Pour m’en tenir au seul champ littéraire et théâtral, je dirai volontiers que « Le Suicidé », pièce que le Politburo étouffa dans l’œuf en 1932 et que son auteur ne verra jamais montée, apporte une énième démonstration que, lorsqu’il s’agit de discréditer ou de nuire à un régime politique, rien n’égale la farce et la satire. En regard, les harangues des prêcheurs de doctrines et autres discoureurs exaltés font pâle figure et, surtout, ne convainquent jamais que ceux qui n’ont plus besoin d’être convaincus. À cela aussi tient la modernité, à travers l’histoire, des grands textes que déterminent concurremment un idéal artistique et un réquisitoire contre l’annihilation des droits individuels au profit d’une utopie totalitaire : en faisant un pas de côté et en se refusant à la tentation sentencieuse ou édifiante, ils montrent que rire d’un régime est pour celui-ci autrement déstabilisant que d’en dresser l’inventaire des manquements, des fautes ou des trahisons. L’Union soviétique de Staline ne s’y trompa d’ailleurs pas, et il faudra attendre la Perestroïka pour que le « Suicidé » de Nicolaï Erdman (arrêté, relégué en Sibérie puis assigné à résidence) recouvre quelque gloire.

L’histoire se déroule en 1928, année d’écriture de la pièce, soit à mi-chemin entre la révolution de 1917 et les grandes purges de 1936 (mais il sera difficile, tout du long, de ne pas songer à une autre Russie, celle bien sûr de Vladimir Poutine). Le peuple a faim, cause fréquente de toute révolution, et le pain manque. De même que le saucisson. Prétexte évidemment grotesque à une histoire qui n’épargnera personne, ni le coursier de la police militaire, lequel n’a que « les masses » à la bouche, ni le pope, ni le bourgeois, ni l’intellectuel (Serge Bagdassarian, pour lequel j’ai toujours eu un faible), ni l’artiste, ni le petit commerçant, ni la demi-mondaine. Car c’est quelque chose comme la nature humaine que Nicolaï Erdman se faire fort de disséquer (et on s’y attend, ce n’est pas très joli à voir.) Persuadés que Sémione Simionovitch Podsékalnikov (mention spéciale à l’infatigable Jérémy Lopez), chômeur humilié d’avoir à vivre aux crochets de sa femme (la toujours formidable Adeline d’Hermy), est décidé à se suicider, tous ces braves gens vont l’encourager dans ses velléités pour en faire le martyr de leurs propres causes. Mais le pauvre Sémione, ballotté par les vents contraires, pur instrument aux mains des profiteurs et des propagandistes du temps, commence à se demander si toute ces (plus ou moins) belles causes valent la peine de mourir…

Le rideau s’ouvre sur un décor superbe, en l’espèce un appartement communautaire sombre, malpropre et vétuste, un de ces kommounalka comme il en existe encore à Moscou. La mise en scène, signée Stéphane Varupenne, est formidable de créativité et d’espièglerie, pour ne rien dire de la partition musicale inspirée de Chostakovitch : disons-le, tout est assez magistral dans cette ouverture qui impose d’emblée sa gravité cocasse. Tout le restera d’ailleurs pendant les deux tiers au moins de la pièce. Et j’y inclus la tordante sublimation de Bohemian Rhapsody (Queen), ainsi que cette saillie drolatique du sbire soviétique (le toujours formidable – bis – Clément Hervieu-Léger) dont la résonance très contemporaine ne trompera personne : « La révolution, c’est moi ! ». Mais si nous rions beaucoup, vient le moment où l’on rit un peu trop… Où le trop-plein de spectacle, de drôlerie et de turlupinades, où l’incessant enchaînement des tableaux (on s’y perd tant que le public en vient à applaudir alors que la pièce n’est pas terminée), en poussant non pas trop loin mais un peu trop longtemps la bouffonnerie, finissent par épuiser. D’où ce regret, malgré notre envie, notre plaisir incontestable et notre admiration pour ces acteurs truffés de talent : que le vaudeville emporte la mise, d’abord au détriment de la troublante portée métaphysique de la pièce, ensuite de ce qu’elle recèle d’absolument effroyable et que cette seule tirade, en plus de suffire à justifier une excommunication manu militari, résume parfaitement : « Ce qu’un vivant peut penser, seul un mort peut le dire. »

Le Suicidé, de Nicolaï Erdman
Mise en scène : Stéphane Varupenne
Jusqu'au 2 février 2025 à la Comédie française

Désireux de renouer avec les personnages de son roman, Il faut croire au printemps, Marc Villemain choisit l'écriture théâtrale pour donner un souffle nouveau à son second opus. Reprenant la thématique chère à l'auteur de la relation filiale, Ostinato s'attache à cet instant des retrouvailles entre un père et son fils que les non-dits et les frustrations ont inexorablement éloignés.

