sous ses grands airs et les mots de sa fille, la fragilité, le malaise, la sensation persistante de l’inaccompli. C’est la force de ce texte assez unique en son genre que de livrer une matière aussi incroyablement vivante après tant d’années, conduisant finalement le lecteur à rôder autour d’une oeuvre romanesque que cet éclairage ne rend pas moins mystérieuse.

Paula Fox, Parure d'emprunt - Éditions Joëlle Losfeld
Traduit de l'anglais (États-Unis) par Marie-Hélène Dumas
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 15, avril/mai 2009

Virginie Troussier ou l'empire de la sensation

Virginie Troussier est de moins en moins romancière et de plus en plus écrivaine : voilà ce que j'ai spontanément songé en commençant ce nouveau texte - au titre si beau, soit dit en passant, qui mêle à une impression sensible et terrienne une sorte d'onirisme incandescent. Son livre précédent, Envole-toi Octobre, témoignait déjà, fût-ce entre les lignes mais avec une force drue et singulière, des mobiles de son écriture : il ne s'agissait ni de (se) raconter des histoires, ni d'inviter à la réflexion, pas plus que de s'amuser avec la langue - quoiqu'elle entretienne avec elle un rapport concret, physiologique -, mais d'essayer de saisir ce qui la faisait telle qu'elle était, mais d'explorer les origines non de la vie mais de son être propre ; d'écrire comme pour trouver, dans le temps même de l'écriture, le grand air dont elle éprouve tout l'impérieux besoin.

Le grand air : la transition est toute trouvée pour qui veut évoquer l'oeuvre de Troussier. Nous la savions skieuse de haut niveau, voilà que nous la découvrons louve de mer : plus que jamais écrivaine et femme de la sensation. D'une certaine manière, on pourrait d'ailleurs considérer que tous ses livres n'ont de cesse de dire et clamer la chose - et à nouveau dans celui-ci, donc : « Nous ne connaissons et nous ne sommes vraiment rien d’autre que ce que nous sentons. » C'est un quasi leitmotiv auquel nous pourrions la résumer, à quoi au moins il serait loisible de rattacher tous ses textes. Si bien qu'il n'y a jamais le moindre désir de jeu entre Virginie Troussier et son personnage d'écrivain, pas la moindre dissociation de personnalité, jamais la moindre imposture. À bien des égards son écriture et son travail semblent relever d'une sorte d'éthique de la vérité. Elle dit très bien d'ailleurs de ce nouveau texte qu'elle avait à coeur de « fixer cette histoire une fois pour toutes », consciente que ce qui adviendrait ensuite pourrait en « ternir l'éclat » et avertie du fait que « la littérature fait briller les instants passés » et leur fait courir le risque du « lustre ». Écrire semble toujours pour elle être le seul moyen dont elle dispose pour que les choses de la vie ne cessent jamais de briller. Comme si la passion viscérale qu'elle éprouvait à vivre lui faisait redouter l'oubli de l'unicité de chaque instant. Comme si, à vivre ainsi qu'elle le faisait, c'est-à-dire entièrement, individuellement (et pour peu que le mot soit délesté de sa valeur morale, on oserait presque dire égoïstement) lui faisait redouter, avec l'âge et le temps, que les choses s'évaporent. Ce nouveau récit confirme ce qu'il m'avait semblé entrevoir dès Folle d'absinthe, son premier roman, à savoir que Troussier cherche à thésauriser les sensations et les sentiments pour neutraliser autant que possible la perspective mélancolique, et au fond assez funeste, de leur effacement programmé. 

C'est là une logique implacable qui, comme écrivain, m'intéresse au plus haut point : quand j'ai tendance, moi (mais la chose vaut pour nombre d'auteurs), à ne réagir qu'après-coup, autrement dit à devoir plonger dans le souvenir - donc, peu ou prou, dans la nostalgie - pour tenter de revivre ou de faire revivre un temps vécu, Virginie Troussier s'acharne à en noter aussitôt, et pour ainsi dire en le vivant, l'empire et la densité. Cet acharnement a tout l'air d'une discipline. À ceux qui, comme dans la chanson, s'efforcent de fuir le bonheur de peur qu'il se sauve, elle pourrait répondre en somme qu'il faut au contraire ne pas hésiter à le vivre mais à la condition expresse de le mémoriser dans sa chair, d'en conserver matériellement ce qui en fait le caractère unique et indestructible. Et la chose bien sûr vaut aussi pour les coups durs, les mauvaises passes, toutes ces saisons que le coeur traverse avec un sentiment d'incomplétude, d'ennui ou de vacuité.

Dans tous les cas, cela pose la question du corps et, tarte à la crème s'il en est, de son "dépassement". Mais ce qui est intéressant chez Virginie Troussier, c'est que le dit dépassement n'induit ou ne dit rien en lui-même. Ce n'est pas un jeu, ce n'est pas un sport, ce n'est pas même une discipline à laquelle on se plierait par habitude, hygiène mentale ou désir de progresser, mais une nécessité quasi métaphysique. Aller plus loin, oui, pas pour reculer je ne sais quelle limite physique ou mentale mais parce que là reposeraient, dans l'épreuve, dans la peine, voire dans la douleur, les conditions nécessaires à l'exhaussement de la beauté, de la plénitude, peut-être du bonheur. Il y a du mysticisme dans cette manière qu'elle a d'éprouver son corps, de le jeter contre les éléments, parfois au risque de la vie. L'adrénaline assurément doit bien avoir son rôle à jouer, toutefois l'intention est aux antipodes de la notion de spectacle ou d'exploit. Il s'agit bien, à chaque fois, de s'éprouver vivant. D'aller chercher au bout, tout au bout de soi, la sensation de la vie, la joie pure et démonstrative de sentir tout ce qui vibre en soi, palpite, hurle, pleure et rit. Or il faut bien pour cela, si ce n'est la côtoyer, au moins taquiner la mort. Ainsi, alors qu'une avalanche dans les montagnes du Vercors aura bien failli lui coûter la vie, elle note : « Je n’avais donc jamais été aussi vivante qu’au moment où j’étais presque morte. » 

Tout ramène toujours aux sensations, au recul de ces limites qui lui font éprouver l'entièreté et l'intégrité de la vie, et à cette dimension assez métaphysique, donc, qui la pousse à rechercher partout l'instinct vital et de survie. Elle a ce mot très joli lorsque, du côté de Tarifa, c'est la noyade qui cette fois la guette : « J’eus le temps de penser à Virginia Woolf qui entra dans l’eau avec des pierres dans les poches pour ne plus jamais en ressortir. J’observai mes mains se parer d’écailles bleutées et brillantes, je portais partout sur ma bouche un parfum qui m’était familier, ce parfum devint de plus en plus exaltant, à mesure que je sentais mes poumons devenir branchies. Cette odeur ressemblait à un poème appris avant de naître. »

Mais la passion bien sûr serait incomplète si l'amour n'y avait sa place... Et si nous passons d'Espagne en Bretagne et de Paris en Vercors, c'est toujours dans le halo d'une passion amoureuse que l'écrivaine aussi veut fixer, comme elle fixe tout le reste. Mais l'amour est-il la passion des passions ? Le lien qui unit la narratrice à Billy, marinier authentique, irréductible et contemplatif, lien aussi serré que, précisément, un noeud de marin, tient aussi à cet amour total, d'une pureté presque innocente pour les éléments. Comme si l'amour, finalement, était une manifestation parmi d'autres de la nature : il y a la mer, il y a la montagne, le vent et le sel, le froid et la chaleur, et il y a l'amour. À réagir aux moindres vibrations de ce qui l'environne, Virginie Troussier, peut-être sans en avoir pleinement conscience, finit par développer une sorte de panthéisme athée, où l'esthétique devient leçon de choses et chemin de vie, ce que je n'avais pas perçu à ce point dans ses précédents ouvrages. Et finit par donner avec ce texte (peut-être insuffisamment édité, ce sera là ma seule réserve) une leçon de vie et de dévoration particulièrement opportune en notre époque souvent démoralisante et en ce monde volontiers mortifère.

Virginie Troussier - Pendant que les champs brûlent
Visiter Les heures insulaires, blog de Virginie Troussier

De l'amour à l'hommage surréalistes

Alain Joubert a perdu sa compagne, Nicole Espagnol, le 9 juin 2006 à 3h15 du matin, morte dans ses bras après de longs mois de maladie et de souffrances. Quelques semaines seulement après sa disparition, Alain Joubert entreprend d’écrire ce livre afin de rendre l’ultime hommage à celle qu’il aima cinquante années durant. Ne connaissant rien d’Alain Joubert, sachant seulement qu’il avait écrit un document que la galaxie surréaliste considère comme indispensable (Le Mouvement des Surréalistes ou Le Fin mot de l’histoire), je me suis dirigé vers Une goutte d’éternité avec l’émotion anticipée d’en sortir ébranlé, acquis à l’idée que les derniers mots d’un homme à celle qu’il aima d’un « amour absolu » étaient nécessairement les plus justes, naviguant quelque part entre le langage de l’amour universel et celui, unique, inaccessible, d’une singularité souffrante. Cela ne fut pas le cas, me désole, et rend très embarrassant l’écriture de cet article, tant je peux redouter de heurter la sensibilité d’un homme en deuil, et par là salir la mémoire d’une femme qui, en effet, semblait d’exception. À ce stade, je ne sais donc pas si cette critique sera complète, par souci de réserve et de compassion élémentaires envers Alain Joubert, ici davantage homme qu’auteur. Je me dis que la faute m'en revient, que c’est moi qui suis passé à côté du livre, puisque ce qui aurait dû me bouleverser, et qui, seul, justifia ma lecture, m’a finalement laissé pantois, et par moments interloqué au point où la colère grondait en moi. En définitive, peut-être dois-je mettre les défauts de ce livre sur le compte de la maladresse, de l’émotion, et de l’hyper proximité de la mort de Nicole Espagnol au moment où Alain Joubert entreprit de la raconter.

Alain Joubert est né en 1936. Il est surréaliste. Au sens pur et dur puisque, selon lui, « on ne devient pas surréaliste, on l’est, ou pas », comme il le déclara sur les ondes de France Culture. C’est donc sous l’égide de ce mouvement qu’il place sa rencontre avec Nicole Espagnol, « rencontre au sens surréaliste du terme, […] l’expression hasard objectif – comme révélateur des désirs les plus enfouis – trouvant ici une acception parfaitement recevable. » Et de classer sous une série d’items les multiples faits, par nature imprévisibles, qui présidèrent à leur rencontre – ce que tout couple pourrait faire, l’explication par le surréalisme étant ici parfaitement fantasmée. Aussi bien, le livre débute par une sorte de panorama du surréalisme de sa jeunesse, où sont égrenés souvenirs personnels, considérations artistiques,  jugements politiques et autres. On est un peu surpris, on se dit que, même sous la forme assumée d’un « hybride », l’entrée dans l’hommage aurait pu être plus viscérale, à tout le moins plus nette, mais on continue sa lecture, en se disant que ces détours ne s’expliquent que par la pudeur de l’auteur, par sa difficulté (ô combien compréhensible) à entrer dans la douleur, son désir inconscient d’ajourner le moment où il devra s’en saisir.

Page 41, Alain Joubert semble vouloir entrer dans le drame de la mort : « C’est de cela, maintenant, que je vais traiter », écrit-il avec ce vocabulaire qui ne cesse, tout au long du livre ou presque, de résonner d’étranges accents froids, criblés des réflexes d'une langue assez courante, et d’un humour dont on ne peut s’empêcher de penser qu’il est parfois un peu déplacé. Eh bien non, deux paragraphes plus tard, retour à l’histoire du surréalisme, à ses rencontres, aux correspondances qu’il tint avec tel ou tel, à la 8è Exposition inteRnatiOnale du Surréalime (EROS), à l’évocation de quelques figures éminentes, Benjamin Péret, Jean Benoît, Jodorowsky et quelques autres.

Page 64, on se dit que ça y est, qu’on y est, même si la manière d’y venir et de l’annoncer peut surprendre : « J’approche à pas de loup du moment où il va bien falloir que je parle de la mort de Nicole, puisque c’est ce qui justifie ce que je suis en train d’écrire ». Nouvelle déception : « Qu’on me laisse, pourtant, relater encore deux ou trois choses qui rendirent notre existence moins ordinaire ». Viennent alors quelques digressions sur Mai 68, où l’on retrouve cet usage intensif, presque naïf, d’un point d’exclamation qui fait décidément florès dans ce livre : « De barricade en barricade, ils restèrent jusqu’au bout de la nuit, les yeux rougis par les gaz, déterminés comme jamais ! De quoi vous mettre du baume au cœur ! ». Et encore : « Sachez quand même que, malgré sa réputation, la police est mal faite : je ne vous dirai pas pourquoi, cela nous entraînerait trop loin ! ». Bon, on apprend qu’il a envie d’acheter une maison dans les Cévennes (mais il faut « refaire le toit, et amener les engins indispensables »), ou que le couple voyage un peu, en Yougoslavie, à Venise ou en Corse. Nicole Espagnol demeure singulièrement absente de ce récit, et c’est bien cela qui nous trouble, quand on s’attend à la voir surgir à chaque page. Au final, on ne saura d’ailleurs pas grand-chose d’elle, conformément à sa volonté sans doute, qu’Alain Joubert respecte avec beaucoup de scrupules. On saura l’essentiel, toutefois, plus tard, quand l’auteur se sera débarrassé des scories historiques ou anecdotiques, et qu’enfin il aura recouvré les accents d’amour et de dévotion qu’il éprouva sa vie durant.

Enfin nous y voilà, page 71, juste après une « plaisanterie facile », dont il est écrit qu’elle est « paradoxalement destinée à me faciliter la transition vers ce que je dois maintenant aborder sans autre atermoiement : la mort de Nicole. » Sans doute n’y entrons-nous pas de plain-pied, et sur quelques pages encore nous confrontons-nous à un humour dont on se dit qu’il est sans doute l’écho d’un caractère surréaliste. Tout couple qui sait que l’amour engage au-delà des conjoints et de la vie ne peut pas ne pas songer au départ de l’autre. Pour ceux-là, il est toujours question de partir à deux. Mais Alain Joubert devait-il parler des « difficultés techniques » inhérentes à ce geste ? Devait-il évoquer, dans un demi-sourire, « l’utilisation inhabituelle des transports en commun » ? Devait-il charger la barque au point d’écrire, au moment où la santé de sa compagne décline et qu’il faut par conséquent renoncer à un projet de vacances, qu’il doit annuler les réservations « la mort dans l’âme, c’est le cas de le dire » ? Tout du long, le lecteur tentera de mettre ces remarques sur le compte d’un humour surréaliste incompris, qui fait passer pour des maladresses ce qui est peut-être l’éthique d’une existence. Et, jusqu’au bout, se convaincra que le chagrin, la pudeur, la blessure, expliqueront ces drôles de manières, les maladresses d’un livre au sujet et à l’intention pourtant incontestables.

L’intention narrative d’Alain Joubert n’est pourtant pas mauvaise en soi. En choisissant de rapporter par ses aspects les plus matériels ce qu’induisent la préparation à la mort et la mort elle-même, il s’épargne tout péché de sensiblerie, revenant ainsi dans l’écho direct de Nicole, qui « a fixé chimiquement en moi le besoin de lucidité. » Il n’en demeure pas moins que, pudeur personnelle ou manière surréaliste, il est difficile, pour le lecteur, de ne pas entendre dans cette distance, nécessaire à l’être endeuillé pour faire face à l’affront des jours, une sorte de désinvolture. Cette impression cesse toutefois dès lors que Nicole envahit enfin le récit, inspirant à Joubert ses mots les plus justes, lui qui doit désormais apprendre à « ne plus être que l’un sans l’autre » et à « sublimer l’absence en présence. » Aussi a-t-il tort de nous avertir qu’il s’apprête, à un certain moment, à nous livrer des « considérations intimes destinées à faire ricaner les imbéciles », car c’est alors que le récit touche juste, c’est alors seulement que le lecteur voit cesser en lui l’envie de ricaner. Et tout ce qu’il écrit sur la vie quotidienne, sur la chaise de Nicole qui, autour de la table, est devenue sienne, sur cette brosse à dents qu’il ne se résout pas à enlever de son verre, sur cette manière qu'il a d’intervertir les deux oreillers pour « s’endormir à l’endroit même où tu avais cessé de vivre », sur son goût nouveau pour le yaourt, toutes ces confessions constituent autant de saillies qui, seules, font revivre Nicole et l’amour du couple.

Reste Nicole elle-même, dont on devine l’extrême délicatesse de l’esprit. Ce mot, bien sûr, abandonné dans un secrétaire, et qu’il découvrira un jour qu’il faisait quelque rangement, ce mot d’amour et d’adieu dont on n’a pas de peine à imaginer qu’il ait bouleversé son récipiendaire. Enfin cette agate, pierre sous la surface de laquelle on voit bouger « une goutte d’eau sans âge véritable, une goutte d’eau qui a traversé tous les temps pour venir se blottir au creux de notre main, une goutte d’eau qui sera toujours présente dans d’autres millénaires et dans d’autres mains », et qui inspirera son titre si beau à ce livre si déconcertant.

Alain Joubert, Une goutte d'éternité - Editions Maurice Nadeau
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 6, septembre/octobre 2007

Retour de Budapest

C'est un authentique petit bijou que viennent d’exhumer les éditions de La Dernière Goutte. S’il est considéré comme un des plus grands écrivains de la littérature hongroise, le nom de Tibor Déry est, en France, bien oublié, si tant qu’il y ait eu quelque réputation déjà. Nombre de ses œuvres restent d’ailleurs à traduire, mais on peut espérer que le mouvement s’amorce, comme peut le laisser penser la parution de ce recueil de nouvelles, après celle, il y a moins d’un an, de Niki, histoire d’un chien, aux éditions Circé.

