Comme il peut m’arriver d’avoir mauvais esprit et de faire montre, par réflexe autant que par principe, d’une prudence parfois excessive face à tout ce qui reçoit trop de suffrages unanimes, j’y allais avec un tout petit peu de défiance. Et si j’ai bien tenté de résister les cinq ou dix premières minutes, il ne m’en fallut davantage pour adhérer entièrement et, au bout du compte, applaudir admirativement au nouveau film, virtuose et survolté, joyeux et sophistiqué de Jacques Audiard. Un Audiard ici transfiguré en une sorte de fils français d’Almodovar dopé aux plaisirs protéiformes de la luxuriance et de l’invraisemblable.

L’idée, déjà, était formidable :  filmer l’une des questions qui turlupinent nos sociétés contemporaines, à savoir l’identité de genre – et l’envie de s’en extraire – en allant chercher le mâle alpha par excellence, narco-trafiquant de la pire espèce, gros poils, peau tannée et mâchoire de fer inclus. Ce qui donne lieu à des scènes non seulement troublantes, mais souvent émouvantes – et merveilleusement servies, on s’en doute, par Karla Sofia Gascón, qui partagera son prix d’interprétation féminine à Cannes avec ses comparses Zoe Saldaña, Selena Gomez et Adriana Paz.

Très vite, je me suis demandé ce que serait le film sans ses chansons. Assurément un excellent narco-thriller, suffisamment malin et nouveau pour emporter l’adhésion. Mais au sortir du cinéma, j’ai aussitôt compris pourquoi Audiard n’aimait pas que l’on parle d’Emilia Pérez comme d’une comédie musicale : parce que ce n’en est pas une. D’abord, les moments musicaux (que l’on doit à Camille et Clément Ducol), outre qu’ils obligent le spectateur à déplacer sa focale et à changer régulièrement de poste d’observation, servent authentiquement l’histoire, en tant qu’ils la font progresser mais aussi qu’ils permettent d’en dire l’arrière-plan et les coulisses. Surtout, ces sortes d’interludes l’empêchent de suivre le cours (trop) attendu de ses émotions et l’obligent à rester actif et à renouveler son attention en incorporant presque machinalement le vieux principe brechtien de la distanciation.

Audiard donne ainsi l’impression d’avoir recouvré pour lui-même cet antique plaisir du cinéma comme spectacle jubilatoire et mélodramatique – jusqu’à friser, on ne peut plus délibérément, la télénovela. Mais comme il sait que le spectateur doit bientôt retrouver la rue (le réel), il n’oublie pas de lui offrir son émotion finale et de combler le désir secret qu’il a (toujours) d’un ultime pathos. Il lui confirme, en somme, son droit au lyrique et à l’épique. Ainsi nous retrouvons-nous à défiler aux côtés du petit peuple mexicain et à entonner avec lui une version fiévreuse des Passantes (Las Damas que Pasan) de Georges Brassens, accompagné par une fanfare pleine d’une ferveur presque mystique. Felicitaciones ! 

Righi fortissimi

Dira-t-on de Céline Righi qu’elle éprouve une sorte de sentimentalité à l’égard des mondes d’hier, de contentement intime à y retrouver un certain type d’humanité – une certaine simplicité d’âme et de cœur, parfois une rusticité ? C’est bien possible. Car après Berline, dont j’avais déjà eu le privilège d’être l’éditeur, la voilà qui nous ramène dans ces mêmes années 1960, quoique dans un univers bien différent de celui, tout de fer et de charbon, qui servit de décor à son premier roman. Cette fois, c’est le Saint-Germain-des-Prés illustre de Boris Vian et de Jean-Paul Sartre qu’elle nous fait arpenter, en suivant pas à pas la destinée d’un certain Henry Dawnson, trompettiste américain qui, par bien des traits, rappellera la figure, devenue quasi-objet de culte, de Chet Baker – ce n’est pas sans raisons que le roman faillit bien avoir pour titre Almost Blue. Enfant de l’Amérique profonde et de la Grande Dépression (qui donne lieu ici à des descriptions très évocatrices), Henry Dawnson voit sa carrière internationale brutalement interrompue à la suite d’un accident très singulier. Tellement singulier que nous n’en dirons rien ici, mais suffisamment tragique pour qu’il en vienne, à la veille de ses cinquante ans, à se demander si une vie dont son instrument serait banni vaut encore la peine d’être vécue.

Au-delà des années 1960, il est un autre point commun à ces deux romans : chaque fois, il est question d’un homme empêché. Mineur de fond prisonnier sous sa berline ou musicien dans l’incapacité de jouer de son instrument : si, dans les deux cas, Céline Righi fait appel à des pans de sa propre existence (cette petite-fille de mineur est également chanteuse), c’est ce motif de l’empêchement à être qui, lancinant, traverse jusqu’à présent son travail romanesque. En tant que cadenas verrouillé sur la liberté immédiate de l’individu, bien entendu, mais aussi dans les implications affectives et psychiques qu’entraîne tout ce qui borne son désir et sa volonté.

L’on retrouve dans Les Choses de la nuit bien des façons qui faisaient le charme de Berline et qui émurent les lecteurs : un timbre de voix rapide et poétique, sec, jamais exempt d’humour, et cette intuition profonde que l’espérance ne déserte jamais tout à fait la vie, même lorsque la tragédie semble devoir y étendre son ombre. Roman de la réminiscence, de l’introspection, du déracinement et de la perdition (mais aussi de l’amour), Les Choses de la nuit interroge, non sans rudesse, le sens et l’impermanence de l’existence. Mais la gravité n’interdit pas le désir, ni n’empêche la poésie. Si bien que le roman se double peu à peu d’un hommage presque espiègle à la musique, à la chanson, au cinéma – aux choses de la vie.

Céline Righi - Les Choses de la nuit
Sur le site des Éditions du Sonneur