De l'intrigue aux allures de thriller, Dimitri Rataud s'attache à mettre en scène l'atmosphère. L’intérieur chaleureux aux meubles boisés, aux tapis confortables et au feu qui crépite dans le poêle à bois, contraste avec la perspective qui, en fond de scène, s'ouvre à perte de vue sur les falaises. Surplombant l'immensité de l'océan, le salon figure alors le huis clos d'une histoire familiale dans lequel sont inextricablement enfermés les personnages. Le décor d'Esthel Eghnart installe les personnages dans un cocon personnel, où chaque objet, chaque détail, renvoient à des bribes de souvenirs qui peu à peu dessinent le fil du récit.

Le rythme de la représentation entrecoupée d’intermèdes musicaux prend le temps d'installer les caractères, qui s'expriment à travers une écriture précise, dépouillée de tout discours superflu. Claude Aufaure et Ludovic Baude se donnent la réplique et explorent la complexité de ces personnages troublants dans ce qu'ils disent de leurs tourments, de leur pudeur et de leur culpabilité. Hélène Cohen incarne toute la douceur du personnage féminin qui tente de reconstituer ce lien fragile entre le bouillonnement d'un fils avide de vérité et la colère d'un père acculé.

En filigrane, Marc Villemain dessine le portrait touchant d'un père et d'un fils, d'une relation filiale écorchée par le secret que Claude Aufaure, Ludovic Baude et Hélène Cohen interprètent avec une authenticité et un réalisme prégnants.

Sophie Trommelen
À lire sur Arts Mouvants

Les films d’Alain Guiraudie étant ordinairement un peu inconfortables, on sait toujours, peu ou prou, ce que l’on va y trouver, voire y chercher : un certain type de réalisme rugueux qui frise parfois le conte noir (c’est le cas ici), l'occasion de s'écarter des canons esthétiques et moraux, bref, autre chose que le tout-venant. C’est un cinéma dont il m’arrive de penser qu’il aime à ne pas se rendre aimable, et sans doute est-ce aussi cela qui peut (parfois) le rendre captivant.

À l’occasion de l’enterrement de son ancien patron boulanger, Jérémie (le troublant Félix Kysyl) revient dans son village. Ce retour lui étant plutôt agréable, il éprouve bientôt l’envie de prolonger son séjour et s’installe chez Martine, la veuve : le film et les problèmes peuvent commencer.

« Miséricorde », il faut le dire d’emblée, est un excellent film, ce qu’atteste une critique quasi unanime. Son meilleur, disent certains de ses exégètes – dont je ne suis pas. Ce qui est certain, et qui pourrait d’ailleurs suffire à en souligner la réussite, c’est qu’il s’agit d’un film dont on ne peut sortir que troublé, et troublé à divers titres.

D'abord en raison de son atmosphère. Ce village mourant que l’on sent pourtant vivre, fût-ce chichement, mais où l’on ne croise jamais personne à l’exception des protagonistes du film. Le conte noir commence là, dans cette impression assez saisissante – et j’ai songé à un roman qui, hélas, ne rencontra pas le moindre début de succès malgré sa beauté rude et somptueuse, Dernière station, d’Ollivier Curel, paru en 2012). À quoi il faut ajouter l’ambiance d’un certain Aveyron ancestral, pour ainsi dire moyenâgeux : forêts, champignons, bâtisses délabrées, cimetière lugubre, personnages globalement assez laids, etc.

Il y a ensuite ce pari constant de l’ambiguïté. À commencer par celle du désir, spécialement du désir sexuel – ce qui ne surprendra pas les connaisseurs de la filmographie de Guiraudie. Songeons seulement à Martine (Catherine Frot), à qui tout interdit ce type d’ambiguïté, qu’elle réprime d'ailleurs avec une certaine tenue, mais dont tout indique qu’il la prend en tenaille. Mais cette ambiguïté travaille et va jusqu’à déterminer chaque personnage, leurs manières de masquer leurs intentions, de cacher leur jeu, de ne jamais dire totalement ce qu’ils savent, veulent ou pensent. Tout cela contribue à faire monter un sentiment de culpabilité diffus, concomitamment à celui de l’angoisse et de l’obsession.