L’histoire de Tibor Déry est à la mesure du vingtième siècle : tragique. Tôt engagé dans les mouvements révolutionnaires qui aboutiront en 1919 à la création, éphémère, de ce que l’on a parfois appelé la « Commune hongroise », il sera emprisonné par les communistes de Béla Kun et condamné à l’exil. Il retrouvera la Hongrie, et la prison, sous le régime, droitier celui-ci, de l’amiral Horthy, qui le condamnera notamment pour avoir traduit le Retour de l’Urss d’André Gide. Il aggravera encore son cas en 1956 : porte-parole, avec Georg Lukacs, du soulèvement de Budapest, il sera condamné à neuf ans de prison. L’arrivée au pouvoir de Janos Kádár lui permettra de recouvrer un peu de liberté au bout de trois ans : mais un peu seulement, et là réside aussi le drame personnel de Tibor Déry, sa liberté d’homme étant soumise à la condition que l’écrivain taise toute critique à l’égard du gouvernement. Déry aura donc été contraint de nouer avec Kádár une relation d’ambiguïté, ce qui, non content de susciter la défiance d’autres dissidents, laissera des marques en Hongrie, où Tibor Déry semble aujourd’hui encore assez peu lu. 

Son œuvre ne saurait être lue en dehors de ce contexte. Non en vertu de considérations morales, mais parce que l’empêchement où il était, l’empêchement que, finalement, aura été son existence, est évidemment au cœur de son écriture et de son être littéraire. Nulle innocence, donc, dans ces textes – mais pas plus d’engagement. Ce qui est assez fascinant dans ce recueil, et au-delà des questions d’ordre plus strictement littéraire ou rhétorique, c’est que Tibor Déry, tout en écrivant dans le plus grand souci du réalisme, se retrouve continûment à la lisière d’un autre monde : ce qui est décrit, ce qui constitue la matière de son imaginaire, nous renvoie aux conditions de vie d’une classe plutôt défavorisée, parfois miséreuse, mais il y subsiste toujours quelque chose d’insolite, d’énigmatique ou de bizarre. Il faut y voir sans doute l’état d’esprit de l’individu dans une société de liberté conditionnée, et c’est cela qui est ici merveilleusement peint : Derrière le mur de briques est aussi le tableau de la psyché humaine lorsqu’elle est acculée à intégrer la donne sociale et collective. Le quotidien des personnages qui traversent ces nouvelles, quotidien rude, j’y reviens, sans éclat ni lumière, d’une misère dont on pourrait dire qu’à traverser le temps elle en est devenue presque routinière, ce quotidien est l’étrangeté même. Les moindres gestes, qui ne portent jamais en eux que de maigres significations, retrouvent sous la plume de Tibor Déry une sorte d’histoire, d’historicité, de poids, de nécessité, ils sont comme réinvestis, renouvelés. On y sent la suspicion, l’instinct de prudence, de silence, ce quelque chose de cauteleux qui s’est imposé dans la vie de tout un chacun : séquelle, bien sûr, d’une vie sous surveillance. 

L’on songe à Kafka – difficile de faire autrement : la gravité que sous-tend l’ironie, la nécessité sensible, viscérale, où va se loger l’humour. L’on songe aussi, du moins ai-je, moi, songé, au Vercors du Silence de la Mer : bien sûr parce qu’il s’agit de contourner littérairement des contraintes historiques, mais en raison surtout d’une semblable sensation de claustration, de teinte grise et de mutisme, et de cette sorte d’épure qui donne au Silence de la Mer, comme à Derrière le mur de briques, leur exceptionnelle densité. Il serait, sans doute, possible de distinguer entre les nouvelles, d’insister sur la causticité de celle-ci, de souligner le malaise qui taraude celle-là ou l’émotion qui étreint telle autre : la réalité est qu’elles sont, toutes, également poignantes.

Tibor Déry, Derrière le mur de briques - Editions La dernière goutte
Traduit du hongrois par Stéphane Clerjaud-Bodócs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 34, janvier/février 2012

La mort dans ses petits papiers

Je me suis souvenu, en lisant L’homme qui mangeait la mort, d’une nouvelle de Rachid Mimouni, Le manifestant, où l’on voyait un homme défiler dans les rues d’Alger, seul, brandissant au-dessus de sa tête un écriteau sur lequel il avait écrit « Vive le Président ! », ne rencontrant sur son passage que l’indifférence, puis l’incrédulité, enfin l’incompréhension des autorités, au point qu’elles le condamnèrent à mort : l’absurde administratif ne sait que faire d’un civisme aussi étrangement revendiqué*. Cette dimension à la fois moderne et ancestrale de l’absurde n’est pas le seul point commun entre Rachid Mimouni et Borislav Pekic : outre qu’ils connurent l’un et l’autre les foudres de la société (une condamnation à mort fut placardée dans la mosquée à quelques centaines de mètres à peine du domicile de Rachid Mimouni), tous deux cultivaient un savoir-faire inégalé dans la fabrication de fables aux dimensions anthropologiques et politiques très élaborées. Peu connu en France, Borislav Pekic est pourtant l’une des plus grandes figures de la littérature yougoslave. Disparu en 1992, il nous a laissé un grand œuvre, La Toison d’Or, phénoménale saga qui relate sur sept tomes huit siècles d’histoire des Balkans. De lui, l’écrivain serbe Borislav Mihailovic Mihiz a dit qu’il était comme « un homme fiché sur le pal de l’histoire ». Le propos est d’autant plus juste que ladite histoire n’aura rien épargné à Pekic, qui purgera à partir de 1948 cinq années en prison – condamné à quinze années en 1948 pour activisme démocratique. Sans doute cette expérience n’est-elle pas étrangère à ce qui va enfanter ce court récit inspiré des heures les plus noires de la Terreur.

Le personnage central, Jean-Louis Popier, dont on ne sait pas au fond s’il est le fruit de l’imagination de l’auteur ou la survivance incarnée de quelque témoignage de la tradition orale, officie comme greffier au tribunal institué par la Révolution française. Au rythme où vont les choses et où tombent les condamnations (toute révolution charrie son lot, généralement grossissant, de déviationnistes), le brave greffier Popier, citoyen à l’apathie assez exemplaire, se retrouve rapidement débordé par sa charge. Tant et si bien qu’il commet une maladresse qui le contraint, s’il veut échapper au contrôle de sa hiérarchie, à faire disparaître un acte de condamnation. Et quoi de plus efficace pour faire disparaître ledit acte que de l’ingurgiter aussi sec, laissant ainsi la promesse de mort se dissoudre au fond d’entrailles que nul n’aura jamais idée de venir fouiller ? Ce faisant, un éclair de génie lucide traverse la sourcilleuse et très réglementaire conscience du brave Popier, lequel réalise du coup qu’engloutir un tel acte entraîne irrémédiablement le salut d’un condamné. Qu’à cela ne tienne, le brave et désormais conscient Popier n’aura de cesse, chaque jour, de manger la mort, et d’épargner la guillotine à un congénère supplémentaire. Jusque-là d’ailleurs, le rigoureux gratte-papier n’avait jamais vu de guillotine : après tout, sa mission s’arrêtait aux marges du grand registre où il consignait les condamnations. Difficile, au passage, de ne pas songer à la banalité de ce mal dont Hannah Arendt fit l'herméneutique en d’autres circonstances. La pratique quotidienne et routinière d’une fonction sociale légale, voire valorisante aux yeux de ses contemporains immédiats, induit des mécanismes réflexes qui confinent l’individu dans l’impression de sa normalité – fût-elle parfaitement abjecte. Et aujourd’hui encore, l’on condamne à des peines parfois très lourdes sur la base d’assertions et dans des perspectives qui ne sont pas toujours fécondées par la raison.

Pekic ne cherche nullement à ménager un mauvais suspens. La fable n’est édifiante que parce qu’elle nous empêche de sombrer dans l’excitation du voyeur et que, dès le départ, il est clair que le brave greffier Popier devra rejoindre à son tour la cohorte des déchus de la Révolution : ce n’était pas là une possibilité pour le scénario, mais sa seule conclusion disponible. Car la grande histoire a quelque chose d’une machine infernale ; et tout spécialement lorsqu’elle se veut révolutionnaire. « La méfiance, le soupçon et la peur – sentiment indissociables de la vigilance révolutionnaire » sont à la fois le terreau et le fruit de la révolution. Étrangement, paradoxalement peut-être, la politique révolutionnaire (et donc contre-révolutionnaire, la contre-révolution ne visant au fond qu’à faire la révolution contre la révolution) n’exige pas l’engagement des citoyens, ni même, à l’extrême, leur approbation, mais leur simple effacement ; elle ne leur dénie pas nécessairement le droit à exister pleinement, mais les contraint à une sorte d’invisibilité sociale, d’inexistence singulière. Pekic écrit à propos du brave greffier Popier qu’il serait vain de lui chercher des « signes particuliers. S’il en avait eu, il aurait été sur la paille de la Conciergerie et non assis derrière un bureau du greffe du Tribunal révolutionnaire ». C’est tout le mystère des révolutions – qu’elles aillent de l’avant ou qu’elles marchent à reculons – : elles donnent corps à des individus compulsifs qui se révèlent à eux-mêmes en se laissant entraîner là où ils ne pensaient pas vouloir aller. Naturellement, le piquant de la fable est que la Révolution va ici se heurter à l’un des ses agents les plus irréprochables. La résistance ne viendra pas d’individus héroïques extérieurs au système, mais de l’être le plus docile, le moins soupçonnable, le plus indifférent à ce qui se trame. Nonobstant les apparences, et n’était la chute finale, il pourrait donc bien s’agir d’une fable optimiste, le contrôle social total se révélant impraticable : le plus policier des systèmes viendra peut-être à bout de l’homme, jamais de l’imprévisibilité humaine. Ici, l’individu devient malgré tout, et surtout malgré lui, le meilleur agent corrupteur, l’imprédictible grain de sable qui s’ingéniera à gripper les rouages. Pourquoi ? Par accident. Que la prise de conscience de ce hasard qui entraîna l’accident, puis la compassion qu’il fera naître chez notre agent corrupteur, se manifestent ensuite comme des principes politiques ou civiques ne changent rien à l’affaire : au départ, rien ne disposait le brave greffier Popier à vouloir renverser, ne serait-ce qu’interrompre, l’ordre des choses. Il aura fallu que l’imprévisible lui mette la puce à l’oreille. 

Comment se forge-t-on une conscience en ce monde ? La réponse de Borislav Pekic est pleine d’une richesse métaphorique et anthropologique peu commune : par le hasard. La conscience de soi et du monde peut nous tomber dessus comme le ciel sur la tête ; elle peut tout aussi bien loger dans la petitesse des choses ordinaires que dans la brutalité des actes sociaux, s’apparenter à une révélation dans le désert autant qu’à un accident de parcours dans la paisible linéarité des jours. Dès lors entrevoyons-nous, fût-ce faiblement, ce qui demeure vivant une fois que la société a érigé ses miradors : l’aspiration à la liberté.

* La ceinture de l’ogresse, Rachid Mimouni, éditions Seghers, 1990.

Borislav Pekic, L'homme qui mangeait la mort - Editions Agone
Traduit du serbo-croate par Mireille Robin
Article paru dans Esprit critique, revue de la Fondation Jean-Jaurès, n° 68,  mars 2006

Métaphysique du grouillement

Qu’on ne s’étonne pas que le pauvre Yaacov se fasse l’impression de tourner en bourrique : un beau jour en effet, il surprend sa femme, étendue sur le lit, « blanche comme neige, noble, inentamée par le soleil ou la pluie », « rejetant la tête d’un côté et de l’autre, les narines frémissantes, les hanches agitées de soubresauts et les jambes battant l’air » : voilà qui a toutes les apparences d’une partie de plaisir. Et « qu’est-ce qui ébranlait ce corps, qu’est-ce qui l’arrachait à sa merveilleuse froideur ? ». Réponse : « C’était une petite fourmi. » Quiconque se sentirait désarmé (jaloux ?) pour moins que ça. D’autant que, en dehors de la noce et sous la contrainte de cette seule justification, elle ne le « laisse pas lui faire ce que fait un homme avec une femme ». Comme chez Kafka, on ne peut s’empêcher de rire sans pouvoir réprimer le frisson qui monte concurremment le long de notre échine : c’est un rire incomplet, sur la défensive, assez peu sonore et plus proche du grincement de dents. Car dans ce huis clos qui tourne au corps à corps, un couple balance entre incompréhensions, sentiments de trahison, élans irrépressibles et érotisme animal. Mais il ne s’agit pas tant de dépeindre la vie de couple que d’interroger le chemin de vie de l’individu et d’explorer sa voie intime. L’univers de Rachel et Yaacov se réduit chaque jour davantage, au même rythme que le rétrécissement de leur espace vital peu à peu entièrement corrodé par les fourmis. Si bien que Yaacov le maçon, usant de tous les stratagèmes pour refouler les petites indésirables, en vient à ériger murs après murs à l’intérieur même des murs – sans qu’on ne sache si Rachel lui donne tort ou raison, ou même si la présence des insectes l’inquiète ou la satisfait.

Difficile, bien entendu, de ne pas chercher l’allégorie. Écrivain dont la famille fut décimée par la Shoah tandis que lui-même s’était mis à l’abri en Israël, Itzhak Orpaz a écrit ce texte en 1968, peu de temps après la Guerre des Six jours, qui permit au pays d’élargir ses frontières. Si l’arrière-plan politique ne peut pas ne pas l’avoir inspiré, au moins influencé, il n’en demeure pas moins que ce qu’il appelle « le mystère de l’être-juif » n’apparaît pas clairement ici. S’il est impossible, comme lecteur, de ne pas y songer, Orpaz interroge surtout le réel le plus brut et le moins déterminé. Écrit avec élégance, humour, brio, plus proche d’un conte surréaliste que de la fable édifiante, Fourmis est une sorte de sotie métaphysique qui se révèle d’autant plus efficace qu’on en sort avec la très agréable impression de n’avoir pas tout compris.

Izthak Orpaz, Fourmis - Editions Liana Levi
Article paru dans Le Magazine des Livres - N° 4, mai/juin 2007

Giorgetti, romancier des marges

« Ce qui m’intéresse, c’est de rendre compte de ce fond silencieux gisant derrière les choses », fait dire l’auteur à Nicolas, dont la figure lyrique et orageuse façonne ce singulier roman. Mais je me demande si là n’est pas, plus généralement, une des marques les plus prégnantes qui fondent le travail d'écriture d’Alain Giorgetti, dont on se souvient encore de La nuit nous serons semblables à nous-mêmes, paru il y a trois ans. Avec Massif en effet, on a le sentiment que Giorgetti poursuit un travail que l’on pourrait dire d’excavation du réel, lequel ne nous apparaîtrait jamais que voilé, serait toujours plus ou moins délibérément fallacieux, son apparence obstinément massive dissimulant l’introuvable vérité de l’être. Et c’est peut-être bien notre lot commun, en effet, que de ne jamais nous sentir en parfaite adéquation avec ce qui nous entoure, avec l’image que le monde nous renvoie de lui, pas plus d’ailleurs qu’avec l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes.

Comme beaucoup de bonnes histoires, celle-ci tient en peu de mots. Au fond d’une vallée vosgienne que régente et tyrannise un trio de brutes épaisses, un homme (Nicolas), étranger au pays, tombe éperdument amoureux d’une femme (Hélène). Révulsé par les magouilles des trois hommes, par leur brutalité et leur sentiment d’impunité, tout ce qui porte Nicolas à la douceur et à la contemplation, tout ce qui en lui reste, bon gré, mal gré, disposé à vivre en bonne intelligence avec ses semblables, va se muer en une férocité que le meurtre seul apaisera. Je ne dévoile rien : la chose est dite d’emblée. Et comme elle est dite d’emblée, on se doute bien que là n’est pas l’essentiel du roman.

L’essentiel, donc, quel est-il ? Il serait présomptueux d’espérer cerner en quelques lignes les mobiles d’écriture d’un auteur. Toutefois, ce texte-ci, s’ajoutant aux précédents, conforte le lecteur dans une impression déjà assez forte : celle d’une rage souterraine, plus ou moins domestiquée, contre quelque chose qui pourrait s’apparenter à une dépoétisation générale, ou disons une dégénérescence de ce qui fonde la valeur de l’humain. Ce qui peut prendre chez chacun d’entre nous des atours assez triviaux : cupidité, hypocrisie, vénalité, corruption, mépris social, intimidation, abus de pouvoir, j’en passe et de plus vils. Nicolas, par exemple, est un être plutôt porté à la solitude, observateur, volontiers curieux, délicat, exigeant avec lui-même, bref, soucieux de persévérer dans son être. Autant de dispositions – est-ce utile de le souligner – rarement suffisantes pour faire ou simplement trouver sa place dans une société soumise aux lois du plus fort, c’est-à-dire de l’argent. De tout cela, le personnage semble avoir une conscience très précise. L’acuité de cette conscience étant déjà, en soi, une sorte d’empêchement au bonheur… Quand un jour advient l’amour. Le vrai, le grand, l’indicible : une merveilleuse catastrophe. Ce n’est pas seulement notre vie, mais le monde entier qui s’en trouve reconfiguré. L’auteur déploie alors une frénésie amoureuse, un romantisme quasi mystique, un luxe de motifs lyriques que l’on n’attendait pas. Mais lorsque apparaîtront les trois brutes précitées, fera contraste le surgissement de la colère, puis son altération en une haine insatiable, éternelle et non négociable. Deux passions, tout compte fait, qui se feront pendant : l’une amoureuse, l’autre destructrice – mais toutes deux dévastatrices.

Massif a bien quelque chose d’un polar, du moins s’en donne-t-il une certaine allure et certaines manières. Il s’agirait alors d’une sorte de polar ontologique – comme on a pu parler de polar métaphysique. Mais Giorgetti raisonne bien moins qu’il ne montre : en quoi il s’affirme comme romancier. Le romancier de ceux qui, parce qu’ils ne peuvent concevoir d’être en marge d’eux-mêmes, se retrouvent en marge du monde.

Alain Giorgetti, Massif - Alma Éditeur

C'est donc sur la côte d'Albâtre, à Étretat, où Nathalie Hamel eut il y a quelques mois la judicieuse idée de créer une librairie, que j'ai pu rencontrer quelques lecteurs normands, entouré de quelques amis réunis pour l'occasion - laquelle fait le larron, comme chacun sait. Ce qui justifiait amplement que la soirée se termine chez deux autres Franck et Nathalie (eh oui...), heureux et généreux patrons de la Marie-Antoinette.

Merci, donc, à Nathalie Hamel et Franck Cottard, de la librairie Entre pages et plage. Et merci bien sûr à l'audacieux Marc Mauguin, qui parmi les treize nouvelles que comprend ce recueil aura donc choisi de mettre en voix celle qui était sans doute la plus complexe à oraliser - Marc Mauguin dont j'avais loué ici le dernier recueil de nouvelles (Les Attentifs, aux Éditions Laffont).

