Le trouble contre le verdict

Je ne remercierai jamais assez le journaliste de Libération dont la critique du dernier film de Xavier Giannoli, Les Rayons et Les Ombres, débute par ces mots : « Vous aviez aimé la minute de silence à l’Assemblée nationale en hommage à un néo-nazi ? Vous allez adorer les 195 minutes de bruit (et de musique) retraçant le destin de deux collabos. » Il ne m’en fallait pas davantage pour me donner envie d’aller le voir : quand le jugement moral se fait aussi présomptueux, on comprend qu’il s’agit moins d’éclairer une œuvre que de produire son petit effet – suffisamment racoleur pour complaire aux bons esprits, suffisamment hargneux pour se parer des atours supposément avantageux de la radicalité. Cet attrait du bon mot est une des plaies de l’époque : visant un public venu chercher dans le petit théâtre des indignations convenues la confirmation de ses préjugés, il corrompt aussi bien le journalisme que la littérature et la politique.

Car enfin, quatre-vingts ans après la fin de la Guerre, il faut avoir l’esprit singulièrement flétri par nos temps de polarité guerroyeuse pour ne voir dans le nouveau film de Xavier Giannoli qu’une « entreprise de relativisation XXL – sic – ». C’est s’épargner, du même coup, l’inconfort de considérer Jean Luchaire – et sa fille Corinne – aussi comme des figures tragiques, prises dans un lacis de contradictions qui excèdent l’aisance des jugements rétrospectifs. Car Les Rayons et les Ombres proposent ce que l’on attend du cinéma lorsqu’il est à son meilleur : une expérience du trouble et de l’inconfort moral – fût-il qualifié de « commercial » au nom d’un parti pris non exempt de snobisme.

Que Luchaire, pacifiste de gauche, soutien naturel d’Aristide Briand, puis de Léon Blum, ait été arrimé à son désir de restaurer l’amitié franco-allemande ; qu’il ait été convaincu – à raison – de l’impasse que constituait le traité de Versailles ; qu’il se soit aveuglé sur ce que signifiait la montée de l’hitlérisme au début des années 1930, qu’il ne voyait pas, ou préférait ne pas voir, comme une bascule dans l’Histoire, la belle affaire ! Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’était pas seul à se tromper – aiguillonné, de surcroît, par la relation d’amitié qu’il noua dès 1930 avec Otto Abetz (l’excellent August Diehl), pacifiste lui aussi, et, par-dessus le marché, ardent francophile.

Les Rayons et les Ombres ne racontent pas tant l’histoire d’un homme mauvais, que, comme l’a déclaré Jean Dujardin – exceptionnel dans ce rôle –, l’histoire d’un homme qui se trompe. D’abord par naïveté pacifiste. Puis, de manière incontestablement plus retorse, par ambition personnelle et opportunisme. Enfin – et c’est selon moi le plus important car il s’agit de la tentation la mieux partagée – en jetant sciemment un voile sur ses propres errements. Là, sans doute, est sa vraie culpabilité. Mais quatre-vingts ans après la fin de la Guerre – j’y reviens car le temps ne saurait être à ce point sans prise sur les esprits –, il ne m’apparaît pas scandaleux, ni inopportun, de faire droit à la nuance et d’interroger ce qui pousse un homme dans l’erreur, la plus funeste des erreurs, plutôt que de se draper dans des condamnations de principe – qui, certes, ont l’heur de vous placer du bon côté du manche. À moins de renouer, fût-ce implicitement, avec une logique d’épuration.

Suspendre son jugement moral et s’autoriser aussi une forme d’empathie cognitive pour des hommes (et des femmes) à un moment de leur existence individuelle et d’un temps collectif effroyablement complexe, n’interdit aucunement de juger politiquement de leurs actes. Non seulement il n’y a à cela aucune incompatibilité, mais je crois au contraire que là réside la possibilité d’un humanisme fécond, et même, soyons fous, d’un progrès moral. C’est là, au fond, mon plus profond désaccord avec le critique de Libération. Car laisser entendre que le film de Giannoli « est loin de cette vision pour lui trop manichéenne de l’histoire qui répond au nom d’antifascisme », voilà un prêche qui trouverait certainement sa place dans les grand-messes partisanes, mais n’aidera personne à grandir – ni à se grandir.