Enfin, l’on ne peut taire plus longtemps une certaine satisfaction à voir un cinéaste prendre habilement l’air du temps à contre-pied. Car, assez étonnamment d’ailleurs lorsqu’on connaît certains engagements de Guiraudie, c’est dans la bouche du curé du village (excellent et déconcertant Jacques Develay) qu’il va mettre les mots les plus forts et les plus définitifs. En effet, sans avoir rien de notoirement gauchiste, ce curé-là pourrait en remontrer à une certaine gauche plus soucieuse de répression, y compris de répression par anticipation, que d’élaboration d’un entendement raisonnable et commun sur certains sujets sensibles. Foin ici d'une propagande pénale qui a toujours plus ou moins partie liée avec la pensée magique, le religieux tient un discours de raison, mû par sa connaissance des hommes et de l’histoire : « À quoi ça sert de punir un assassin ? Est-ce que ça le fera revenir ? Tout le monde s’arrange avec sa conscience, on fait tous ça, etc. ». Où viennent se nicher la fameuse miséricorde et une définition quasi biblique de l’Amour. Au demeurant, ce curé qui en agacera tant tient sur le désir sexuel, la souveraineté et l’imprévisibilité du désir (lui qui l’éprouve plus souvent qu’à son tour) un discours d’une transparence hautement lucide, sereine et non exempte de dignité. Le regard contemporain sur ces questions est devenu tel qu’il ne faut pas se priver ici de souligner cette façon qu’a Guiraudie de déplacer la focale et de se refuser à monter tout de go dans le train de l’impétueuse vindicte populaire.

Quelques scènes remarquables (celle du confessionnal, bascule et accélérateur du film, celle encore du curé tenant à Jérémy un discours de vérité sur la vie et la mort), enfin le travail des comédiens (citons la figure patibulaire de Jean-Baptiste Durand, connu pour avoir réalisé « Le Chien de la casse », ou encore le colosse David Ayala) achèvent d’emporter notre adhésion. À quelques réserves près, mais mineures. Ainsi peut-on trouver étrange, ou systématique, que chaque protagoniste éprouve quelque chose de l’ordre de l’homosexualité (le héros, le curé, le fils, le copain), ou regretter que deux ou trois scènes se terminent un peu abruptement (un échange interrompu ou non suivi d’effet, ce genre de chose), enfin ce qui, chez Guiraudie, ressemble parfois à un peu de complaisance à déplaire ou à mettre mal à l’aise. Rien de grave, rien de significatif, rien en tout cas qui suffise à nous retenir d’applaudir à ce beau film sombre, tellurique, d’une mélancolie parfois teintée de truculence, quand ce n'est pas d'une certaine bouffonnerie, et porté par quelque chose d’étonnamment métaphysique – métaphysique du désir, assurément, mais aussi du pardon.

Alain Guiraudie, Miséricorde.
Avec notamment : Félix Kysyl, Catherine Frot, David Ayala,
Jean-Baptiste Durand, Jacques Develay

Dans cette première pièce du romancier Marc Villemain, nous avons une partition pour un quatuor dont le quatrième élément ne joue pas mais, comme un "ostinato", revient systématiquement. L'absence est la clef de voûte de ce thriller doux-amer où Claude Aufaure, mué en Falstaff triste, rongé par la maladie et la culpabilité, nous offre, entre colères et moments de tendresse, un moment de théâtre époustouflant. 

Q uand le fils réapparait quatorze ans plus tard dans la maison, "rien n'a changé, pas même l'odeur" (sic). Son vieux bougon de père, en promenant entre deux toux violentes sa lourde carcasse de vieillard malade, est toujours aussi peu enclin aux civilités d'usage, encore moins aux explications. Retranché face à la mer dans sa solitude et ses rituels avec l'amertume générée par le temps qui passe et la maladie, il dit, désabusé, "passer son temps à regarder les goélands en attendant la mort". Avec Madeleine, sa compagne, sa confidente, sa planche de salut. Son fils, trop souvent absent, est devenu un grand critique musical. Le grand musicien de jazz qu'il fut pourrait s'enorgueillir de cette transmission réussie. Las ! La relation prend vite un tour orageux quand, venu fêter l'anniversaire de son père avec un cadeau - que ce dernier refuse d'ouvrir - il évoque le mystère de la disparition de sa mère, pointant du doigt les mensonges paternels qui ont pour effet de raviver sa colère. Comme dans un dernier tour de piste où l'un attendrait la vérité et l'autre la mort, l'échange, certes violent, laisse aussi transparaître beaucoup de tendresse de part et d'autre. Et l'on en viendrait presque à excuser le vieillard quand il dit en manière d'excuse "Je me suis tu pour qu'il continue à grandir". Il l'a élevé seul - ou presque - ce fils, car Mado n'est jamais loin. C'est même la courroie de transmission entre les deux hommes, celle qui dévoilera ce que le fils a toujours su (ce que le père ne sait pas). En ouvrant elle-même le cadeau - un livre très documenté sur Etretat, ses falaises, la vie et la maison d'avant et, fatalement, un rapport au mensonge originel - en libérant sa parole, elle réfute le sempiternel adage de son compagnon taiseux "Celui qui ne parle que de lui rétrécit le monde". Dans cet univers de non-dits, de communication impossible, elle est cette vérité qui éclate, ce dialogue retrouvé, cette poésie des âmes.