Thierry Guinhut s'appuie sur l'article (paru dans Le Matricule des Anges) qu'il avait consacré à mon précédent roman pour évoquer Il y avait des rivières infranchissables. 

De la révolution vieillarde et autres rivières infranchissables de la jeunesse

Les âges de la vie ne peuvent qu’inspirer l’écrivain conscient de lui-même et d’autrui. De l’enfance à la vieillesse, nous passons de révolution en révolution, qu’elles soient amoureuses, sociales, politiques. Ainsi vont les personnages de Marc Villemain, animés avec la modestie du nouvelliste. L’Anglais J. G. Ballard avait imaginé la révolte meurtrière des enfants, la fuite des adultes vers d’éternelles vacances. Mais pas la révolution des vieillards. Ce que Marc Villemain met en scène dans Ils marchent le regard fier. L’autre versant de la vie, plus proche d’Eros que de Thanatos, est illustré par les nouvelles d’Il y avait des rivières infranchissables. Ainsi l’on saura comment un écrivain discret s’attache à capter les éblouissements et les fractures de nos existences…

Passablement matois et retors, Marc Villemain emprunte le langage sans conséquence des vieux campagnards, de ceux qui « marchent le regard fier ». Il remâche leurs clichés et ressassements plein la bouche, non sans fausse naïveté, avant de basculer dans un projet ébouriffant. En quelle année sommes-nous ? La société n’est guère différente de la nôtre, mais avec ce  léger parfum répugnant d’anti-utopie, quand les jeunes commencent à faire la chasse, pit-bulls jetés sur les rides et les trognes moquées, quand l’administration impose des « quotas d’anciens ». S’ensuit une manifestation de quatre millions d’ancêtres, menée par Donatien et le narrateur à qui vient la riche idée des « canne-épées » en cas d’agression…

Le réalisme est à petites touches quand la tyrannie du jeunisme n’est qu’allusivement évoquée. Au-delà de la brûlante question de société, le drame d’un homme, d’une famille montre en abyme les conflits de ce temps improbable et pourtant possibles, entre la vie confite des presque croulants et les jeunots arrogants. En filigrane de ce propos politique court un éloge émouvant de Marie, la femme de Donatien, de sa jeunesse à son grand âge, « Marie l’artiste, toujours dans ses livres qu’on aurait bien pu lui donner le prix de lecture, avec sa frimousse d’écureuil. »

Peut-être l’auteur aurait-il dû abréger son préambule présentant les personnages, et leur vie terne et moisie, pour entrainer avec plus de largeur de vue son lecteur dans cette surprenante contestation. Mais en ce qui n’est qu’une longue nouvelle, ou un court roman, on ne sait, réside un charme amer, une ironie du sort mordante… L’apologue moral est cruel, la révolte est un sursaut peut-être salutaire, quand la chute est désabusée. Il a choisi, plutôt que le vaste tableau d’un totalitarisme en marche et d’une résistance avortée, le drame et la pudeur des victimes ; en un louable parti-pris.

« Les rivières infranchissables » sont-elles celles du temps ? En un recueil de treize nouvelles élégiaques, Marc Villemain capte les émois de l’adolescence, les écueils du passage à l’âge adulte, lors des bourgeons, des floraisons et des pourrissements de l’amour. On trouve dans la nouvelle inaugurale, « Douceur en milieu tempéré », un bel hommage, qui est un des souterrains leitmotivs du volume : « Tout un art. C’est cela, pour lui, alors, une femme. » Et lorsque le jeune héros sent deux mains prendre les siennes dans ses poches, l’une pour le désir, l’autre pour l’amour, lui aussi, « il marche le regard fier. » Pourtant leur première fois est avortée, l’art d’aimer n’est pas au rendez-vous, la solitude reprend son cours. Plus loin, l’innocence de l’enfance se heurte à la mort subite. Ou, « crinière lascive, candide sylphide », la vision soudaine de la nudité embrase un enthousiaste. Étonnemment, l’embrasement est réciproque, quoique si bref, trois nuits, et son départ. On retrouve dans « Petite fermière », cet hommage, avec « une peau plus luxueuse que l’angora, une fille avec de la tendresse » et « toute cette poésie en elle. »

Une banlieue près de l’océan, un bar médiocre, un HLM, des collégiens, la rentrée et la sortie des classes, une discothèque, un bal rural, une boum, un concert de heavy metal, des joints, les années quatre-vingts ; l’attirail du réalisme et de la déréliction infuse l’écriture. À moins que les étés campagnards illuminent l’atmosphère, en une sorte de pastorale, allusive et néanmoins érotique. Ou que les neiges des pistes de ski donnent l’occasion d’une rencontre entre « le petit jaune » et une jeune fille « aux cheveux caramel » qu’il peut réconforter. En un autre récit, qui sait si « c’était lui, le tremblant, le penaud, l’encombré, que la plus belle fille de ce bled pourri ait jamais vue venait d’embrasser. » L’on saura bientôt combien l’amertume succède au miracle…        

Souvent, « maladresse est mère des sentiments » ; parfois le pain et le chocolat ont la saveur d’une proustienne madeleine ; toujours « à chaque instant tout pouvait basculer, être détruit ou magnifié. » Reste le mystère de l’amour, invérifiable, entre « les petits attouchements de circonstance et les petits béguins sans lendemain », d’un « je t’aime aussi », à la merci de l’inaccompli, voire d’un réel sordide. Ainsi « les rivières infranchissables » sont également celles de l’amour plus rêvé que vécu, et d’un rite de passage fort malaisé, au point que trop souvent l’on vivra sa vie sans trouver le gué, sans que l’éblouissement amoureux caresse les années. Mais, étonnement, en une surprenante antithèse temporelle, la dernière nouvelle propulse le lecteur auprès d’un vieil écrivain et d’une femme « friable », à Venise ; là encore on est amoureux. Le miracle aurait-il lieu sur le tard ? Car « c’est le bonheur qui les a tués. » Celui qui vient de terminer un livre de nouvelles est-il, en une belle mise en abyme, une projection de notre auteur ?

L’exercice de nostalgie va sans mièvrerie, sans misérabilisme, le romantisme sans pathos. L’attendrissement s’adresse à la fois à ce qui est peut-être, et discrètement, un puzzle autobiographique, et à ces adolescents que l’enseignant côtoie, que chacun de nous croise, que l’écrivain ausculte avec psychologie et un doigté prudent…

Est-ce un brin désuet ? À l’image d’une couverture assez laide, même si métaphorique avec sa vieille cassette audio qu’il faut encore entendre. À moins que le charme de ces pages tienne justement à ce que le nouvelliste flirte avec ces thématiques à cheval sur le réalisme et une poésie trop oubliée. Il y a là un air de modestie sentimentale, bien assumée par le clin d’œil du titre, qui n’est celui d’aucune nouvelle, mais est tiré d’une chanson de Michel Jonasz : « Je t’aime ». Si le lot d’un recueil est d’être soumis au risque des inégales compositions (« Un enfant de Dieu » et « Inexactitude des heures à venir » sont un peu pâles, quand d’autres, comme « La boum », ont bien plus de vigueur), il reste entre nos doigts un précieux parfum de fleurs fanées que l’écrivain a su ranimer. Et sublimer dans l’ultime, concise, elliptique et magnifique nouvelle titrée « De l’aube claire jusqu’à la fin du jour ».

L’usage de la nouvelle est un art délicat, entre minimalisme et puissance, entre vivacité et suggestion. Marc Villemain l’a bien compris, lui qui en use avec constance ; et non sans succès. N’a-t-il pas écopé du Grand prix de la Société des Gens de Lettres de la Nouvelle pour Et que les morts s’ensuivent ? Qui sait s’il a l’ambition louable (du jeune écrivain encore puisqu’il est né en 1968) d’égaler les maîtres du genre, de Julio Cortazar à Henry James...

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Thierry Guinhut
La partie sur Ils marchent le regard fier a été publiée dans 
Le Matricule des Anges en avril 2013

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Mais où va Richard Millet ?

Tous aux abris : Richard Millet est « en guerre ». Fulminant, agité, s’échauffant à sa propre furie telle une pie-grièche, l’écrivain peste, tempête, invective, s’ébroue comme un chien fou, laissant s’égarer au passage ce qui fondait son intelligence tout autant que son style – pourtant à peu près unique, parfois sublime, et qui faisait et continue de faire de lui, déjà, un quasi classique de son vivant. C’est parce que je le pense et l’ai écrit en maintes occasions, et encore récemment à propos de L’Orient désert, de Corps en dessous et de Désenchantement de la littérature (le livre dont la réception, paraît-il, justifiait celui-ci) que je me sens à mon aise pour manifester, peut-être pas un désenchantement, à tout le moins un dégrisement. Ainsi donc, l’écrivain n’aura pas supporté ce que d’aucuns auront pu dire ou écrire de Désenchantement de la littérature, cette longue et magnifique élégie à la mort des belles-lettres qu’éclaboussait quelque saillie humorale et politique parfois très sotte. Tout comme j’ai aimé et défendu cet Orient Désert dont il se plaint que nul ne l’ait lu, j’ai aimé et défendu Désenchantement, son amertume, l’irrécupérable de sa désolation, la magnificence de son écriture, bien qu’en déplorant certains partis pris, plus fantasmatiques d’ailleurs que foncièrement idéologiques, car conscient que c’est dans sa propre négativité que l’écrivain digne de ce nom doit écrire, et m’arrimant au devoir de ne pas le lire au pied de la lettre mais dans la seule et exclusive compréhension d’une ontologie et d’une affliction qui, chez lui, se parent toujours des plus remarquables atours.

Désenchantement fut il est vrai diversement apprécié. Mais il fut critiqué seulement pour sa part extra-littéraire – y compris, donc, par les plus sincères et fervents de ses lecteurs. Millet en prit ombrage, et s’enquit de répondre à ceux qu’il nomme dans ce livre-ci des « ennemis » – quoique s’empressant de préciser, très vite et du très haut de sa superbe, qu’ils « ne méritent pas d’être traités en ennemis » puisque au fond ils ne sont rien, ou rien d’autre que les estafettes d’un « journalisme devenu le stade suprême de la pratique littéraire contemporaine – son horizon romanesque, ou ce que les géologues appellent un cône de déjection », et d’expliquer qu’il ne saurait être question de pardonner à des ennemis car « on ne pardonne pas à un masque, non plus qu’à un rôle ou à un chien », et que, au fond, en vérité, « mes ennemis n’ont que l’existence que je veux bien leur prêter. »

* * *

La terre entière lui reprocherait donc ce qu’il est, et davantage encore : jusqu’à son existence ; car n’en doutez pas, ce que ses contradicteurs visent n’est rien moins que son « élimination du champ symbolique. » Outre que l’écrivain, par ailleurs si dédaigneux de la presse littéraire et plus encore de ce qu’elle peut penser de lui, semble très bien informé de ce qui s’écrit sur son œuvre en tous lieux et jusqu’aux blogs les plus modestes, l’on regrettera d’abord qu’aucun point sur lesquels il fut attaqué ne trouve ici réponse. Pire – ou mieux, c’est selon : ce qui justifia notre réserve à la lecture de Désenchantement se trouve conforté dans L’opprobre, écrit sans doute un peu trop à la hâte pour pointer convenablement le viseur, si tant est qu’il fût en mesure d’approcher sa cible. Il est d’ailleurs symptomatique que Millet use de la forme quasi-exclusive de l’aphorisme, laquelle, si elle n’est pas viscérale ou systémique comme chez Cioran, ne sert guère qu’à maquiller une pensée dont on se refuse ou dont on se sent impuissant à étayer le dévoilement. Très commode pour quiconque se suffit ou se nourrit de sentences, l’aphorisme court le risque de la suffisance sentencieuse ; d’un usage raisonné, il saisit le lecteur, l’agrippe, le bouscule et le confond jusqu’à devenir saillie d’intelligence ; mal employé, il n’est guère qu’une arme défensive bien impuissante à masquer le trouble de celui qui se sait acculé. En assénant, en tirant à vue sur tout ce qui bouge, en sombrant parfois dans une vulgarité un peu indigne d’une telle prose, Millet ne fait que desservir son propos et va jusqu’à le salir, sciemment ou pas, allez savoir, avachissant ce qui aurait peut-être pu constituer les filaments d’une sainte colère en une langue de fiel épaisse, lourde d’un mépris que, finalement, il porte si mal.

L’opprobre, opportunément sous-titré Essai de démonologie, est le livre de l’échec. Échec narcissique, bien sûr : Millet pensait blesser ses offenseurs ? Le lecteur n’y verra autre chose que les rodomontades, un peu misérables il faut bien dire, et pour cette raison parfois attendrissantes, d’un auteur dont les coutures élégantes craquent sous l’effet de la vexation. Échec intellectuel et littéraire ensuite, et voilà qui est plus embêtant. À quoi bon tant de jolies phrases bien ciselées pour expliquer, par exemple, qu’il faut savoir « accueillir l’outrage comme un vinaigre à muer en eau pure », ou pour se convaincre soi-même qu’« aux caresses des amis je préfère les crachats », ou pour se consoler de « la laideur de mes ennemis », laquelle suffirait bien « à me venger » ? À quoi bon faire du ressentiment un principe générique extensible à tout ce qui vit ? : « Que pourrais-je aimer d’une France qui s’oublie elle-même comme une malade et dont je méprise le peuple », écrit celui qui, pourtant, tout au long de son œuvre, a su si bien montrer le désarroi, la maladresse fragile et délicate des petites gens. « Le Français est fidèle à son chien » : à quoi bon ces bons mots tant ils sont gratuits et n’obéissent à rien d’autre qu’au plaisir trouble de se croire, non pas seul, car nous le sommes tous, mais unique ? À quoi bon comparer « un de ces bons gros romans d’Outre-Atlantique » à « une blondasse américaine » avec laquelle on ne peut tout juste envisager que de « coucher » ? À quoi bon jouir et vouloir faire jouir de « l’hébétude satisfaite des lauréats des grands prix littéraires, qui ont tous l’air de vaches inséminées par le vétérinaire » ? À quoi bon pousser ces cries d’orfraie devant le « multiculturalisme » dès lors qu’on se contente de le définir comme partie prenante de « l’antiracisme et [de] la pornographie » ? À quoi bon être écrivain, et gallimardien, excusez du peu, si c’est pour se satisfaire de calembours ou de syllogismes qui d’ordinaire s’entendent de préférence au café, juste après la poire : « la domination anglophone est à la littérature ce que l’Europe de Schengen est à l’immigration clandestine ». Et le vertueux « catholique, blanc, hétérosexuel, écrivain », d’enfoncer le clou : « Vient un moment où on ne peut que donner raison à Ben Laden, pour peu qu’il ne soit pas une fiction américaine ou islamiste ». D’ailleurs « il n’est pas impossible que les attentats du 11 septembre 2001 soient une mise en scène américaine à capitaux saoudiens, tout de même qu’on peut douter si les Américains sont réellement allés sur la lune. » Marion Cotillard ne saurait mieux dire (pour mémoire, voir ici).

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J’ai toujours eu un petit faible pour les écrivains irascibles, les atrabilaires, les épidermiques et les eczémateux, pour les mauvais joueurs de mauvaise foi. Non pour ce qu’ils disent ou écrivent en raison, mais parce que ce qu’ils disent ou écrivent n’en finira jamais de n’être que la manifestation douloureuse, inextinguible, frustrée, mythique, lyrique, de leur souffrance à être. Mais c’est toujours une désolation pour moi quand j’en surprends un en train de jouer au « réprouvé », à la perpétuelle victime d’une « loi du silence que le milieu littéraire partage avec les sociétés secrètes », alors même qu’il aurait accès à tout, et qu’il ne serait pas un livre de lui qui ne fût commenté, critiqué, décortiqué, publicité. Désolation de voir ce mystique pleurer la chrétienté des origines, on peut le comprendre, et s’envelopper dans la hautaine toge du supplicié, le manteau de disgrâce de celui qui aimerait tant croire qu’il « hante ceux qui voudraient que je n’existe pas », qui aimerait tant nous convaincre qu’il vit dans la quiétude d’une « forme supérieure de l’ironie ». « Privilège des martyrs et des saints, et aussi des écrivains, je suis vivant dans ma tombe », note-t-il comme pour façonner le mausolée à venir, assuré que les derniers grands glorieux auxquels on puisse le mesurer ne sont plus de ce monde : « Ce n’est donc pas de trop écrire qu’on me reproche, mais de trop publier, comme on dit de trop parler ou d’écrire trop bien. Peut-on reprocher à Bach ou à Schubert d’avoir trop composé, ou à Monet d’avoir trop peint ? »

Étrangement, c’est dans un ressort psychologique, ou par une pirouette du même ordre, que Richard Millet croit pouvoir expliciter et mettre à jour la défiance qu’il suscite. Écoutez bien, c’est un monument de bravoure et de mauvaise foi : « Et si cette haine, cette violence, ce rejet étaient le signe d’un amour pervers pour ce que j’écris, mes ennemis n’osant m’aimer, leur perversion consistant à jouir sans se l’autoriser, et à vouloir dégrader mon travail en jetant l’opprobre sur ma personne ? » On appelle cela boucler une boucle : être l’auteur d’une œuvre telle que son pire ennemi n’aura d’autre choix que de l’adorer en son for intérieur et dans le secret silencieux de sa conscience hypocrite, acculé à la souffrance perverse de devoir jouir du pire, être soi-même enfin le Maudit tutélaire, la Figure tellement considérable et positive et enviée du Mal, régner du fin fond du pays de l’opprobre sur un empire de nains et de lutins corrompus qui, dans l’infime éclat de lumière qui, fût-ce par éclair ou accident, continue de les rendre accessibles au Beau, ne peuvent que mettre genou à terre devant le Maître. Il ne viendra pas à l’esprit de l’écrivain que ladite défiance tient à de simples mots qu’il jeta lui-même dans ses pages, des mots bêtes, méprisants, ineptes, qui ternissent ce qu’il convient d’appeler une œuvre, une œuvre qui, de surcroît, n’a sans doute pas beaucoup d’équivalent aujourd’hui en France.