Car il faut regarder ce que le film fait réellement – et j’admets m’en tenir ici à ma seule expérience de spectateur. La complexité revendiquée de la « lecture » que Giannoli fait de Luchaire n’a rien d’une abstraction charitable : elle est inscrite dans la matière même du film. Et notamment à même les traits de Jean Dujardin. C’est là, sans doute, que réside sa réussite la plus discrète mais la plus décisive : celle de donner à voir comment évolue Luchaire/Dujardin : peu, sinon pas, par le discours, mais par d’infimes déplacements, des variations tout juste perceptibles de l’expression, du regard, des lèvres, du tombé des épaules, de la voussure du dos, de la présence même du corps, et, bien sûr, par des silences. Ainsi voit-on le personnage penser, hésiter, temporiser, tergiverser, décider même de s’aveugler, et, ce qui est autrement troublant, on le voit sentir qu’il est en train de se tromper sans pour autant renoncer à se tromper. On le voit être manipulé sans qu’il s’en rende vraiment compte, puis l’être tout en subodorant qu’il l’est, et, finalement, y consentir. Cela, le film le montre. Il montre que Luchaire, dont la conscience de la tragédie à laquelle il participe s’aiguise au fil du temps, n’y résiste pas pour autant. Là où le film fait montre de cette empathie que les sourcilleux procureurs n’admettent donc pas, c’est dans son refus de répondre à la question suivante : Luchaire se laisse-t-il entraîner dans la collaboration par choix mûri, ou parce qu’il a, dès le début, enclenché un mouvement sur lequel il a perdu tout contrôle ou presque ? C’est exactement là que se tient le film, à cet endroit en effet inconfortable où une conscience se manifeste sans se formuler, où l’erreur ne relève ni de la pure ignorance, ni de la pure perversité, mais d’un mélange autrement inquiet – et, à bien des égards, plus familier. C’est cela, l’empathie : avoir le souci de la justesse et la prudence d’examiner l’entièreté des motifs et des mobiles d’un individu.

Cette attention portée aux mouvements intérieurs ne concerne d’ailleurs pas le seul Luchaire. On la retrouve dans le personnage de sa fille, Corinne (formidablement interprétée par Nastya Golubeva), dont le film esquisse les lignes de faille avec grande sensibilité. Là où le père se trompe en pensant agir, la jeune femme, atteinte comme son père de tuberculose et se sachant presque condamnée, se laisse entraîner dans le déchaînement de l’Histoire sans en avoir jamais pleinement conscience, prise dans sa lutte contre la déliquescence du corps (« C’est notre guerre à nous »), dans un faisceau d’attachements et d’illusions dont elle ne maîtrise ni les ressorts, ni les conséquences, enfin dans un désir assez commun d’insouciance juvénile. C’est peut-être là d’ailleurs que le film touche à quelque chose de plus troublant encore : cette possibilité d’une erreur qui ne procède ni d’un calcul ni d’un aveuglement volontaire, mais d’une forme de consentement diffus au cours des choses, consentement qu’attise encore la force du lien au père – et qui n’exonère de rien, mais devrait au moins contenir la tentation du jugement unilatéral, toujours commode mais jamais juste. Car au sortir du film, que l’on connaisse précisément ou pas du tout cette période ou l’histoire de Luchaire, il ne fait guère de doute que, pour le spectateur, celui-ci est coupable. On sait bien, d'ailleurs, jusqu’à quel point : il aura, par exemple, laissé imprimer dans Les Nouveaux Temps, le journal qu’il dirige, des informations émanant directement des autorités nazies, ainsi que des articles de tonalité antisémite. Ce que l’on ne peut établir avec certitude, c’est la part respective de l’adhésion, de l’opportunisme, de la lâcheté ou de l’aveuglement dans les ressorts de son engagement – sans que les historiens eux-mêmes puissent en établir une hiérarchie définitive : agit-il par conviction, par calcul, ou parce qu’il parvient, malgré tout, à se convaincre de la justesse innocente de ses intentions ?

L’empathie, en somme, n’est pas l’absolution : elle est la condition nécessaire à la possibilité d’une explication juste et raisonnée. Hélas, la confusion du réquisitoire moral et du principe judiciaire est une des caractéristiques les plus saillantes – et les moins aimables – de notre époque. C’est une des grandes vertus de ce film que d’avoir su l’esquiver.