Face à la puissance de jeu du génial Claude Aufaure, il fallait l'autorité et la subtilité d'un Ludovic Baude pour camper ce fils pugnace, cet adulte accompli qui attend des aveux et la douceur de la - toujours - délicate Hélène Cohen. Ce huis-clos, magistralement mis en scène par Dimitri Rataud, assisté de d'Emmanuelle Jauffret, est fait de délicatesse et d'émotions et servi par un décor marin en trompe l'œil qui nous invite à la rêverie. Encore une pépite produite par l'excellent directeur du théâtre: Franck Desmedt, que vous pouvez encore et toujours applaudir dans "Kessel" au Théâtre Rive Gauche.

Patrick Adler

À lire directement sur le site Tatouvu/StarterPlus 

Le titre désigne la répétition d’un même élément (rythme ou mélodie) d’une musique. C’est ce qu’a reproché précisément, il y a des années, un critique musical à son propre père. alors musicien de jazz, pour un morceau qu’il venait de sortir. Quatorze ans ont passé sans que les deux hommes se parlent, mais le père n’a jamais oublié les critiques de son fils et ne s’en cache pas lors de leurs retrouvailles. Face à eux s’offre une vue dégagée sur les falaises d’Étretat et… sur leurs secrets inavoués. En une heure bien menée, le génial Claude Aufaure ce père dur et aigri qui résiste à l’amour de son fils (Ludovic Baude). À leurs côtés, la belle-mère (Hélène Cohen) apporte ce qu’il faut de douceur pour qu’enfin les langues se délient. Touchante histoire. 

Après une très longue absence, un fils revient au domicile paternel. Mais loin des fêtes de retrouvailles du retour du fils prodigue, l’atmosphère est à la tension…

Nous sommes quelque part au bord de la mer, changeante comme les heures du jour et de la nuit qui passent dans ce refuge qu’a choisi un vieil homme, ancien contrebassiste de jazz, pour y achever son parcours de vie. Un homme, la cinquantaine, débarque sans y avoir vraiment été invité. Quatorze ans d’absence dont on devine qu’elle cache un motif désagréable, que la pièce dévoilera au fil des dialogues. Il est le fils, et pas le bienvenu. L’atmosphère est à l’aigre et leur querelle est musicale. Parce que le père était musicien et le fils critique, et que certain ostinato, répété à la contrebasse et trop appuyé, avait été souligné par un texte du fils au grand dam du père. Mais derrière la partie émergée de l’iceberg, une plus terrible histoire se cache, que la pièce révélera progressivement.

Trois personnages pour un huis clos

Le troisième personnage est une femme. Pas la mère du critique, mais la compagne du musicien. Une longue histoire qui transportera avec elle son tissu de non-dits et de mensonges qui vont, à l’occasion de ces retrouvailles, refaire surface. La mère, elle a disparu un beau jour, sans crier gare et le fils ne sait d’elle que ce que son père lui a rapporté : son caractère difficile, sa violence, et les recherches infructueuses entreprises pour la retrouver. Si le fils a pour la compagne de son père une profonde affection, elle ne remplit pas le silence qui pèse sur l’absence de la mère.

Une pièce qui repose sur le jeu des acteurs

C’est dans un jeu subtil entre les trois comédiens que la vérité se dévoilera peu à peu. Une relation traversée de petits gestes d’affection ébauchés en même temps que de poussées d’hostilité, de difficultés à dire simplement qu’on aime, d’impossibilités à combler le temps des absences, à apprécier le temps des retrouvailles autour d’un bon vin ou d’un alcool, comme par le passé. Renouer des liens distendus quand chacun reste en arrêt, sur la défensive, avec au milieu, un secret tu depuis quarante ans. La compagne du musicien, placée entre les deux hommes et extérieure à la relation père-fils, sera la seule à pouvoir leur servir de trait d’union. C’est par elle que la vérité éclatera.

Mené ostinato, le thème de l’amour filial et paternel court sous la surface tandis que résonne la voix douce, mélancolique et sucrée de Chet Baker célébrant sa « Valentine », « [his] favorite work of art ». L’expression d’une tendresse cachée sous une carapace hérissée d’épines…

Sarah Franck

À lire directement sur le site archipels.fr

En musique, ostinato signifie une répétition obstinée d’une formule rythmique, mélodique ou harmonique. Il y a quelque chose d’entêtant, comme dans les mélodies de Michel Legrand et comme dans la vie de ce musicien de jazz, qui cache un terrible secret. Allant de la tendresse aux colères épiques, jouant sans fausse note toute une gamme de sentiments, Claude Aufaure donne à ce personnage énigmatique une belle profondeur.