Faut-il y voir la cause d’un effet ou l’effet d’une cause, toujours est-il que L’opprobre est écrit dans une langue qui, pour la première fois, semble achopper, se condamner à la monomanie, au ressassement, à l’alourdissement du déjà-connu, du déjà-écrit, et se condamner, même, parce qu’on ne réécrit pas aussi bien ce que l’on écrivit déjà, à l’injure de ce que cette langue a été et sera encore assurément ; c’est bien écrit, bien sûr, c’est Richard Millet ; mais c’est comme si nous lisions là un Millet pour les Nuls, comme si nous tenions entre nos mains le manuel de base de la stylistique millettiste, le vade-mecum des techniques ordinaires de l’écrivain, dont on ne sent plus ici la sainte inspiration, et dont on pourrait croire qu’il s’essouffle sur sa propre musicalité, comme s’il se lassait lui-même de tourner autour de ses propres marottes. Les rares moments de ce livre où l’écrivain s’en retourne à lui-même attestent de la déperdition du sens et du beau dans l’humeur, et sauvent le livre. Jamais aussi élégant et digne que lorsqu’il consent à fermer les yeux et à ne pas travestir le monde en objet de fantasmes ou en exutoire à sa langueur, les mots de Millet retrouvent alors leur source exacte, l’origine même à laquelle il puisait pour donner les plus beaux livres qui soient. « Être digne de l’échec : voilà la condition de l’écriture », écrit-il, nous donnant à espérer qu’il entrevoit ainsi le caractère vain et voué à l’oubli de toute polémique avec la galaxie, et que seul le rapport intime, donc privé, à l’écriture, justifie la littérature. « De quel infini sommes-nous, en écrivant, la dégradation ? » : voilà ce qu’il faut écrire. Ce qui n’est possible qu’à la condition d’oublier un peu ce que nous renvoient les ennemis que nous nous sommes fabriqués, et qu’il est un peu commode, n’est-ce pas, de comparer à des « insectes. » Nous autres, lecteurs, nous autres qui avons appris et continuons d’apprendre à lire et à écrire en lisant Richard Millet, attendons de lui qu’il tienne bon sur ses préceptes : « J’écris non pas pour être ignoré mais pour parfaire la nécessité qu’il y a à l’être en écrivant » : c’est, précisément, ce qu’il n’a pas fait avec L’opprobre. Il nous dira, et nous dit déjà, d’ailleurs, que ses lecteurs l’attendent au tournant du roman, et qu’il s’en moque, que le roman est mort, qu’il a besoin de l’oxygène de la guerre et de l’hybridation du récit, et nous, on pensera qu’il s’agit encore d’une argutie, d’un aveu déguisé en lapsus, d’un refoulement peut-être, et que ce qui l’excite surtout, ces derniers temps, c’est une petite guérilla littéraire qui ne vaut pas tripette, et qu’il trouve un bien triste plaisir à la posture sacrificielle et victimaire de l’écrivain maudit qu’il n’est pas. Si rien ne semble en mesure de pouvoir réenchanter Richard Millet, ce n’est pas grave : là naît aussi sa littérature ; pourtant, s’il continue, il faudra bientôt entreprendre de le désenvoûter. Avant qu’il ne soit trop tard.

Richard Millet, L'opprobre, essai de démonologie - Éditions Gallimard
Article paru dans Le Magazine des Livres n° 10, mai 2008

Quelle est la genèse de votre livre, d'où est-il né ? Telle est en substance la question posée par Cédric Porte sur le site 300 mille signes / Le Off des auteurs - ce qu'il appelle joliment « la cinquième couverture ».

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Ce que je fus ?

Si je veux retrouver la source de mes rivières infranchissables, alors il me faut aller puiser assez profondément dans le temps. Et tant pis si la nostalgie n’a pas vraiment la cote en notre époque furieusement en marche, laquelle se plait à y voir le levain romantique d’un possible passéisme politique et un empêchement à la nécessaire adaptation des hommes au cours du monde ; au mieux un sentiment ombrageux et malsain. Du haut de ma seule échelle individuelle pourtant, j’ai fini par accepter l’idée que ce que j’étais, comme homme, comme écrivain, tenait en large part à ce que je fus. Ce que je fus ? Un enfant et un adolescent à la fois espiègle et sombre, contemplatif et rageur, volontiers tenté par les marges mais sensible par-dessus tout à la douceur, à la tendresse, à certains élans purs. Moi qui ai longtemps professé une sorte d’éthique de l’engagement, me voilà donc renonçant aux raisonnements, aux théories, aux objurgations morales et autres édifications, me voilà délaissant le général pour ne me laisser envahir que par des sensations particulières et attendre que montent en moi, jusqu’en mon écriture, ces choses infimes qui ne disent rien du monde mais fondent une singularité. Me voilà m’examinant, moi-même et ma génération, au reflet sensible que nous présente le petit miroir du temps. Sans doute suis-je en cela, comme tant d’autres, enfant du grand désenchantement spirituel, idéologique et prométhéen – et sans doute, demain, dira-t-on le plus grand mal de nous.

Peut-être aussi arrivé-je à un âge où il m’est difficile de ne pas éprouver la pression qu’exerce cette espèce de cheville ou de levier qui accélère la bascule du temps. Il est probable que cet « effet cliquet » explique en bonne part l’envie de revisiter mes premiers émois amoureux, certes pour le plaisir un peu régressif – donc délicieux – d’exhausser quelques sensations de jeunesse, mais aussi pour donner à mon être amoureux son caractère définitif et contemporain. Car c’est là malice de toute nostalgie bien comprise : elle confère au présent une densité renouvelée. À cette aune, et pour peu que l’on accepte de le lire entre les lignes, Il y avait des rivières infranchissables constitue donc autant un retour sur moi, un retour égocentrique si l’on veut, qu’une déclaration de confiance et d’amour à mon devenir – autrement dit à la femme que j’aime au présent.

Je sais bien par ailleurs comment et pourquoi le travail sur ce recueil a pu modifier, réformer mon écriture. Je passe sur le défi littéraire – esthétique, disons – que représentait la perspective d’un livre s’attachant à explorer le domaine tellement visité déjà des amours enfantines et adolescentes ; ce défi m’enchantait, m’amusait même : j’ai toujours pensé qu’il était possiblement autant de manières de dire l’amour que de le vivre. Reste que pour la première fois (et j’ai envie d’y voir un autre point de bascule, mon entrée dans un autre temps de la vie induisant l’entrée dans un autre temps de l’écriture), je n’ai écrit qu’à partir de ce qui montait en moi, cette mémoire extrapolée ou raccommodée, pure quoique travaillée, taraudée par le temps, ces mots simples et premiers qui viennent à tout être éprouvant un sentiment trop nouveau ou trop fort : j’ai délaissé mon être littéraire conscient et n’ai rien souhaité d’autre qu’écrire sous le seul empire des sensations recouvrées. Mon seul travail alors fut de les apprivoiser, de les alléger de leur tendance naturelle à l’affectation ou à l’outrance, de les nettoyer d’une chair toujours un peu trop grasse, de les désosser afin de dire au mieux ce qu’il peut y avoir d’absolument universel dans la singularité infinie d’une émotion particulière. Au fond, je n’ai pas tant voulu sublimer mes petits émois amoureux, eussent-ils été fondateurs, que dire la grande beauté des petites choses et le continuum amoureux qui n’en finit pas de bousculer nos vies. Il m’a seulement fallu pour cela reconnaître – comme on reconnaît un frère – la part de romantisme dont je suis aussi fait.

Keith Jarrett, Bordeaux Concert
ECM, le 30 septembre 2022

Ce à quoi l'on a d'ores et déjà accès (Part II, III, et XI) du prochain album de Keith Jarrett s'accorde, pour ne pas dire fraternise aussi merveilleusement qu'il est possible avec mon être convalescent. Quand la maladie et la fatigue entravent le corps – mais avant que cela soit insoutenable –, alors les sens trouvent parfois à s’aiguiser, comme si l’esprit cherchait à pallier le déficit de chair en s’ouvrant plus largement aux sensations.

L'album qui paraît ce 30 septembre, témoin de ce qui aura été le dernier concert d'une tournée européenne qui s’acheva donc à Bordeaux le 6 juillet 2016, contiendra XIII Parts. Mais les trois premières publiées suffisent déjà amplement à mon bonheur, et c’est peu dire que si tout est de cet ordre, alors une nouvelle pierre sera greffée à ce diamant déjà immensurable qu’est la discographie de Keith Jarrett.

À moi, Part II raconte la part volontaire, rebelle du corps en lutte. Ce corps qui doute, se questionne et trébuche sur les apparences trompeuses qui se forment dans l'esprit du valétudinaire au gré des douleurs ou de la léthargie. Résolu à se battre, le corps ne peut rien contre le mal impérial : fébrile, pataud, nourri d’espoirs fiévreux, il échoue finalement à s'anesthésier ; d’où cette ultime tentative de marche brève, incommode et fuyante.

Part III, c'est ce moment où, rompu, le corps consent à la fatigue : il joue le jeu d’une sorte d’étrange résignation bienvenue, presque attendue. C'est un moment finalement d'une assez grande douceur, l'acceptation de la langueur portant avec elle la fin de la crispation et conduisant les chairs à un relâchement presque mécanique – même si le sentiment de cet abandon malmène l’esprit.

Part XI, tout s'élargit. L'abdomen, la cage thoracique, le ventre : tout se gonfle jusqu’à laisser entrer une lumière très blanche, proche peut-être du sentiment d'espérance, et constitutive d'une joie douloureuse par moments mais d’une joie quand même, et incommunicable. Sans que jamais la tension ne se résolve, à l'instar de ces grappes de notes isolées, notes d'argent incessamment tendues vers leur achèvement. C’est comme l'annonce – mais l'annonce seulement – de la possibilité d'une renaissance. D'où cette incapacité qui est mienne, en écoutant ce passage arrache-larmes et incroyablement lyrique (j’y ai éprouvé quelques réminiscences du sublime October 17, 1988, dans le Paris Concert) à pouvoir distinguer, sous les mêmes accords, dans la même mélodie, ce qui appert de la lumière et ce qui émane de l'obscurité. Tout ici est retenu, maintenu dans sa lenteur principielle : chaque trait est un souffle, chaque souffle un effort sur soi. La musique dit : il faut s’accrocher. Et j'en reste sur cette sensation perplexe mais lénitive, roborative, d’une conclusion qui pourrait venir – qui viendra.

Proposition de lecture : Je ne saurais trop recommander l'article que Francis Marmande rédigea pour Le Monde au lendemain de ce mythique concert bordelais. Francis Marmande est, pour moi, depuis des décennies, le critique dont je me suis toujours senti le plus proche dès qu'il s'agit de Keith Jarrett - et d'autres choses aussi, d'ailleurs. À lire ici.

IMPROJAZZ n° 245
Rencontre avec un écrivain amateur de jazz, Marc Villemain

Je remercie vivement Franck Médioni d'avoir souhaité interroger mon lien avec le jazz.

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La rencontre avec la musique, le jazz ?

La musique ? Ou le jazz ? Je ne dis certes pas que les deux choses soient absolument distinctes, mais… Ce qui, à un moment donné, nous pousse vers le jazz, et nous y pousse presque physiquement, ne coïncide pas exactement, ou pas nécessairement, avec ce qui peut nous conduire vers « la musique ». La singularité du jazz induit la singularité d’une rencontre : non seulement il charrie autre chose que de la musique (pas plus, pas mieux : autre chose), mais il a toujours à voir avec une sorte de choc. C’est ce qui m’est arrivé vers dix-sept ou dix-huit ans. J’étais à l’époque un « metalleux » passionné, pur et mieux encore : zélé. Et puis un jour, chez un copain tout aussi metalleux que moi, j’ai entendu (la radio a l’étage était-elle allumée ? sa mère écoutait-elle un disque ?) le concert à Cologne de Keith Jarrett. Je précise que ce nom ne me disait absolument rien. Était-ce du jazz, je n’en savais et n’en sais toujours rien. Ce que je sais, c’est que je me suis retrouvé à écouter ce truc un peu dément (pour moi en tout cas, ça l’était), puis j’ai pris mon Ciao, emprunté la rocade et suis allé acheté deux cassettes chez mon disquaire – oui, c’était encore des cassettes… Le Köln Concert donc, et surtout, en trio avec Gary Peacock et Jack DeJohnette, Still Live, qui je crois venait de paraître. Tout est parti de là. Du concert à Cologne et de cette version inouïe de My Funny Valentine qui ouvre l’album Still Live – son introduction à mourir, sa conclusion arrache-larmes.

Pratique d’un instrument ?

Un peu de piano classique, enfant. Mon père m’emmenait le mercredi matin chez une dame dans un petit appartement HLM situé dans le quartier de Mireuil, en banlieue de La Rochelle. Je me souviens encore de son nom, madame Boutroux, une vieille fille encore jeune, disons. Du moins dans mon souvenir de môme. Une demi-heure de solfège, une demi-heure de pratique : la vieille école. Sinon je jouais beaucoup, seul, mais sans vraiment travailler. Avant même d’avoir la moindre notion d’harmonie, ni même la moindre connaissance en jazz, je passais mon temps à improviser ou plutôt, soyons honnête, à jouer ce qui me passait par la tête au mieux, au pire ce qui m’arrivait dans les doigts… Mais advenait toujours un moment où j’approchais une espèce de sensation de transe. Je transpirais, je ne m’arrêtais plus de jouer, ma clope se consumait sur le cadre en bois du piano, ma perception du temps était absolument dilatée, et surtout, vanitas vanitatum, j’avais l’impression que ce que je faisais n’était pas loin d’être absolument génial ! Je me souviens aussi que j’aimais beaucoup jouer les valses de Chopin, du moins les deux ou trois au bout desquelles je parvenais péniblement, ainsi qu’une petite pièce de Haydn que je n’arrive malheureusement pas à retrouver.

Parallèlement, j’essayais de faire du hard-rock… J’étais censé écrire, chanter et composer – au piano ! J’avais monté deux groupes, pompeusement baptisés Excalibur et Nemesis, dont ma mère est assurément la seule à avoir le souvenir (à cause du vacarme dans le garage).

Un peu plus tard, quand j’ai eu vingt ans, j’ai rejoint à La Rochelle une école de jazz fondée par le pianiste Régis Mayoux. Un grand big-bang un peu foutraque mais tenu par de sacrés bon musiciens, enthousiastes et soucieux de transmission. Je me souviens du prof de sax, passionné, fougueux, Alexis Dombrovsky, et du contrebassiste, Patrick Manet, dont je retrouve aujourd’hui le type de présence, d’énergie, d’entièreté, chez un Pierre Boussaguet par exemple. Il officiait à cette époque dans un groupe rochelais fameux, « Oiseau Rare » (avec le regretté Nobby Clarke aux saxophones et, autre disparu de ma jeunesse, le batteur André Lesgouarre chez qui le groupe répétait et qui, par bonheur, habitait le même village que moi.) Je me souviens, pure anecdote mais qui avait eu son petit effet sur moi, qu’un jour où Patrick Manet nous trouvait un peu trop appliqués, scolaires, il nous avait sorti, agacé : « Arrêtez de vouloir faire jazz, écoutez Eddie Van Halen, ça vous fera du bien ! ». Je crois que ça m’avait libéré, je me sentais enfin autorisé. Bref, dans cette école au moins on jouait, ça permettait de travailler la mise en place, de nous mettre à l’épreuve en formation, et aussi de tendre l’oreille à des instruments autres que le sien propre.

Plus tard, vers la trentaine, j’ai repris quelques cours d’harmonie. Puis quelques leçons qui n’en étaient pas vraiment avec un ami, Ahmet Gülbay, pianiste caméléon, autodidacte et swingueur devant l’éternel, celui qu’un temps on baptisa « le petit prince de Saint-Germain-des-Prés ».

Plus récemment, passé mes quarante ans, j’ai changé mon fusil d’épaule et me suis mis à la guitare classique. J’avais très envie de jouer comme Jimi Hendrix ou Paco de Lucia, de m’épancher avec Bob Dylan ou Simon and Garfunkel, mais j’ai pensé qu’à mon âge il devenait urgent de devenir sérieux. Et je l’ai fait, du moins j’ai commencé à le faire, en usant et abusant de la bienveillance et de la patience de Pierre Lelièvre, du renommé Quatuor Éclisses. J’ai un peu souffert au début et puis, au fil des mois, j’ai commencé à me régaler avec des petites pièces sans prétention, mais très gracieuses, de Robert de Visée, John Dowland, Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi, Fernando Sor. Je n’en demandais pas beaucoup plus : de Gaulle avait refusé de se lancer dans une carrière de dictateur à soixante-sept ans, je n’allais pas, moi, endosser la panoplie du guitar-hero à quarante… Bref, j’ai pratiqué la chose avec un peu de sérieux, quotidiennement, pendant deux ans. Et puis le temps a fini par me manquer, l’écriture a imposé son tempo. Elle vient chez moi par vagues un peu obsessionnelles, et quand je suis dans une telle période il m’est impossible d’exercer mon oreille à une autre grammaire, une autre musicalité que celle des mots. Moyennant quoi, voilà plus de deux ans que je n’ai pas touché l’instrument. Ça reviendra. J’espère.

Souvenirs forts de concert de jazz ?

Keith Jarrett, sans surprise. Vu plusieurs fois donc, en solo comme en trio. Et chaque fois, une leçon de musique. De musique je dis bien, pas seulement de piano. Il se passe toujours quelque chose dans un concert de Keith Jarrett, pour peu qu’on tende l’oreille et aussi qu’on soit, comment dire, sentimentalement disposé. Ses phrases incroyablement ciselées, ce modèle de touché, de netteté, de sensibilité. Et cette énergie si particulière, à la fois mystique et romantique qui émane de lui. Ajoutez à cela cette complicité merveilleuse, espiègle, presque adolescente, cette considération profondément amicale entre Peacock, DeJohnette et lui, et vous obtenez une des formations les plus universelles de toute la musique. 

Pour rester dans le jazz, je pourrai évoquer un concert assez récent d’Avishai Cohen. Ce type est un phénomène, en plus d’être un prodigieux musicien et un insatiable inventeur de formes. Mais je pourrais citer tant d’autres grands moments, lesquels, pour l’essentiel, remontent d’ailleurs à la fin des années 80 ou au début des années 90 – pour cette seule raison que je suis moins informé aujourd’hui de ce qui se passe dans le jazz. Je pense à Michel Portal avec le trio Kühn/Jenny-Clark/Humair à La Rochelle ; à un concert d’Uzeb à Bordeaux ; de Sonny Rollins à Poitiers ; ou, dans la même salle, de John McLaughlin en trio avec Trilok Gurtu et Kai Eckhardt ; sans oublier Pat Metheny au Cirque d’Hiver, Brad Mehldau il y a une vingtaine d’années au Sunset, ou encore le trio de Michel Petrucciani, je ne sais plus où, dont le concert fut alors ouvert par un tout jeune garçon, un certain Jacky Terrasson. J’avais été aussi très enthousiaste lorsque Ahmad Jahmal fêta ses quatre-vingt ans à l’Olympia (avec cette cinglée d’Hiromi…). Tant d’autres encore et, à chaque fois, tant de motifs d’admiration. Et je n’évoque que le jazz – le reste nous mènerait trop loin… 

Quels sont vos musiciens de jazz et albums de jazz préférés ?

Bon, mettons de côté Keith Jarrett : j’en ai assez dit, n’est-ce pas…

C’est difficile, parce qu’il me faut distinguer entre l’absolu et le sentimental. Je veux dire par là le moment, disons autour de mes vingt ans, où je me suis passionné pour l’histoire du jazz, mais aussi pour son actualité. C’est l’époque par exemple où Chick Corea jouait avec Miroslav Vitous et Roy Haynes et où sortirait peu de temps après le premier album de son Akoustic Band, qui m’infligea une jolie claque ; l’époque aussi de l’inspiration « latine » de Pat Metheny (Still Life, par exemple) qui excitait tellement mon imaginaire ; le Tirami Su d’Al Di Meola, album un peu méconnu que j’adorais ; ou le premier album de Michel Camilo, même si je me suis un peu fatigué, à la longue, de sa virtuosité un peu roublarde ; Stan Getz, ses concerts notamment, comme Anniversary, puis Serenity, albums où j’admire beaucoup l’élégance de son pianiste, Kenny Barron. Du même, je recommande d’ailleurs volontiers l’album At Large, de 1964 et récemment réédité, avec le très beau piano de Jan Johansson. Des choses plus expérimentales aussi, tournées vers une esthétique plus immédiatement contemporaine ou urbaine, qui m’avaient frappées et qui tournaient sans cesse sur ma platine : le trio Kühn/Jenny-Clarke/Humair du Time To Time Free ou encore l’album An Indian Week, d’Henri Texier ; j’étais aussi très impressionné, très admiratif, devant la prise de risque, c’est-à-dire la liberté des albums Chine, de Louis Sclavis, et Turbulence de Michel Portal. Après, franchement, je ne sais pas… Les maîtres, les légendes, bien sûr. Basie, Peterson, Jamal, Parker et les autres. Bill Evans, nécessairement. Coltrane, qui continue de m’inspirer un certain sentiment de sidération. Mais avec tout de même quelques hérésies honteuses, sinon ce ne serait pas amusant : je continue, en partie au moins, à passer à côté de Monk et de Miles Davis. Je sais leur apport, je sais les inventeurs qu’ils sont, ce que la musique et même le vingtième siècle leur doivent, je sais la bascule dont ils ont été les maîtres d’œuvre mais, si je veux être parfaitement honnête avec moi-même, force est d’admettre que je ne les écoute pas tant que cela. Après, j’ai des périodes, je suis du genre à me polariser un peu. Ces derniers temps par exemple, j’ai pas mal écouté les premiers albums de Gary Burton, à la fin des années 1960 - Duster par exemple, ou Lofty Fake Anagram. Et même George Shearing, un peu oublié. Mon rapport au jazz évolue finalement beaucoup, et d’ailleurs pas toujours dans des directions complémentaires, ni même très cohérentes. Ça suit mes humeurs, c’est toujours un peu en mouvement.

La place de la musique, du jazz, dans votre vie ?

De la musique, fondamentale, cardinale. Du jazz, je dirai intermittente. Musicien, faisons simple, c’est ce que j’aurais rêvé d’être. Je ne dis évidemment pas que je suis devenu écrivain par défaut, je ne pourrais plus vivre sans cela, mais j’ai ce fantasme persistant de penser que la musique aurait pu être ma vie. Elle l’est en partie, mais je dois me résoudre à ne jamais connaître l’émotion de l’authentique musicien, ni sa joie, ni sa douleur, ni sa rage, ni son euphorie. Toutes choses que je peux certes éprouver comme écrivain, mais disons qu’il me manque peut-être parfois les modalités physiques, sensuelles, cathartiques de leur expression. On a beau transpirer à sa table de travail, connaître certains moments d’exultation ou d’abattement, d’euphorie ou de découragement, il n’en demeure pas moins qu’écrire est une activité qui, dans sa mise en œuvre très prosaïque, demeure assez largement cérébrale (et je ne parle pas de la rencontre avec le public, qui achève de distinguer parfaitement les deux arts.) Disons qu’entre la littérature et la musique, il y a concurrence.

Que représente la musique, le jazz pour vous ?

Ma réponse sera décevante tant elle frise le lieu commun : la liberté. Liberté consacrée pas bien d’autres genres, à commencer par cette musique que l’on dit un peu machinalement, voire stupidement « classique », mais qui dans le jazz prend selon moi une dimension plus viscérale, voire spirituelle. La notion d’improvisation, bien sûr, mais pas seulement. Le jazz, que l’on me pardonne ce poncif, est un état d’esprit qui se nourrit presque exclusivement d’une aspiration à la liberté (de forme, d’attitude, de vocabulaire, de ton, d’emprunts, d’expression dans le rapport au temps), et peu d’arts, finalement, font à ce point écho à cette aspiration. Pour moi, d’avoir senti  et découvert cela à une certaine époque, c’est quelque chose qui m’a aidé à grandir. Pour aller vite, je dirai que la liberté que charrient le jazz et les musiciens a beaucoup alimenté la vision que je me faisais de ma propre vie ; comme si j’y avais trouvé certains traits ou caractères d’une éthique personnelle.

Quels musiciens de jazz actuels suivez-vous tout particulièrement ?

Comme je le disais, je confesse avoir un peu délaissé l’actualité – et pas seulement celle du jazz… Je souffre en effet d’une maladie un peu honteuse, disons une sorte de propension à la nostalgie, à laquelle s’ajoute avec l’âge un plaisir certain à choyer mes prédilections. Cela dit, je n’aime rien tant qu’être surpris et bousculé, tant je me demande comment il est encore possible (en musique comme en littérature, d’ailleurs) d’inventer ou de renouveler. Ceux qui y parviennent, et il y en a, ont toute mon admiration.

Ma découverte la plus ancrée ces dernières années est peut-être celle d’une chanteuse devenue célébrissime depuis, Youn Sun Nah. Est-ce encore du jazz, je ne sais pas. L’esprit, l’historicité, la matrice, oui, appartiennent sans aucun doute à la sphère du jazz, mais c’est aussi tellement autre chose. J’hésite à citer Joey Alexander, tant il faut se méfier de notre fascination, bien compréhensible, pour la précocité d’un tel petit génie. Mais force est d’admettre que sa maturité force l’admiration. Je m’explique d’ailleurs assez mal comment un enfant de cet âge peut rendre compte avec autant de sensibilité et de plasticité d’une palette d’émotions qu’il ne peut avoir lui-même vécu. C’est assez déroutant. Enfin j’écoute aussi, dans un genre bien différent, celui du « nouveau » flamenco, quelqu’un comme Vicente Amigo – que je ne vais d’ailleurs plus tarder à retourner applaudir en concert. Même si je ne suis pas sûr qu’il soit, comme on le dit parfois, l’enfant de Paco de Lucia. Pas sur un plan technique, il n’a assurément rien à lui envier, mais il ne charrie pas les mêmes choses, la même douleur, la même joie, la même poésie. Disons que s’il en est l’enfant, cela ne signifie pas qu’il en soit le fils spirituel. Cela dit, il m’accompagne beaucoup, ces derniers mois.

La place du jazz dans vos livres ? La musique, le jazz a-t-il un impact, une influence sur votre écriture ? Si oui, laquelle ? Comment voyez-vous la relation entre jazz et littérature ? 

Comme objet littéraire, je n’ai jamais vraiment évoqué le jazz, ni d’ailleurs la musique. Du moins pas autrement que dans un souci d’ornementation ou de décor. C’est quelque chose d’éminemment complexe. L’envie est là, toujours, de dire avec des mots ce que la musique éveille en moi mais, quel que soit le talent de leurs auteurs, je n’ai jamais été convaincu par les livres qui cherchent à « sonner jazz ». En réalité, je crois que c’est impossible, du moins je ne suis pas loin de penser qu’il y a pour cela trop d’antagonismes, d’empêchements. Sauf à partir d’un postulat, voire d’une définition selon laquelle le jazz serait en lui-même doté d’une armature-type, d’une couleur-type, d’un lexique-type, bref qu’il serait possible de le modéliser. Ce qui serait trahir son intention, qui précisément est d’échapper à la tentation du carcan et de privilégier l’expérience, l’instant et le renouvellement. Il va sans dire qu’il y a de très beaux romans autour du jazz, et de très beaux livres qui se sont acharnés à en saisir la blue note (autrement dit, le secret), mais la revendication d’une quelconque « écriture jazz » relève tout de même d’une certaine coquetterie. Ce n’est pas parce qu’on aligne trois phrases verbales entre deux tirades plus ou moins longues incluant trois subordonnées relatives, ou parce qu’on sature sa prose d’interruptions ou de ponctuations, à la Céline disons, que l’écriture en devient « jazz ». Bien sûr on pourrait aller lorgner du côté de l’Oulipo, des onomatopées, des palindromes, des contrepèteries, mais hormis le plaisir du jeu, hormis le résultat possiblement brillant, quelle est la substance littéraire, quelle est l’intention, quel est le mobile intime d’une telle démarche ? Le jazz relève plus d’un certain esprit, voire d’une vision du monde, que d’une technique, ne craignons pas d’y insister. Autrement dit, n’importe quel sujet peut servir une écriture dont le souffle, disons l’élan vital, pourrait faire écho à ce qui, dans le jazz, est incessamment à fleur de peau, toujours en quête de la bascule, de la rupture, de l’hésitation. Il y a un écrivain, trop tôt disparu hélas, dont je dirai qu’il est peut-être celui dont l’écriture était presque tout entière habitée par ce type de rythme et de souffle (il pratiquait d’ailleurs le saxophone, ce qui ne peut pas être anodin), je veux parler de Christian Gailly. Je pourrais invoquer aussi Alessandro Baricco, pour rester chez les contemporains, mais je ne connais de lui que (l’excellentissime) Novecento. On pourrait aussi lorgner, pourquoi pas, du côté de Beckett ou de Ionesco. Mais, bref, les quelques romans et nouvelles de Gailly m’ont beaucoup marqué, même si mon écriture n’a finalement pas grand-chose à voir avec la sienne. Et même s’il m’est arrivé de penser que sa façon de progresser dans la phrase (son phrasé, autrement dit), courait toujours le risque, à la longue, de tourner au « truc », il n’en reste pas moins vrai qu’il épousait très authentiquement, et avec quelle puissance évocatrice, l’esprit du jazz. Ses personnages hoquetant, timides, décalés, syncopés, jamais en phase, éprouvant toujours un mal fou à terminer une phrase ou même à aller au bout d’une pensée, ceux-là, oui, me semblaient très proches de la flammèche d’humanité à laquelle le jazz va puiser. Reste que c’est selon moi surtout dans ce qui conduit un auteur à écrire que l’on pourrait trouver de quoi l’acoquiner à l’univers du jazz. Je veux dire par là que, groupe ou pas groupe, big band ou pas, le jazz est constitué de musiciens ontologiquement individualistes, qui ne font pas autre chose que chercher leur « petite musique intérieure » ; or c’est aussi cette petite musique-là que cherche l’écrivain. Là réside je crois, en partie au moins, la fascination que le jazz exerce sur la littérature – et donc, a-t-on parfois envie de supposer, de son énergie si caractéristique sur le travail d’écriture.

Écoutez-vous de la musique en écrivant ?

Plutôt non. Peu ou prou, le silence est impératif – on n’imagine d’ailleurs pas un musicien travailler tout en lisant un livre, et pas seulement pour des questions de commodité. Ce que je dis ne vaut que pour moi, mais il m’est impossible de tendre concurremment l’oreille à une musique et aux sonorités de mon propre texte. Mais je m’empresse de tempérer : je commence souvent à travailler en écoutant de la musique. Pour me créer un univers, me glisser dans une bulle, me chauffer. Toutes les musiques sont disponibles, mais je vais toujours chercher celle qu’il me faut en fonction de ce que je veux ou vais écrire. De la sensation que j’ai besoin de faire monter en moi. Du climat que je cherche à habiter, et qui bien sûr préexiste à toute illustration musicale. Dans ma préparation à la phase d’écriture, je peux parfois avoir envie ou besoin de quelque chose qui déplace mon regard, nourrisse voire excède ma sensation, qui en quelque sorte me transporte là où, de manière confuse mais tangible, sensorielle, j’ai décidé que cela devait me transporter. J’ai conscience d’être un peu obscur, mais c’est vraiment une question d’état d’esprit et d’énergie. En revanche, une fois que je suis installé dans mon texte, dans un monde qui n’est plus tout à fait le réel et qui finalement possède tous les traits d’une d’utopie, puisqu’il s’agit bien de faire émerger une forme inédite qui se créé en même temps que j’écris, alors j’éprouve aussitôt le besoin du plus grand silence. Et même du plus tyrannique des silences.

Le cœur plutôt comblé

Je ne m'attendais pas, quatre ans bientôt après la disparition d'André Blanchard, à trouver à mon courrier un exemplaire d'Un début loin de la vie. D'autant qu'il est proposé ici quelque chose d'un peu différent de ce que l'on trouve dans ses autres carnets, ce livre-ci étant scindé en deux parties : la première, Ex-voto, écrite en 1999 et dont des extraits furent publiés en 2007 dans La Revue littéraire, et la seconde, Notes d'un dilettante, constituée de ses carnets en tant que tels, mais qui nous font remonter aux années 1978/86.

La première partie est d'ailleurs un peu plus ardue. Dense, volubile, à prendre en bloc, on pourrait la croire écrite dans un souffle - mais par grands vents. Toutefois, si l'on y retrouve le tumulte ordinaire de cet esprit toujours un peu irascible, il y a aussi dans ce long chapitre où la nécessité le dispute à l'humour jaune quelque chose d'assez touchant. André Blanchard en effet y revient sur ses années de gestation, la survie quotidienne d'abord (mais il en sera ainsi tout au long de sa vie), ensuite et plus encore le long chemin qui le conduisit à consacrer son existence aux livres et à sa seule passion de l'écriture. Blanchard écrit parce que vivre le déçoit, et sans doute fut-ce là, très tôt, le premier et peut-être unique de ses mobiles : écrire, non parce que cela permettrait d'embellir la vie, mais parce que là serait la vie même. Si l'existence pour lui n'a pas grand intérêt, puisqu'aussi bien il s'agit surtout de survivre, au moins lui trouve-t-il ce mérite, cette grâce peut-être, de se laisser écrire.

Blanchard est un ultra-sensible, d'ailleurs plutôt romantique, qui vit assez mal le cours des choses et, disons-le, la fréquentation de ses semblables. C'est là un sentiment qu'il éprouve assez tôt, après qu'il aura (brillamment) passé son droit et fini par comprendre que la carrière le mènerait à une existence qui ne lui ressemblerait en rien. Mais il faut bien vivre et, pour lui, la plus haute marche de distinction sociale sera celle du prof, erreur de vocation qu'il ne tardera plus à vivre comme une nouvelle preuve de la décrépitude générale du sentiment littéraire ; il quittera donc le métier, et tant pis s'il faut se contenter de peu - pionnicat, magasinier, gardien de musée, vendangeur. 

Et puis il y a K. sa compagne, dont on sent combien elle est une raison majeure et particulière de se maintenir dans la vie. Dès ces années-là on se demande d'ailleurs ce qu'il aurait été sans elle, sans cette complice de tous les instants et de toutes les lectures. Pas du genre à s'épancher, Blanchard, vrai pudique, tourne toujours tout de manière à ce que l'humour y laisse sa trace, fût-elle voilée ; charge au lecteur de faire la part des choses. Et il a ce mot, auquel bien des écrivains ou des artistes pourraient souscrire : « Je comprends que, parfois, K. manifeste un brin de lassitude face à mon numéro d'artiste sans public ; comparé à son soutien, ce que je peux lui donner commence à faire maigre. Certes, elle n'a pas besoin que je sois reconnu pour croire en ma valeur, il n'empêche que cette éventualité lui serait douce (et à toi donc, hypocrite !) ».

Ce qui surprend toujours chez Blanchard, c'est le tranchant, la concision de sa ludicité, pendant de son aversion pour les discours qui emberlificotent et les petites manières du parler - où il voit surtout une ruse du paraître, comme un hommage de la vacuité à la profondeur d'esprit. Son admiration pour les écrivains, conjuguée à ce qui, en lui, brûle d'en être, n'empêchent en rien sa clairvoyance à propos d'un milieu qu'il ne connait finalement que par les livres, ni quant aux motifs entremêlés qui poussent tel ou tel à se proclamer écrivain. Témoins, ces deux fragments :

     « Il y avait là ce qu'il faut pour affrioler l'écrivain piaffant, à savoir le mot "oeuvre", chouchou de son vocabulaire, qu'il place tel le camelot son baratin afin que l'amateur soit en alerte. De le prononcer avec un rien d'enflure, comme bien on pense, l'oblige à avoir la bouche en cul de poule, ce qui est parfait : ça mime la ponte. »

Et, après une tirade autour de la séduction :

     « Plus tard, lorsque je tomberais les livres comme un don Juan, enfin, à mille et quelques près, me filerait de l'urticaire ce sous-entendu commun à tous les écrivains peu ou prou, cette rengaine entonnée dès que la question de la vocation était sur le tapis : d'aussi loin qu'il me souvienne, reprenaient en choeur tous les auteurs, j'ai toujours su que je voudrais être et serais écrivain. Traduisons : déjà dans mon berceau je versifiais comme un dingo ! Ou bien, variante : cette odeur, mêlée à celle du lait, et dont je ne savais pas encore reconnaître la saveur d'encre, c'était toute ma vie future qui sortait de mon biberon ! Il est des avortements qui se perdent. »

Dans un petit milieu qu'aimantent parfois le désir du spectacle et de l'esbroufe, il faut reconnaître que lire Blanchard permet de rendre la littérature à son silence et à sa nécessité.