Un fils (épatant Ludovic Baude) rend visite à son père. À l’accueil de ce dernier, on pressent bien que celles-ci sont rares. Après les babillages d’usage, le ton va changer entre les deux hommes. Le fils veut comprendre pourquoi sa mère a disparu dès sa naissance ? Que s’est-il passé ? Pourquoi ne donne-t-elle toujours pas de signe de vie après toutes ses années ? Sous l’arbitrage de Mado, la compagne du père qui a élevé le fiston (délicieuse Hélène Cohen), la vérité va apparaître.

Le tout petit plateau du théâtre de la Huchette est surprenant. Il permet, par un jeu d’optique, de faire croire que le décor d’Esther Eghnart est immense. Cette pièce cosy, dont les fenêtres s’ouvrent sur des falaises, la mer et son infini, sert merveilleusement d’écrin à ce huis clos, mis en scène avec une belle adresse par Dimitri Rataud. C’est captivant.

Marie-Céline Nivière

Site du magazine L'Oeil d'Olivier

Voici un « biopic », disons plutôt quelque chose tirant ou s’amusant avec l’idée de biopic, qui sort du lot. Fin des années 1970, fils de bonne famille et d’un florissant promoteur immobilier, un certain Donald Trump est bien décidé à conquérir le monde. Il y parviendra notamment en se faisant aider (avant de le manipuler) par l’avocat conservateur et entremetteur politique Roy Cohn (incarné par l’exceptionnel Jeremy Strong, révélation de la série « Succession »), celui-là même qui obtiendra la reconnaissance de culpabilité d’Ethel Rosenberg puis deviendra le « conseiller juridique » du sénateur McCarthy. Ce contempteur de l’homosexualité décédera finalement du sida en 1986 – et non du cancer de foie contre lequel il jurait se battre.

D’Ali Abbasi, cinéaste danois d’origine iranienne, je ne connaissais que le troublant et très percutant « Les nuits de Masshad », sorti en 2022 (basé sur des faits réels, le film, évidemment condamné par l’Iran, raconte l’assassinat, au début des années 2000 à Téhéran, de seize prostituées). Il revient donc à l’affiche porteur d’un tout autre projet et d’un tout autre univers : celui de l’arrivisme et d’un certain cynisme américains, ingrédients quasi constitutifs du capitalisme le plus crapuleux. Le grain est légèrement râpeux, poisseux, caractéristique d’une certaine esthétique des seventies, et forme un bien plaisant contraste avec la bande-son disco-clinquante de l’époque.

Plus subtil qu’il y paraît, bien plus élaboré aussi qu’une simple charge contre Donald Trump, qui n’était pas, en soi, le projet d’Abbasi, la grande réussite du film tient d’abord au fait qu’il ne court pas après la ressemblance absolue et esquive le piège du mimétisme formel, erreur de trop de films de cette catégorie. Il s’agit plutôt de fêler la coquille, de Trump sans doute mais plus généralement du trumpisme diffus qui imbibe l’Amérique en tapinois depuis quelques décennies. Et de s’en tenir à un propos qui pourra paraître simple (disons une sorte de généalogie du populisme dans tout ce qu’il peut avoir de retors et de crasse), mais dont on se convainc d’autant plus aisément qu’il constitue le fil rouge de la carrière du futur président américain que, précisément, il n’argue pas d’une véridicité absolue. Il échappe ainsi, ce faisant, au piège dans lequel attire tout commentaire académique, politique ou journalistique. En somme, Abbasi continue de faire du cinéma.

Mais à cette réussite, l’on ne peut évidemment pas ne pas associer Sebastian Stan, surtout connu jusqu’ici pour ses contributions à l’univers Marvel, qui incarne habilement le jeune Trump emprunté et finalement assez sage qui précède sa rencontre avec Roy Cohn, et qui, peu à peu, prend conscience de son appétence pour le pouvoir absolu. Enfin, j’y insiste, Jeremy Strong. Quel plaisir de le retrouver ici dans ce rôle, endossé avec la même morgue et la même hyper-sensibilité savamment tenue en bride qu’on lui connaissait dans son rôle de fils maudit de la série « Succession ». Cet acteur-là, je me le dis souvent, a quelque chose qui n'est pas sans évoquer le génie d’Al Pacino. Besoin d’un argument supplémentaire ? Donald Trump, le vrai Donald Trump est en rogne : « Faux et vulgaire », clame-t-il. Parole d’expert.