* * *

Ces carnets, qui couvrent donc la période 1978/1986, ont ceci de frappant que tout Blanchard, jeune trentenaire, est déjà là : son amour de la solitude, de la campagne, des chats (« Grelin », dont on sait qu'il sera, des années plus tard, remplacé par « Nougat ») ; sa circonspection à l'endroit d'un certain moderne, clinquant, frimeur, consumériste ; et bien sûr ce déplaisir à trouver son époque trop froide, trop brutale, cette manière de la prendre à rebrousse-poils. Et il est, à le lire, étourdissant de mesurer combien ces quarante dernières années ont passé vite.

Les années 80 en France, c'est bien sûr l'arrivée au pouvoir de la gauche. Si le vieil anar voit sans déplaisir le « puant » Giscard expédié sans manières, il n'en cultive pas moins, très tôt, une certaine défiance envers les nouveaux-venus et le nouvel esprit qui prend corps dans le pays. Entre l'installation de Disneyland à Marne-la-Vallée et les radios libre (« quelle nullité ! » s'écrit-il), il ne manque pas de cibler la fascination technologique du temps (« On va mettre 2 milliards de francs pour doter les collèges en ordinateur. Pendant ce temps-là, les bibliothèques desdits collèges ne font presque plus peur à un illettré. ») Il peut arriver que les politiques en prennent parfois pour leur grade, mais gageons que là n'est pas le Blanchard le plus intéressant ; la politique de toute façon ne l'a jamais passionné, et c'est finalement moins à elle qu'il s'en prend qu'à un certain climat général, qu'aux réflexes et à l'inconscient d'une époque :

    « À chaque année son invention dans la connerie : en 1983, c'est la gym tonic, dite aussi aérobic. Cela passe à la télévision et c'est suivi par sept millions de personnes ! Nul doute que quelques-uns de ces benêts claqueront d'une crise cardiaque devant leur poste. Il y a mieux. Un article de presse m'apprend que les partisans du jogging polémiquent avec ceux de l'aérobic, les premiers se disant amateurs de bien être et ennemis de l'effort en groupe, disant de l'aérobic que "c'est l'armée". Je trouve cela renversant ; en somme, c'est à qui revendique le plus d'avoir pour faire l'âne. C'est un peu comme si les lecteurs de SAS et ceux de Guy des Cars se querellaient au nom de la littérature à défendre. »

On en revient toujours à la littérature, et c'est heureux. Car elle est, celle-là, en dehors de K., de son chat, des acouphènes dont il souffre et pour lesquels il n'a de cesse de consulter, l'objet de son exclusive attention. Où l'on vérifie d'ailleurs qu'entre son premier et son ultime carnet (soit entre 1978 et 2014), la constance de ses affections littéraires ne dévie jamais, pas plus que son goût pour les souvenirs, les correspondances et les journaux d'écrivains. Toute sa vie durant, il tournera d'ailleurs autour de quelques-uns, poignée d'irréductibles avec lesquels, s'agissant des idées générales, il ne partage pas toujours grand-chose, mais dont le style et la sensibilité le remuent : Mauriac,  Greene, Proust, Flaubert, Balzac, Léautaud, Jouhandeau, Renard - ou encore Albert Cohen, dans lequel il dit entrer avec une certaine méfiance, avant finalement, lisant Belle du Seigneur, d'y puiser « un émerveillement » et d'en sortir « impressionné par la férocité de la satire, et touché par ce qu'est ce livre : un réquisitoire contre la FORCE. »

Mais il en va bien sûr de ses irritations comme de ses bons plaisirs : celles-là aussi le suivront toute sa vie. Et c'est heureux pour le lecteur, Blanchard n'étant jamais aussi bon que lorsqu'il souffre d'accablement : il peut alors sortir son canif. Ce mot sur Gide, par exemple, dont il cerne d'un mot l'ambition : « En somme Gide aurait réussi sa grande affaire : que ce qui choque finisse par plaire. » Mais comme il ne cultive aucun dogme, il pourra aussi, après avoir lu son Journal, en faire l'éloge : « Il y a là une des proses les plus élégantes que la littérature ait produite. » Cela dit, c'est toujours dans le grincement qu'il excelle. Ici, à la mort d'Aragon : « Retrouvera-t-il ses deux amours : Elsa et Staline ? C'est là que le matérialisme est embêtant. »

Il faut dire que Blanchard n'a pas beaucoup de tendresse pour ceux des écrivains et intellectuels qui se menottèrent un peu trop serré au Parti communiste. Ainsi de Marguerite Duras - qu'il n'a jamais supportée -, alors qu'il peut tout à fait, fût-ce entre deux agacements, témoigner son considération pour Simone de Beauvoir.
Quant à Sartre, évidemment, c'est autrement plus mitigé... À sa mort, Blanchard note :

     « Que dire ? Ce fut un cerveau, et là je salue ; mais artiste, il ne le fut qu'à ses débuts. Les uns pleurent un maître, tout en n'ayant de cesse depuis quelques années de dénoncer les maîtres-penseurs. D'autres portent en terre un père politique et révolutionnaire... oui, mais voilà le piège du conditionnement : un jour on lit La Nausée, Le Mur, l'admiration légitime est acquise, dès lors la séduction qui s'ensuit vous fait cautionner n'importe quoi tombant de la bouche du monsieur, et le mensonge de nourrir toutes les cervelles malléables de la jeunesse. Oh ! ce "tout anti-communiste est un chien", donc à écraser, comme cela vous vicie le jugement voire une vie ! Tout cela, ce régime de terreur intellectuelle, ces leçons données par bourgeois et grands bourgeois au peuple, pour son bien, ce n'est pas permis. Quand je pense à Sartre, je pense à Camus avec encore plus d'affection. »

Reste Marguerite Yourcenar, étrangère aux accointances politiques, elle-même se voulant au-dessus de la mêlée, et qui suscite son plus grand ravissement. Il écrit à son propos, lorsqu'elle fut reçue à l'Académie française le 22 janvier 1981 (c'est une chose que l'on peine à imaginer, mais la cérémonie fut retransmise en direct à la télévision) : « Sa voix chaude quoique marmoréenne, on eût dit la traduction du choeur antique chargé de dire ce qui est éternel. » 

* * *

Mais c'est une gageure que de vouloir rendre le ton de ces carnets en se contentant d'en extraire quelques traits plus ou moins sonores. Car il ne s'agit jamais que d'annotations qui, prises en elles-mêmes, et aussi intéressantes fussent-elles, n'en trouvent pas moins leur cohérence qu'entre les lignes et sur la durée. C'est pourquoi la lecture de ces tout premiers carnets est passionnante pour qui aime se chauffer un peu l'oreille au feu d'André Blanchard, tant on y sent, très tôt, sa drôle de hargne à vivre, à rester en vie, et ce mouvement complexe qui le conduit à se tenir autant que possible dans les marges du monde sans pouvoir, ni vouloir, tout à fait le quitter. S'il ne s'agit pas, pour le lecteur, d'adhérer à tout, d'acquiescer à tous ses emportements, ni de consentir à sa défiance toujours un peu eczémateuse envers le moderne, il n'en reste pas moins vrai que Blanchard donne à entendre un timbre sensible et singulier ; cette voix commence à filer dans les limbes - mais il est vrai qu'elle fût méconnue déjà de son vivant -, et elle manque à la littérature. Jamais là où ça se passe quoique y prêtant toujours une oreille attentive, revendiquant fièrement sa condition de prolétaire mais goûtant mieux que d'autres aux exigences de l'élégance, André Blanchard était une sensibilité en acte, un homme né à côté de son temps mais qui, si d'aventure le goût se perdait et qu'on ne savait plus bien à quelle oeuvre se vouer, pourrait utilement remplir son office de boussole, lui qui jugeait « regrettable » que « dans la littérature d'aujourd'hui, l'intelligence [ait] pris le pas sur l'esprit. » Homme et écrivain de l'humeur, aussi incapable de concessions qu'intraitable avec lui-même, il éprouvait avec une très grande intensité la fragilité de ce qui le reliait au monde. Et s'il vécut modestement, la chose lui était sans doute moins intolérable que la perspective du moindre effort pour parvenir. Nous sommes en 1986, André Blanchard a trente-sept ans, et ce mot : « Finalement, c'est le coeur plutôt comblé que je quitterai ce monde puisque, à côté de ma part de déboires et de souffrances, j'aurai connu avec K., avec les livres, avec les animaux, le plaisir et la joie. Amen. 

André Blanchard, Un début loin de la vie
Éditions Le Dilettante

Master class

Ce dimanche de Pâques, 9 avril 1939. La contralto Marian Anderson chante, à Washington, en plein air, devant le monument dédié à Abraham Lincoln. Bien avant la grande marche des droits civiques d’août 1963, à l’endroit même où Martin Luther King lancera son « rêve » à la face de l’Amérique, le pays tout entier ou presque se laisse empoigner par la voix de la chanteuse. Ce moment symbolique de l’histoire américaine faillit pourtant ne pas se produire : pour cause de négritude, Marian Anderson s’était vue refuser le Constitution Hall ; c’est Eleanor Roosevelt, démissionnant de la très aristocratique association des « Filles de la révolution », qui permettra que le concert se tienne, aux pieds, donc, de celui qui abolit l’esclavage.

Ici est le point de départ du roman de Richard Powers. Ce jour de Pâques en effet, au cœur de ce « fleuve humain » à la couleur mêlée, David Strom, émigré juif blanc tout juste arrivé d’Allemagne, rencontre sa future épouse, Delia Daley, une jeune Noire mélomane qui rêve de devenir cantatrice. Ce jour même où, « lorsque cette femme noire se mit à chanter les lieder de Schubert, toute l’Amérique, même la plus sauvage, se rendit compte que quelque chose ne tournait pas rond dans le pays. » Car « pendant un moment, ici, maintenant, s’étirant le long du bassin aux mille reflets, selon une courbe qui va de l’obélisque du Washington Monument à la base du Lincoln Memorial, puis s’enroule derrière la cantatrice jusqu’aux rives du Potomac, un État impromptu prend forme, improvisé, révolutionnaire, libre – une notion, une nation qui, pendant quelques mesures, par le chant tout du moins, est exactement ce qu’elle prétend être. » C’est dans la foi de cette « nation » sans État ni frontières que David Strom et Delia Daley vont bâtir, non seulement leur union, mais leur famille : Jonah, dont la « voix semble assez forte pour guérir le monde de tous ses péchés », et qui deviendra l’un des plus grands ténors au monde ; Ruth, la petite sœur, dont le don inouï pour le chant ne survivra pas au décès de la mère, morte dans un incendie dont tout laisse à penser qu’il fut en fait criminel, et qui reniera l’éducation familiale pour s’engager aux côtés des Blacks Panthers ; Joseph enfin, dit Joey, le narrateur, scribe mélancolique de l’épopée familiale, qui liera son destin à celui de Jonah et tentera jusqu’au bout de maintenir l’unité de la famille.

David et Delia, le paria du Vieux Monde anéanti par l’antisémitisme et la descendante des esclaves africains, vont se lancer de concert dans une folle entreprise : élever leurs enfants en dehors du monde ; mieux : dans une forme de retraite qui leur permettra, une fois devenus grands, de rebâtir le monde à de nouvelles aunes, au-delà du noir et du blanc, au-delà de la couleur – mais d’aucuns entendront : « comme des Blancs ». « On leur parlera de l’avenir » se disent-ils, car l’avenir est « le seul endroit supportable ». Ils vibrent aux promesses d’un fol idéal qui consiste à vouloir épargner aux siens les horreurs d’une humanité qui, en renonçant, ne fait que choir : chez eux, à l’abri des hommes, avec la musique au cœur comme seul espoir de traverser les frontières, ils abolissent le temps et les races. « Nous pouvons être notre propre peuple », confie David à Delia ; « défendez vos couleurs », enjoint-il aux enfants qui savent bien, eux, que le métissage se heurte toujours aux limites du regard des autres, les Noirs autant que les Blancs. Il s’agit de chanter comme on résiste ; de chanter, non pour le simple plaisir de chanter, non pour alléger la vie, mais parce que la musique est le seul véhicule qui conduise à l’universel. Folie pure que de croire possible d’interdire au monde qu’il nous atteigne ; comment grandir, comment survivre même, dans un monde dont on ignore tout, dont on a sciemment, fût-ce pour la plus noble des causes, été écarté ? Jonah, même au faîte de sa carrière, le Jonah parcourant non le monde mais ses estrades, le Jonah globe-trotter ovationné sur les plus grandes scènes humaines, le Jonah dont la vie s’enflamme à la seule perspective de redonner vie aux motets et aux madrigaux de la Renaissance (« Rien de postérieur à 1610 », exige-t-il), Jonah demeurera longtemps, pas toujours mais longtemps, un enfant, un de ces êtres immatures et touchants qu’aucune violence humaine ne suffit jamais à détourner de l’essentiel – de l’art. Joey lui-même, tellement moins enthousiaste, tellement plus mélancolique, tellement plus sujet à la dépression sans doute mais tellement plus perméable aussi au destin de la condition humaine, avouera avoir compris sur le tard « que ce que la plupart des gens attendaient de la musique, ce n’était pas la transcendance, mais une simple compagnie : une chanson tout aussi empreinte de pesanteur que les auditeurs l’étaient, guillerette sous sa lourdeur écrasante. (…). De toutes les chansons, seules les joyeusement amnésiques vivent pour l’éternité dans le cœur de leurs auditeurs. » C’est à ce paradoxe que vont se heurter Jonah et Joey – Ruth, elle, est déjà ailleurs, qui doit lutter pour retrouver ses origines ; pour chanter le beau des promesses humaines, il faut se retirer de la vie des hommes. 

Soixante années et plus de l’histoire américaine vont ainsi défiler. Et elles commencent bien, ces années. La famille chante, tous les soirs elle réinvente la musique. Sa langue même n’est plus que musique. On apprend à respirer, à souffler, à tenir la note, à vider le silence, on respire ainsi, en chantant, on se parle et on apprend à se connaître en citant tel opéra ou tel air ancré dans les mémoires populaires ou savantes. Chaque soirée en famille est un festival pour les sens et l’esprit : chanter est leur unique jeu de société. Un jeu qu’ils ont inventé d’ailleurs, et qu’ils appellent « le jeu des citations folles. » Le cadre est précis, toutes les règles sont permises : c’est la naissance de l’improvisation. On lance un chant, puis, derrière, un autre vient s’y greffer, et encore un autre, jusqu’au moment où l’enchevêtrement des contrepoints finit par donner naissance à une nouvelle ligne où Mendelssohn vient se heurter à Cole Porter, telle basse gospel à tel aria de Mozart, et ce n’est plus qu’une longue conversation où les questions posées brillent autant que les réponses, tout se terminant toujours « en tête-à-queues hilarants, celui qui se faisait éjecter du manège ne manquant jamais d’accuser l’autre de falsification harmonique déloyale. » C’est une explosion quotidienne et perpétuelle de talent, de lyrisme et de joie. Mais ce qui n’est alors – et c’est déjà beaucoup – qu’une hygiène de vie, qu’une matrice pour l’éducation et l’élévation, tourne vite à la révélation. Et c’est lors d’une de ces innombrables soirées, quand Jonah n’est encore qu’un enfant, que David et Delia vont réaliser ce à quoi ils ont donné naissance : « Maman commence avec Haydn ; Da y applique une folle couche de Verdi. (...) Et puis soudain, sans crier gare, Jonah ajoute avec une impeccable justesse sa version du Absalon, fili mi de Josquin. Ce qui lui vaut, à un âge si tendre, un regard effrayé de mes parents, plus effrayé que tous les regards d’inconnus auxquels nous ayons jamais eu droit. » 

Tout s’emballe. On voudra pour les enfants ce qu’il y a de meilleur, les plus grands professeurs, les plus grandes écoles – celles du moins que n’effraie pas la perspective de compter des Noirs en leur sein. Car tout se recoupe, la vie nous rattrape toujours et, pour l’heure, le monde ne vit pas au-delà des considérations de race. La petite Ruth bouleversera son jury, surtout une « frêle dame blanche de l’âge de sa mère, émue aux larmes par la musique et la honte » : bouleversée ou pas, l’école n’admettra pas la talentueuse petite négresse. Le talent, pas même le succès, n’y changent quoi que ce soit. Ainsi lors de cette audition que passe Jonah, qui doit chanter avec une soprane le premier duo d’amour de l’acte deux de Tristan. « Au bout de deux minutes environ, Melle Hills commença à comprendre qu’elle était en train de jouer une scène d’amour avec un Noir. Elle s’en rendit compte progressivement, par ondes successives, au fil des accords flottants. Je vis l’incertitude se transformer en répugnance, tandis qu’elle essayait de comprendre pourquoi on lui avait tendu ce piège. » Une fois l’audition terminée pourtant, la soprane « leva la tête, rayonnante et déconfite. Elle avait voulu ce rôle plus qu’elle n’avait voulu l’amour. Et puis, l’espace de dix minutes, elle l’avait habitée, cette légende antique du désastre provoqué par l’alchimie. Elle chancelait, encore sous le charme de cette drogue. » Mais le charme est fait pour être rompu, et la couleur de peau pour se rappeler au regard des autres.

Pendant que dehors le monde s’agite, pendant que la police quadrille les quartiers populaires, que la violence légale réprime les émeutes qui, chaque soir, sont la seule actualité possible du pays, pendant que Ruth ajoute son nom à la liste déjà longue de ceux que recherche l’Amérique blanche, Jonah et Joey, les « Jo-Jo » à leur maman, s’enferment dans leur génie propre et passent leur journées à chanter et à jouer ; Jonah, le leader incontestable, Joey plus que jamais et pour toujours le seul pianiste apte à l’accompagner. Ils jouent partout, n’importe où, dans des chambres miteuses ou dans des hôtels, dans le désert américain où sur les scènes les plus prestigieuses. Ce n’est pas qu’ils ne voient rien venir, c’est que la perfection l’exige. Mais le monde est là, malgré tout, courant d’air qui pénètre par les fenêtres et se moque de l’art comme d’une guigne. Il leur faut presque sortir de l’Amérique pour s’en apercevoir : « Je lus dans un magazine wallon qu’un Américain avait plus de chances d’aller en prison que d’assister à un concert de musique de chambre », semble s’étonner Joey. Les destins se séparent, Jonah s’envole, Joey ne s’y résout pas. « Ou bien l’art appartenait réellement à une époque perdue, ou bien il y avait certains êtres humains qui s’éveillaient un jour vieux, perclus, avec le désir désespéré d’apprendre un répertoire plus lourd que le reste de l’existence, avant que la mort nous enlève à toutes nos tribus. » De cette lucidité, Joey ne se remettra jamais : « Pendant vingt ans j’avais cru que le talent, la discipline et le fait de jouer selon les règles me garantiraient la sécurité. Je fus le dernier d’entre nous à le comprendre : la sécurité appartenait à ceux qui la possédaient. » L’acceptation du monde signera leur entrée dans la vie adulte ; toute la difficulté sera de vivre dans la dignité de la vie humaine sans que l’absolu ne s’en trouve jamais affecté.