Du 26 septembre au 7 décembre 2024

https://www.theatre-huchette.com/ostinato/

Auteur : Marc Villemain

Mise en scène : Dimitri Rataud, assisté d'Emmanuelle Jauffret

Avec : Claude Aufaure, Ludovic Baude, Hélène Cohen

Scénographie : Esthel Eghnart

Régisseur : Yves Thuillier

Lumières : Didier Brun

Graphiste : Cristo Marignier

Attaché de presse : Jean-Philippe Rigaud

Communication : Thomas Baudeau

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LE FILS : Soixante-dix-huit ans, de nos jours, ce n’est pas si vieux.

LE PÈRE : Tu as raison, fils : on est jeune jusqu’à ce qu’on meure.

LE FILS : Toi, tu cherches à me dire quelque chose.

LE PÈRE : Pas le moins du monde. N’aie crainte, je t’épargnerai la complainte du vieillard valétudinaire. D’ailleurs je ne me plains de rien. Au contraire. J’ai eu de la chance, beaucoup de chance.

Voilà plus de vingt ans que je garde par-devers moi, dans le labyrinthe (obscur) de ma psyché (obscure), les hypothétiques projections de chair et de sang des personnages que je m’acharne à créer : je suis romancier. Est-ce du fait que je vieillis (fléau largement répandu et dont souffre d’ailleurs le personnage du père dans « Ostinato ») ou que je m’impatiente (vieillir ne signifie pas s’assagir), toujours est-il que j’ai fini par éprouver le désir féroce de les voir, ces personnages, et de les voir au sens le plus matériel du terme. Car c’est merveilleux, sans doute, de vivre des années durant avec des amis de papier (et qu’importe qu’ils soient beaux ou laids, vertueux ou scandaleusement déviants), mais voilà : l’envie était devenue irrépressible du miracle (et des surprises) de l’incarnation.

J’ai donc eu l’idée de parcourir un nouveau bout de chemin avec certains des personnages de mon dernier roman [Il faut croire au printemps – Éditions Joëlle Losfeld], mais trente ans plus tard, et au théâtre. Avec le désir (sans doute pas toujours conscient) d’explorer l’impossible relation entre un père et son fils, ici lestée d’un tragique mensonge originel que le fils, devenu adulte, est bien décidé à arracher au père. Entre eux, arbitre des élégances et médiatrice de cet espace d’incommunicabilité, une femme – parce qu’il y en a toujours une –, aimée de l’un et de l’autre, et qui probablement les connait mieux qu’ils ne se connaissent eux-mêmes.

Je m’aperçois, bien des années plus tard, que cette question de la relation filiale, relation mêlée de culpabilité, d’anxiété, de sentiments tus, qui plus est exacerbée par la cruelle débandade du temps, affleure dans la plupart de mes livres, même lorsqu’ils semblent « traiter » de tout autre chose. Pétri de non-dits, de pudeurs, de réticences, de frustrations, c’est un type de relation où l’amour, fût-il inconditionnel, ne s’exprime souvent qu’au gré d’événements douloureux ou exceptionnels. Dès lors, le théâtre, qui exige d’aller « à l’os », me tendait les bras, tout indiqué qu’il était pour plonger dans le chaudron de ces passions inexprimées. Dans la vibration d’une voix ou le tremblé d’un geste, dans la langueur d’un silence ou la malice d’une œillade, il permet de laisser entendre ce que le texte seul, sans forcément prendre parti, ne faisait que suggérer. Aussi est-ce pour moi un bonheur exquis de découvrir ce dont sont capables un metteur en scène et des comédiens également admirables, lorsqu’en eux monte le désir d’y injecter un peu de leur propre existence.

Le sujet m’intéressait et la presse était plutôt dithyrambique, aussi je dois dire que je suis resté un tout petit peu sur ma faim devant cette adaptation, par Thierry de Peretti, du roman de Jérôme Ferrari. Le film dame évidemment le pion à maintes réalisations plus ordinaires, tant il a le mérite notamment d’esquiver les motifs les plus attendus de la geste romantico-contestataire et de déplacer la focale vers un personnage féminin (joué par Clara-Maria Laredo) complexe, taraudé à la fois par sa passion pour la photographie, son désir d’émancipation, son amour pour un combattant peu enclin à se détourner de la cause et son souci d’une juste raison dans l’histoire. Ce faisant, le film fait un pas de côté bienvenu en témoignant de manière singulière et parfois vibrante d’une période tragique de l’histoire politique corse.