* * *

Le temps où nous chantions est un des romans les plus vertigineux qui aient jamais été écrits sur l’identité américaine. Le New York Times et le Washington Post l’ont élu livre de l’année, et on a parlé à son propos de Philip Roth, de Garcia Márquez, de Thomas Mann ou de Proust – autrement dit l’Amérique, l’envergure, la musique et le temps. Mieux que cela pourtant, il révèle celui qui est peut-être un des plus grands écrivains de notre temps – et dont nous attendons désormais la traduction des autres oeuvres. La puissance, l’élégance, l’intelligence d’une parole dont le lyrisme est toujours confiné aux lisières du réel font d’emblée de Richard Powers un classique, au sens où il atteint à une universalité qu’aucun truc d’écrivain, aucune martingale de rhétoricien, aucun désir de table rase ne peut salir. C’est dans l’écriture d’un maître que nous entrons dès les premiers mots de cette histoire, cette écriture maintenue en permanence dans une gangue qui bannit l’excès, le jugement et la sentimentalité, une écriture qui se tient d’une seule force dans son apparence de fragilité, portée par un souffle d’une richesse et d’une simplicité lumineuses.

Et puis il y a la musique, dont je ne me souviens pas avoir lu de transposition littéraire aussi éclatante. Or la musique est un défi pour les écrivains, nombreux à rêver de pouvoir s’en emparer. Bien sûr nous avons Mort à Venise à l’oreille, chant magnifique sans doute mais qui fut d’abord un chant à la mort – ou le chant même de la mort. Bien sûr nous pouvons aussi avoir Au piano, de Jean Echenoz, mais la musique, ici, et quelle que fût la qualité de l’hommage qui lui était rendu, servait plus de décor intérieur ; les notes, s’égrenant comme dans une forme de pointillisme pictural, ne faisaient que moucheter, que compléter le tableau ; et Christian Gailly, bien sûr, qui a fait de la musique la matrice autour de laquelle les histoires s’enroulent, et qui parvient comme personne à nous donner l’impression de tenir nous-mêmes un saxophone ou, tout en lisant, de jouer rubato au clavier ; mais si chez Gailly la musique peut expliquer l’histoire, elle n’explique pas, seule, les destins : elle demeure dans l’ordre d’un impressionnisme sensible, fût-il musical par nécessité. C’est donc un défi pour les écrivains parce qu’il n’est rien de plus hardi que de faire sonner les mots, non seulement au gré d’un rythme, mais selon les lignes d’une musicalité intérieure tellement ancrée que la parole elle-même en devient symphonie ; c’est un défi technique enfin, parce que vous aurez beau user de tout l’abécédaire musicologique, vous aurez beau écrire les mots alto ou ténor, vous aurez beau avoir à l’esprit une certaine tonalité, ou décortiquer une gamme chromatique ou pentatonique, vous serez toujours exposé à l’écueil de la froideur, de l’explication mécanique, du brio. Dire d’une symphonie qu’elle est « grandiose », d’un standard qu’il est « inoubliable », d’une chanson qu’elle est « populaire », ne nous fera jamais entendre la moindre note, la moindre harmonie, le moindre écho de la symphonie, du standard ou de la chanson. Défi, donc, parce que musique et écriture s’adressent à des sens qui, s’ils se complètent, n’en sont pas moins distincts ; or la volonté de rendre hommage à la musique induit la possibilité – le talent – de la faire entendre : c’est rare ; rarissime ; et c’est l’une des qualités les plus saillantes de ce roman, tellement éblouissant qu’il n’est plus même besoin d’être mélomane pour aller s’enquérir des œuvres qui s’y jouent. Par tropisme personnel, j’ai parfois pensé à Keith Jarrett, à ce que Keith Jarrett lui-même dit de la musique, aux mots mêmes qu’il emploie. J’ai pensé à lui par exemple lors qu’il se remémore ses concerts au Japon, où le public, par instinct ou par culture, se refuse à applaudir entre les morceaux, et ce faisant respecte ce que le musicien considère comme une œuvre d’un seul tenant, une œuvre que l’on ne peut donc qu’applaudir qu’à la toute dernière, à l’ultime note. 

Une fois n’est pas coutume, et pour illustrer ce que j’ai en tête, je laisse conclure Richard Powers. 
Écoutons donc Joey parlant de Jonah. Tous deux achèvent un concert :

« Il s’appuyait sur les notes, incapable de gommer l’excitation que lui-même éprouvait, tant il était grisé par sa propre puissance créative. Et lorsqu’il termina, lorsque ses mains retombèrent à  hauteur de ses cuisses, et que la boule de muscle au-dessus de la clavicule – ce signal que je guettais toujours, comme on épie la pointe de la baguette du chef d’orchestre – enfin se relâcha, j’omis de relever mon pied de la pédale forte. Au lieu de conclure avec netteté, je laissais voyager les vibrations de ce dernier accord et, tout comme la trace de ses mots dans l’atmosphère, elles continuèrent de flotter jusqu’à leur mort naturelle. Dans la salle, on ne sut si la musique était terminée. Le trois cents auditeurs du Middle West refusèrent de rompre le charme, de mettre un terme à la performance, ou de la détruire avec quelque chose d’aussi banal que des applaudissements.

Le public ne voulut pas applaudir. Il ne nous était jamais rien arrivé de semblable. Jonah se tenait dan un vide grandissant. Je ne peux faire confiance à mon sens du temps qui passe ; mon cerveau était encore baigné par des notes glissant langoureusement à mon oreille comme autant de mini-dirigeables à une fête aérienne. Mais le silence fut total, allant jusqu’à gommer les inévitables quintes de toux et autres craquements de sièges qui gâchent tout concert. Le silence s’épanouit jusqu’au moment où il ne pourrait plus se métamorphoser en ovation. D’un accord tacite, le public se tint coi. 

Après un moment qui dura le temps d’une vie – peut-être dix pleines secondes –, Jonah se relâcha et quitta la scène. Il passa juste devant moi, encore assis au piano sans même jeter un regard dans ma direction. Après une autre éternité immobile, je quittai la scène à mon tour. Je le rejoignis derrière le rideau, il tripotait les cordes de l’arrière-scène. Mes yeux posèrent cette question brûlante : Que s’est-il passé ? Et les siens répondirent : Qu’est-ce que ça peut bien faire ? »

Richard Powers, La Chambre au échos - Éditions du Cherche-Midi
Traduit de l’anglais (États-Unis) par Nicolas Richard
Article paru dans la Newsletter des Livres de la Fondation Jean-Jaurès (n° 71), juin 2006

À lire dans LCA News (Sidney) 

Croire au printemps
même en hiver – mode d’emploi

L’écrivain, éditeur et critique littéraire Marc Villemain, qui signe son roman le plus ambitieux, joue avec les stéréotypes du polar, du thriller et du road-movie.

DERNIER TOME DÉROUTANT DE LA « TRILOGIE DU TENDRE »

Dans la catégorie « je vais là où l’on ne m’attend pas », l’incomparable styliste Marc Villemain, 54 ans, se pose là, venu à la littérature relativement sur le tard, alors qu’il menait déjà un début prometteur sous les ors de la république, en tant qu’assistant parlementaire, chargé de mission, membre de cabinets ministériels et surtout comme plume d’un certain François Hollande, alors premier secrétaire du Parti socialiste. Alchimiste-opérateur de mélanges improbables, fasciné par les noces éclectiques des esprits vifs et des corps offerts, du romantisme et de l’érotisme, de l’amour éternel et de la séduction lascive, le lettré, au sens large, pratique une sorte de littérature expérimentale.

Avec un sens de l’hybridation poussée à l’extrême, comme on pouvait en juger avec Ceci est ma chair (2021), pot-pourri de dystopie et de science-fiction où les habitants du duché de Michão sont tantôt les protagonistes d’un conte philosophique, tantôt les héros d’une apologie du cannibalisme hygiénique. Ou Et que morts s’ensuivent (2009), fosse commune en papier de onze morts burlesques, extravagantes ou ordinaires, dans un style qui s’approche régulièrement du pointillisme et de la rigueur d’un médecin légiste et avec cet humour épars que l’on attribue aux cimetières.

Marc Villemain est reçu cette fois lors du Philo Bistro de l’Alliance Française de Sydney, en duplex entre l’Australie et Paris, avec un roman encore plus ambitieux, et bien plus épais. Il faut croire au printemps joue avec les stéréotypes du polar, du thriller et du road-movie pour mieux les confronter à des corps et des esprits qui les démentent. Un jazzman dépressif originaire d’Étretat, à court d’idées, est amené par un concours de circonstances dont on ignore tout à se retrouver en haut d’une falaise avec son fils en bas âge et le corps de sa femme enroulé dans une couverture. Réminiscence d’une mort survenue peu de temps auparavant qu’il parachèvera en beauté en poussant la femme momifiée dans l’océan.

Le père et le fils s’enfuient la tête baissée dans la vie et le lecteur les retrouve dix ans plus tard dans une déroutante intrigue faite de faux-semblants et de cœurs à prendre, où perdure désormais un mensonge rouillé et indéchiffrable, jusqu’à ce qu’une certaine avocate pénaliste prénommée Marie débarque… 

Stylisme jusqu’au-boutiste de l’artiste en quête d’absolu esthétique  

Il faut croire au printemps passe l’étude des sentiments humains au filtre d’une stylisation sans compromis possible, à base de phrases d’une beauté inoubliable, de perles de langage, le tout rehaussé par une sélection de drôleries et une bonne dose d’érotisme, qui, comme on le sait, est toujours le gage d’un « bon Villemain ». Le roman se présente moins comme une déconstruction du polar que comme une façon de le réinventer à sa façon, grâce à des descriptions presque lyriques, de la nature et des sentiments humains, creusant la distance avec les stéréotypes qu’elles incarnent.

En montant en gamme d’hybridation, la littérature de Marc Villemain pourrait accuser, en même temps, ses limites : une bienveillance presque devenue anachronique, une préciosité de langage qui arrive après d’autres stylistes à la dérive, une propension à botter en touche quand vient le sujet fondateur, ciment de tout, à savoir le jazz (une semaine d’enregistrement en studio rapidement escamotée). Il n’en n’est rien. Il faut croire au printemps touche toujours juste, par de beaux moments entre père et fils, entre père et amante(s), entre père et père, de soi à soi, notamment quand ce père victime d’être coupable ose pleurer, pleurer « comme pleurent beaucoup d’hommes : d’abord sur eux-mêmes ». Après avoir refermé le livre, impossible de ne pas écouter en boucle l’ultime et sublime enregistrement du pianiste Bill Evans, intitulé You Must Believe In Spring. Six minutes de beauté pure d’une ritournelle à laquelle Marc Villemain ne pouvait rendre plus bel hommage.

Philo Bistro avec Marc Villemain – Mercredi 7 juin –
Détails à ce lien : https://www.afsydney.com.au/whats-on/philo-bistro/ 

De Roux est mort, vive de Roux !

Le 29 mars 1977, Dominique de Roux s’éteignait dans une ambulance, victime d’un mal qui avait déjà emporté deux de ses jeunes frères, la maladie « de Marfan ». De Roux mourait, donc, à quarante et un ans, laissant sur le flanc sa génération, et inachevée une histoire littéraire, éditoriale et politique comme seule la France semble parfois capable de les susciter – et comme on n’en a plus guère vue depuis. Trente ans plus tard, un historien, qui est aussi écrivain, se lance dans la folle entreprise consistant à mettre en biographie l’existence de celui qui, parlant de lui-même, disait qu’il « ne faut pas avoir peur d’être un homme perdu de réputation », et vient exhumer, dans une somme magistrale, l’un des êtres les plus lyriques et les plus subversifs de la littérature française du vingtième siècle.

Qui, pourtant, se souvient encore de Dominique de Roux ? La jeune génération – en partie la mienne – a oublié combien il fut au cœur des affaires de son temps : c’est toute l’aventure humaine, bien plus encore que l’odyssée du monde, qui trouvait chez lui un réceptacle immédiat, réactif, à ses angoisses ; oublié aussi ce que la littérature doit au fondateur des Cahiers puis des Éditions de l’Herne, et à l’inlassable défenseur des grands réprouvés – à commencer par Céline, qui non seulement lui fut un choc, à une époque où la seule évocation publique de l’écrivain était peu ou prou interdite, mais qui ne fut pas pour rien dans sa venue à l’écriture ; oublié, encore, que Pound, Gombrowicz, Borges, Jouve et quelques autres, ne nous sont connus que parce qu’il l’aura voulu. D’une certaine manière, l’époque convenait parfaitement au tempérament de Dominique de Roux, pour lequel il n’était « d’écriture que d’agonie », et qui assignait à l’écrivain véritable de « jeter par-dessus bord les totems et les tabous de la tribu ». Mais d’une certaine manière seulement. Car peu d’écrivains ont semblé à ce point à l’étroit dans leur temps, et désespérés de devoir en être : « Un goéland sans pattes qui ne sait où se poser », écrira-t-il dans La Jeune Fille au ballon rouge. Aussi redoubla-t-il d’ardeur à ferrailler contre son monde, dans une geste que l’on peine à concevoir aujourd’hui tant elle semble transportée, outrancière, hénaurme.

Cela étant, tout devait l’y conduire : on ne naît pas impunément en 1935 dans une famille où l’aristocratie n’est pas seulement vécue comme un privilège légitime mais comme la seule voie possible à une existence qui méritât son titre, une famille où le grand-père, Marie de Roux, était l’avocat et l’ami de Charles Maurras, et où la mère, « l’abbesse », incarna sans doute l’idéal le plus cher au cœur du pétainisme. Or toute la vie de Dominique de Roux se passera à chérir cette généalogie autant qu’à s’en distinguer. Quelque chose en lui d’irrémédiablement altier et fêlé s’est sans doute fabriqué dans ces jeunes années vécues à l’ombre de ses contemporains immédiats et des grandes bâtisses saintongeaises que le soleil, les foins et les escapades en culotte courte viennent embraser. C’est donc dans cet « état d’inaction, d’attente et de disponibilité confinant au défi », tel que le décrit Jean-Luc Barré,  que de Roux passera sa jeunesse ; et le contraste avec l’activisme au bas mot forcené dont il fera preuve plus tard n’est saisissant que si l’on se contente de voir dans cette attente de jeunesse une indifférence au monde – attente qui, comme Malraux, comme Cocteau et d’autres, le conduira à échouer au baccalauréat. Car c’est tout le contraire : le temps de l’indolence apparente constitue le temps de latence nécessaire afin que s’installe une fois pour toute l’attitude devant la vie qui sied le mieux et le plus évidemment à un caractère, le temps où couvent les grandes colères. Ce qu’il y avait d’incontrôlable, de rebelle, d’ontologiquement rétif chez le jeune Dominique ne s’altérera d’ailleurs jamais – et tant pis pour les excès, les outrances, les amitiés discutables, les positions intenables, les haut-le-cœur du petit ou du grand monde. Jean-Luc Moreau a pourtant raison d’insister, dans sa préface à la réédition de L’Ouverture de la chasse, sur le fait qu’on ne saurait sans injustice réduire son talent à sa seule verve pamphlétaire, fût-elle exceptionnelle* : de Roux, c’est une tension irrésolue vers la littérature, insoluble dans aucune chimie du temps. Ses aventures dans le monde, souvent clandestines, toujours rocambolesques, en Angola aux côtés de Jonas Savimbi, en Guinée-Bissau, au Mozambique, dans le Portugal des Œillets, n’auront jamais été mus que par un insatiable désir littéraire. Tous ces exils extérieurs, aux confins des franges de la bouillante Afrique ou dans les dissidences de l’Est, tous mus officiellement par une passion révolutionnaire et internationaliste d’inspiration gaulliste – une étrangeté de plus dans sa trajectoire, lui pour qui De Gaulle incarna d’abord, en Algérie, la figure du traître – ne le mettront jamais dans un état très différent de ses exils intérieurs, lesquels demeurent son état normal. Pour lui, il ne s’agit jamais, ici ou là-bas, que de se mettre « à la disposition d’une façon de voir, d’écouter, d’écrire » : l’Afrique sera tout autant le « lieu de l’action » que l’occasion d’étirer plus encore le « temps intérieur ».

La densité de ce temps intérieur, conjuguée à une conscience obsédante de la mort, va forger une des œuvres littéraires parmi les plus singulières et les plus inclassables. Il n’est d’ailleurs peut-être pas absolument fortuit que cette biographie paraisse alors que la littérature française contemporaine, certes vivante, n’en semble pas moins traverser une sorte de trou d’air. Car coexiste chez de Roux tout ce qui semble nous avoir déserté : le lyrisme, la passion, l’excès, la rage, la revendication des contraires, le goût des paradoxes, la conscience fébrile de la vacuité des choses, le monde vaste et bruyant, la solitude inébranlable, l’amour des libertés. Rien chez lui ne peut supporter la classification, tout n’est qu’écheveaux indiscernables, entrelacements insolites, métaphores inactuelles. « Entier jusqu’à l’intransigeance et mobile jusqu’à l’ambiguïté », Dominique de Roux circulera librement entre un pompidolisme dont le chef éponyme « sait comment on encule une mouche, comment le 15 août présente ses respects à la Vierge Marie » et les « minets guévaristes des barricades sorbonnardes » qui aboutiront « passé la trentaine, aux échines des marchands », et se heurtera de plein fouet à une société française qui aura fait de l’idéal petit-bourgeois le parangon de la vertu autant que le modèle de son développement économique et social. Et, comme Jean-Luc Barré y insiste, c’est parce qu’il est « l’esprit à la fois le plus engagé et le moins systématique qui soit » qu’aucun différend politique ou idéologique ne sera jamais suffisant à ses yeux pour guider ses choix et ses relations. Aussi nouera-t-il d’invraisemblables amitiés, où se retrouveront sans paradoxe apparent Jean-Edern Hallier, Robert Vallery-Radot (maurassien de haut vol et soutien passionné du fascisme italien, il fut l’un des premiers, au début des années vingt, à remarquer le génie de Georges Bernanos, et entrera finalement dans les ordres après la guerre), Lucette Destouches, la femme de Céline, André Glucksmann, Raymond Abellio ou le sartrien François George, pour  ne glaner ici que quelques noms qui nous viennent immédiatement à l’esprit. Car, au bout du bout, tout n’est jamais que littérature. « D’abord l’amitié, ensuite la liberté d’écrire ce que l’on pense », écrit-il dans une de ses innombrables lettres au fidèle Georges Londeix : « la reconquête de la parole », pour reprendre la juste expression de Jean-Luc Barré, sera toujours le combat transcendant. 