Reste que l’ensemble m’est apparu un peu décousu, étrangement rythmé, parfois ambigu, et je m’explique mal (au-delà de la quête de sens de l’héroïne et de l’intérêt que Jérôme Ferrari a toujours porté à la photographie de guerre), le vague parallèle tendu avec le siège de Vukovar : est-ce à dire que l’État français, « colon » et « assassin », aurait quelque correspondance avec les agissements des paramilitaires serbes en Croatie ?). Par ailleurs, ce qui aurait pu me séduire, une sorte de ferveur adolescente, finit par moments par m’ennuyer ou m’agacer, et il est peu douteux selon moi que Peretti (qui joue également le rôle d’un curé pacificateur démuni et accablé) se soit fait plaisir en filmant, manière très Nouvelle Vague et au son de Salut à toi, des Bérus, quatre minutes d’une vague scène intime sans grande signification. Bon, pourquoi pas… Il en va de même de cette voix off dont on ne comprendra que sur le tard à qui elle appartient, et qui conforte l’impression vaguement édifiante que le film peut me laisser. Enfin il y a cette chute, cette tentative didactique, morale, d’ériger un pont vers la génération suivante ; l’intention est louable, les soldats ont mûri sans que les problématiques se soient nécessairement apaisées, mais la scène me paraît un peu rapide et maladroite.

Reste que je ne voudrais pas non plus bouder mon plaisir. « À son image » renferme de très belles scènes où frémissent un engagement, une émotion, une authenticité. Pas le grand film que j’espérais, certes, mais suffisamment sensible et inspiré pour renouveler un certain regard sur le « peuple corse ».

Comme il peut m’arriver d’avoir mauvais esprit et de faire montre, par réflexe autant que par principe, d’une prudence parfois excessive face à tout ce qui reçoit trop de suffrages unanimes, j’y allais avec un tout petit peu de défiance. Et si j’ai bien tenté de résister les cinq ou dix premières minutes, il ne m’en fallut davantage pour adhérer entièrement et, au bout du compte, applaudir admirativement au nouveau film, virtuose et survolté, joyeux et sophistiqué de Jacques Audiard. Un Audiard ici transfiguré en une sorte de fils français d’Almodovar dopé aux plaisirs protéiformes de la luxuriance et de l’invraisemblable.

L’idée, déjà, était formidable :  filmer l’une des questions qui turlupinent nos sociétés contemporaines, à savoir l’identité de genre – et l’envie de s’en extraire – en allant chercher le mâle alpha par excellence, narco-trafiquant de la pire espèce, gros poils, peau tannée et mâchoire de fer inclus. Ce qui donne lieu à des scènes non seulement troublantes, mais souvent émouvantes – et merveilleusement servies, on s’en doute, par Karla Sofia Gascón, qui partagera son prix d’interprétation féminine à Cannes avec ses comparses Zoe Saldaña, Selena Gomez et Adriana Paz.

Très vite, je me suis demandé ce que serait le film sans ses chansons. Assurément un excellent narco-thriller, suffisamment malin et nouveau pour emporter l’adhésion. Mais au sortir du cinéma, j’ai aussitôt compris pourquoi Audiard n’aimait pas que l’on parle d’Emilia Pérez comme d’une comédie musicale : parce que ce n’en est pas une. D’abord, les moments musicaux (que l’on doit à Camille et Clément Ducol), outre qu’ils obligent le spectateur à déplacer sa focale et à changer régulièrement de poste d’observation, servent authentiquement l’histoire, en tant qu’ils la font progresser mais aussi qu’ils permettent d’en dire l’arrière-plan et les coulisses. Surtout, ces sortes d’interludes l’empêchent de suivre le cours (trop) attendu de ses émotions et l’obligent à rester actif et à renouveler son attention en incorporant presque machinalement le vieux principe brechtien de la distanciation.

Audiard donne ainsi l’impression d’avoir recouvré pour lui-même cet antique plaisir du cinéma comme spectacle jubilatoire et mélodramatique – jusqu’à friser, on ne peut plus délibérément, la télénovela. Mais comme il sait que le spectateur doit bientôt retrouver la rue (le réel), il n’oublie pas de lui offrir son émotion finale et de combler le désir secret qu’il a (toujours) d’un ultime pathos. Il lui confirme, en somme, son droit au lyrique et à l’épique. Ainsi nous retrouvons-nous à défiler aux côtés du petit peuple mexicain et à entonner avec lui une version fiévreuse des Passantes (Las Damas que Pasan) de Georges Brassens, accompagné par une fanfare pleine d’une ferveur presque mystique. Felicitaciones ! 