Je confesse n’avoir découvert Dominique de Roux que récemment, par ses lettres d’exil, magnifiques, publiées dans La Règle du Jeu**. Tout de Roux y est : c’est la même matière vivante, le même mélange euphorique d’amour, de désespérance, d’orgueil et de harassement que l’on retrouve dans ses œuvres. Peut-être fût-ce d’ailleurs une bonne manière d’y entrer. Car c’est là le de Roux qui a fini de faire le tour des choses, libéré dans son pressentiment paroxystique de la fin, le de Roux qui, si jeune encore, a tellement vécu que s’annonce déjà le temps des bilans, des épures finales, de l’affaissement des digues. Les polémiques s’éloignent, s’éteignent, se périment ; ne subsistent qu’une torrentielle ouverture à la vie, la disponibilité inlassable de cet homme qui ne souffrit jamais aucune mollesse et n’eut de cesse de faire de son existence une lutte acharnée pour sa liberté. « Suis-je si double que cela ou est-ce que je suis épris d’espace, d’une vie qui fasse nappe, de la vie tout simplement avec ses étincelles et ses aspérités quand tout nous est empêché sans cesse ? Je ne suis ambigu et obscur que pour ceux qui ne comprennent pas et qui me veulent collé à leurs problèmes », écrit-il à Christiane Mallet, à quelques semaines de la mort ; il lui dit aussi « rêver d’un monde sans heures, tournant le dos à toute l’énergie abjecte que l’on consacre à l’utilité », et ce mot résonne comme un leitmotiv, chez lui que le monde pourtant impliqua tant, qu’on affubla de tous les maux, qu’on regarda comme un maoïste de droite, un nostalgique de l’ordre colonial, un indécrottable royaliste, un maurrassien mal défroqué, et que l’on alla jusqu’à soupçonner d’être le chef de file d’un nouveau fascisme international – l’idée fait rétrospectivement sourire, mais, à la décharge de ses adversaires d’alors, son plaisir à cultiver la provocation fut tel, pour ne rien dire de ses positions et de ses amitiés, que le plus averti des observateurs pouvait légitimement, dans le feu de l’action, s’y laisser prendre. De Roux n’était qu’un passionné de la liberté, épris d’une sorte d’ordre et contempteur de toutes les censures, et c’était une passion inclassable, mortifère autant que vitale, intime autant que subversive. Écrire, c’est-à-dire « apprendre à vivre quotidiennement la tragédie profonde de sa propre disparition » aura été la seule aventure d’importance. Sur son écriture venaient se coller les miasmes du monde, ce monde trop vaste à l’écrivain du temps intérieur, trop exigu à l’esprit qu’empoigne la grande aventure, celle de l’humain, l’humain petit, pathétique et plein d’espoir. Définitivement, les cosmologies de de Roux étaient incompatibles avec les aspirations de la société raisonnable, lui que traversaient tant de fulgurances, ces ultimes miettes du festin adolescent qui se déposent du temps qu’on souffre de tout et qu’on ne s’apaise de rien. 

Si une biographie se donne pour objet de saisir un être dans le plus grand éventail de ses possibilités, de le serrer jusqu’en lui-même, alors celle de Jean-Luc Barré figure parmi les plus abouties. La masse de documents exhumés, ces centaines de lettres inouïes où de Roux invective, se désole, milite, espère, aime et déteste, ce souffle sans fard ni bornes que l’on se prend à rêver d’entendre de nouveau dans la littérature contemporaine, donnaient autant de matière au biographe qu’elle en compliquait la tâche : voilà un défi relevé avec élégance et finesse ; et ressuscité celui qui, finalement, aura peut-être été le dernier des grands romantiques de notre temps.

* Dominique de Roux, L’ouverture de la chasse, Éditions du Rocher
Paru pour la première fois aux Éditions de l’Age d’Homme en 1968.
** La Règle du Jeu, n° 27, 15^ème année, janvier 2005, Grasset.

Article paru dans la Newsletter des Livres n° 57 – Fondation Jean-Jaurès – Juillet 2005

La belle et les bêtes

J’avais laissé Andrew O’Hagan à Dalgarnock, en Écosse, aux côtés d’un homme d’église en délicatesse avec le monde (cf. Sois près de moi), voilà que je le retrouve auprès de Marilyn Monroe : écart périlleux s’il en est – quoique Marilyn avait une âme « de grande beauté », ainsi que l’écrit Antonio Tabucchi (Fragments, Marilyn Monroe - Le Seuil). Moyennant quoi, j’enviais secrètement l’audace d’un écrivain capable de deux récits d’apparences aussi antinomiques, sottement persuadé toutefois qu’on ne peut convoquer tour à tour et sans casse les nobles tribulations du sentiment religieux et les mânes sensuelles des folles années d’optimisme yankee. J’avais eu tort.

Et négligé au passage que l’écrivain n’a pas tant besoin d’une intrigue que d’une pâte où continuer à modeler son monde. Il suffit d’ailleurs pour s’en convaincre de vérifier combien ces deux livres, si dissemblables, obéissent à une égale volonté de jouer avec les codes et les mœurs, de disséquer ces petits mécanismes impensés de la sociabilité ordinaire, que nous aimons considérer comme l’expression d’une certaine vertu sociale civilisée. Là où Sois près de moi jetait une lumière désabusée sur les travers identifiés du grégarisme, de l’esprit de communauté, du préjugé social et sexuel, Vies et opinion de Maf le chien et de son amie Marilyn Monroe s’amuse à décortiquer la facticité de l’individu social dans l’optimisme américain des années Kennedy, époque où « tous avaient le sentiment que leur rire était l’expression d’un progressisme confiant. » Les canons de la cool attitude avaient alors pour noms alors Sammy Davis Jr. ou Frank Sinatra. Or « c’est une malédiction merveilleusement comique, ce désir d’être décontracté, essentiellement parce que les gens qui en souffrent sont en général ceux dont l’anxiété diffuse rend toute décontraction impossible », est-il écrit à propos de Sinatra (dont le moins qu’on puisse dire est qu’il ne sort pas grandi de ce petit bijou littéraire). Lequel n’est d’ailleurs pas pour rien dans cette histoire de chien : c’est lui qui offrit ce bichon blanc, élevé par la mère de Natalie Wood, puis par Vanessa Bell (sœur de Virginia Woolf), à Marilyn Monroe, afin de la consoler de sa rupture avec Arthur Miller ; et c’est elle, Marilyn, qui, mi-figue mi-raisin, le baptisa « Maf », dans une allusion amusée aux liens supposés du crooner avec la Mafia.

On pourra lire Vie et opinions de Maf le chien de deux manières au moins. D’abord comme la représentation d’une époque. Celle de cette Amérique dont on ne voit pas en effet quelles raisons elle pourrait avoir de ne pas croire en elle, quand bien même « les appels historiques à la liberté et à l’égalité finissent toujours par conduire à un hôtel bourgeois. » Ce que Maf juge avec beaucoup de justesse et d’ironie – car Maf est un chien qui, non content d’être socialiste, se révèle supérieurement intelligent et lettré : « Il n’a jamais été facile pour nous autres trotskystes de l’admettre, mais c’est l’Amérique, cette chère Amérique dorée et enfantine, qui a allié le récit de l’ambition personnelle au mythe de la conscience collective pour créer un hymne, oh oui, à l’avenir, à l’intelligence et aux verts pâturages. »

La deuxième manière consiste bien sûr en un portrait, vibrant, attachant, sensible et empathique, de Marilyn Monroe. C’est l’avantage qu’a l’écrivain sur le journaliste ou le biographe : la nouveauté ne l’intéresse pas, il laisse aux autres le goût du scoop ; il ne lorgne pas là où ça se trémousse, mais du côté de ce qui tressaille. De l’humus où se réalise, non un personnage, mais une personnalité. « Ses cheveux étaient pâles et sa peau magnifiquement claire ; on aurait dit que le monde l’avait décolorée à force d’attention » : voilà bien une phrase d’écrivain, qui dit dans un même mouvement ce qui saute aux yeux du monde et échappe à qui voudrait, sciemment ou pas, se satisfaire du tangible immédiat. Bref il y a de l’amour, beaucoup d’amour, tout du long, dans cette manière très sensible d’évoquer Marilyn, et sans qu’on puisse jamais imputer à Andrew O’Hagan le moindre cliché. Il a même réussi, me semble-t-il, à ne pas déloger la fragilité là où l’icône paraît triompher, et à ne pas estomper la force caractéristique de son être dans ses moments les plus fragiles ou les plus intimes.

Et puis il y aura une troisième manière d’envisager le texte : comme une introspection de la société des hommes – où l’on en revient, peu ou prou, à Sois près de moi. Le choix du narrateur canin n’est évidemment pas indifférent : par sa taille, le bichon regarde le monde à peu près à hauteur de jambe humaine ; ce qui pourrait bien constituer une certaine façon de le regarder de haut. Manière aussi pour l’animal de conforter son assise tout en laissant aux hommes le sentiment de leur supériorité : « Nous laissons toujours l’histoire des humains occuper le centre de la scène : c’est ce qui fait du chien l’ami idéal. » L’anthropocentrisme est ici une déclinaison, une expression parmi d’autres des bornes de la pensée. Certes, O’Hagan semble en passer par une sorte d’animisme, le monde tout entier, et pas seulement les chiens, étant doué de parole – on croisera ainsi, à parts égales, Plutarque, Freud, Hemingway, Sartre, Carson Mc Cullers ou Elia Kazan, mais aussi une mouche (très stoïque lors de son agonie dans le potage de Marilyn), des fourmis, des oiseaux, un rat, une araignée ou des papillons. Mais ce qui est intelligent, c’est qu’il ne s’agit pas tant de faire parler le règne animal et de le doter d’un jugement sur l’humanité, que de suggérer des contrastes qui rapprochent, de souligner ce qui distingue pour mieux en établir la fragilité. Ce pourquoi sans doute les chiens n’aiment les enfants que « pour la pureté de leur narcissisme », ou que « les gens font comme ça avec leurs animaux, ils les étreignent, ils les serrent, mais en réalité c’est eux-mêmes qu’ils étreignent. » 

Un mot enfin du jugement que les animaux se portent entre eux, et qui mécaniquement renvoie aux humains. Ainsi, nous dit Maf le chien, « les chats adorent le burlesque. Ils ne se souviennent pas des choses elles-mêmes mais de leur manière. En ce sens, ils sont très modernes. » Quelle meilleure manière d’empoigner cette modernité dont il nous plait tant de penser qu’elle est inventive, pénétrante, visionnaire ? et, ce faisant, de dresser de l’homme en société le portrait d’un spécimen qui n’est, au fond, pas moins étrange aujourd’hui qu’hier, pas moins intéressant, en tant qu’objet d’étude, que le plus modeste animal dans son propre milieu ? Moyennant quoi, ce livre, dans son érudition un peu folle et son absolue distanciation, et qui n’est pas sans filiation avec Le colloque de chiens de Cervantès, est aussi un des plus drôles et pittoresques que j’aie lus depuis longtemps. En plus de rendre à Marilyn Monroe un hommage des plus brillants et des plus touchants.

Andrew O'Hagan, Vie et opinions de Maf le chien et de son amie Marylin Monroe
Traduit de l’anglais par Cécile Déniard
Article paru dans Le Magazine des Livres, n° 29, janvier/février 2011

Quand Claro ne faut pas 
[L'explication du titre se trouve dans les premières pages]

Plonger dans un livre (plouf, écrirait-il) de Claro ne va jamais sans une plaisante appréhension : on entre toujours dans ses textes avec quelque idée ou supposition sur ce qu’on y trouvera sans être jamais vraiment assuré de ce qu’on y trouvera – sic. Et après tout, c’est là sans doute le propre des bons auteurs, club dont il est un membre non révocable. Bien sûr, on s’attend toujours à ce qu’il ait une petite idée derrière la tête (le gars a son côté retors), mais il nous la refourgue toujours d’une telle manière, clinique, joueuse, intempestive qu’on ne peut en général qu’applaudir. À la manière d’un Chevillard, si l’on veut, quoique en usant d’un trait plus revêche, moins immédiatement farceur. Quoi qu’il en soit, nous sommes toujours certains de trouver chez Claro notre content de sagacité, d’érudition (une érudition qui ne tape pas à l’œil mais qui étaye, élucide en même temps qu’elle obscurcit), de sarcasmes habilement enveloppés, sans parler d’une (très enviable) maîtrise de la rhétorique et d’un plaisir sans cesse renouvelé aux jeux du langage. Mais ce livre-ci ajoute un ingrédient que la figure cordialement bourrue de l’auteur ne laissait jusqu’à présent qu’incidemment pressentir.

S’il était possible de délester le mot de son chargement de guimauve, et en tordant un peu la bouche, je pourrais bien parler de sentimentalité – au demeurant, il n’est de bon bourru qui ne camoufle son cœur d’or, comme la pomme d’amour dissimule son acidité. Mais il est d’un usage périlleux, ce mot qui fait aussitôt entendre ses petites manières mignonnettes. Évoquons donc une sensibilité plus appuyée que de coutume, exprimée ici sous une forme tantôt amusée, tantôt sèche, de désappointement, de détachement, de lucidité blasée, d’espérance chronique, que sais-je encore. Mais bien sûr la chose avance masquée, en fines pointes intimes, à travers lesquelles se faufile un écrivain que l’on dirait tourné vers d’autres saisons de la vie.

Il faut dire qu’on n’écrit pas sans raison sur l’échec, quelque définition qu’on en donne. On peut le faire dans un dessein analytique, c’est entendu. Aussi par inimitié (Claro ne s’en prive jamais) pour un temps qui magnifie les glorieux et glorifie les triomphateurs, voire pour un milieu (j’allais dire une corporation) littéraire où surabondent les egos contrariés, les susceptibilités à ménager et les ambitions à assouvir – ce qui en effet suffit à vouloir « fuir un monde qui me paraissait encombré de podiums, ivre de médailles, un monde qui faisait comme une haie de déshonneur autour de moi en me lançant ses gras confettis intitulés carrière, promotion, avancement, récompenses, moi qui ne prenais plaisir qu’à reculer dans la langue ». Mais on peut encore le faire, et c’est essentiel ici, pour sonder (en clin d’œil au Beckett de Cap au pire et au détour notamment d’un chapitre très avisé sur Pessoa) « l’union intrigante de l’échec et de la volupté ».

Boutons incontinent les ombrageux : Claro n’est pas du genre à se donner des airs ou à faire mine de. Il aime authentiquement ce que l’échec – le sentiment de l’échec – attise en lui, un questionnement, une frustration féconde, un engageant dépit. Il aime, en somme, ce que le sentiment de l’échec dit de tout geste créateur : qu’il est voué à échapper, précisément, à son créateur, et que là naît la possibilité d’une certaine joie reconductible, dans la figuration de ce qui échappe au cerveau, l’indépendance d’une matière qui ne prend jamais ni les formes ni les contours de ce qu’on avait rêvé, voulu, conçu. Étant entendu que ce qui échoue n’est jamais que ce « petit je ambitieux qui se croyait aux commandes », ce « je faussement charpenté qui voit son identité, supposée souveraine, fondre au soleil de l’écriture. » Il y a là-dessous une intention esthétique (donc morale) aussi forte qu’exigeante. Car nous voilà condamnés à une déception dont nous sommes seuls responsables : nous attendons trop et trop mal de nous-mêmes. Nous nous rêvions demi-dieux à la tête d’un escadron de mots : nous n’en étions que les serviteurs asservis. Ce qui relativise pas mal la supposée puissance du Verbe : « Rien de plus sournois que ce qu’on appelle la parole libératrice : les choses ne sont pas prisonnières en moi, c’est tout le contraire, c’est moi qui suis prisonnier de ces choses, des choses du langage, du langage-chose », écrit encore très justement Claro. De fait, nous n’écrivons (ni n’écrirons) jamais le livre que nous portons, dont nous possédons par-devers nous et connaissons si bien les mobiles et les motifs, les intentions fabuleuses et les criantes vérités (« la boue d’où jaillit l’eau », disait Mauriac). Nous échouons, nous échouons fatalement à faire jaillir l’eau que nous savons pourtant être à la source de ce que nous sommes. Nous tournons autour, nous épions, nous harcelons cette inexpugnable matrice, mais le réveil (la relecture) est amer : nos banderilles n’en ont arraché que quelques morceaux plus ou moins savamment choisis, quelques lambeaux d’une vérité qui n’aime rien tant que changer de visage dans l’instant où l’on espère la découvrir. 

* * *

Suivant une pente personnelle pas forcément bien maîtrisée, je n’ai mis en lumière ici que quelques aspects du texte de Claro, qui recèle pléthore de questionnements essentiels, non seulement sur la petite mécanique à l’œuvre dans l’écriture, mais sur ce qu’induit tout geste créateur authentique – c’est-à-dire quand l’écrivain consent à lutter contre « ces choses qui aimeraient être dites [et] qui attendent, fossilisées dans la langue qui est à ma disposition, dûment faisandées par la société qui cherche à les fourguer. » Sachons-lui gré d’aiguillonner notre ardeur, et de le faire avec l’esprit et le piquant que l’on pouvait attendre de lui. Non sans une certaine gravité toutefois, gravité bienvenue tant « les contrariétés qui font le sel et la pâte de l’écriture […] rapprochent celui qui écrit de son ombre fuyante. »

Claro – L’Échec / Comment échouer mieux – Éditions Autrement