Righi fortissimi

Dira-t-on de Céline Righi qu’elle éprouve une sorte de sentimentalité à l’égard des mondes d’hier, de contentement intime à y retrouver un certain type d’humanité – une certaine simplicité d’âme et de cœur, parfois une rusticité ? C’est bien possible. Car après Berline, dont j’avais déjà eu le privilège d’être l’éditeur, la voilà qui nous ramène dans ces mêmes années 1960, quoique dans un univers bien différent de celui, tout de fer et de charbon, qui servit de décor à son premier roman. Cette fois, c’est le Saint-Germain-des-Prés illustre de Boris Vian et de Jean-Paul Sartre qu’elle nous fait arpenter, en suivant pas à pas la destinée d’un certain Henry Dawnson, trompettiste américain qui, par bien des traits, rappellera la figure, devenue quasi-objet de culte, de Chet Baker – ce n’est pas sans raisons que le roman faillit bien avoir pour titre Almost Blue. Enfant de l’Amérique profonde et de la Grande Dépression (qui donne lieu ici à des descriptions très évocatrices), Henry Dawnson voit sa carrière internationale brutalement interrompue à la suite d’un accident très singulier. Tellement singulier que nous n’en dirons rien ici, mais suffisamment tragique pour qu’il en vienne, à la veille de ses cinquante ans, à se demander si une vie dont son instrument serait banni vaut encore la peine d’être vécue.

Au-delà des années 1960, il est un autre point commun à ces deux romans : chaque fois, il est question d’un homme empêché. Mineur de fond prisonnier sous sa berline ou musicien dans l’incapacité de jouer de son instrument : si, dans les deux cas, Céline Righi fait appel à des pans de sa propre existence (cette petite-fille de mineur est également chanteuse), c’est ce motif de l’empêchement à être qui, lancinant, traverse jusqu’à présent son travail romanesque. En tant que cadenas verrouillé sur la liberté immédiate de l’individu, bien entendu, mais aussi dans les implications affectives et psychiques qu’entraîne tout ce qui borne son désir et sa volonté.

L’on retrouve dans Les Choses de la nuit bien des façons qui faisaient le charme de Berline et qui émurent les lecteurs : un timbre de voix rapide et poétique, sec, jamais exempt d’humour, et cette intuition profonde que l’espérance ne déserte jamais tout à fait la vie, même lorsque la tragédie semble devoir y étendre son ombre. Roman de la réminiscence, de l’introspection, du déracinement et de la perdition (mais aussi de l’amour), Les Choses de la nuit interroge, non sans rudesse, le sens et l’impermanence de l’existence. Mais la gravité n’interdit pas le désir, ni n’empêche la poésie. Si bien que le roman se double peu à peu d’un hommage presque espiègle à la musique, à la chanson, au cinéma – aux choses de la vie.

Céline Righi - Les Choses de la nuit
Sur le site des Éditions du Sonneur

Il est bien possible qu’à notre tour nous ayons, comme disait l’autre, la gauche la plus bête du monde (je ne pensais ni surtout n’espérais pas avoir un jour à paraphraser Guy Mollet.) Certes, ces derniers mois, certains indices concordants laissaient affleurer la possibilité de cette bêtise, mais nous faisions (je faisais) avec, au nom d’une vieille et désuète espérance social-démocrate, pour ne pas dire socialiste. Mais la chose dorénavant est officielle, quoique je m’obstine à l’espérer provisoire : la gauche française est devenue une machine à détourner du politique, de l’idée républicaine et de l’aspiration démocratique ce peuple dont elle se rêve comme le guide et le représentant légal. Ses palinodies, ses ambiguïtés, ses échecs (et si encore il s’agissait d’échecs de gouvernance !) la disqualifient, à cette heure où j’écris, dans les grandes largeurs.

J’ai pourtant voté pour ce Nouveau Front Populaire (qui dans ma circonscription, dieu merci, n’était pas représenté par des « Insoumis ») aux deux tours des dernières élections législatives. Sans illusions, mais je l’ai fait. En m’affligeant de la « bêtise » du moment, je ne parle même pas des saloperies proférées depuis trop longtemps par certains tribunitiens, démagogues, cadres et autres militants de ce nouveau Front (n’épiloguons pas, les exemples abondent notamment – mais pas seulement – dans un des lobes de ce Front), j’évoque seulement cette triple pathologie dont il semble qu’elle soit constitutive de la gauche depuis la malheureuse et tragique bascule du 21 avril 2002 : l’obsession (donc l’aveuglement) idéologique, le désir infantile de se sentir propriétaire du grand vent de l’Histoire, enfin la dévotion obséquieuse, disciplinée et bigote au Parti (la majuscule dispense de qualificatif).

Je laisse le mot de la fin à Philippe Sollers, extrait de son dernier roman (posthume).

J’évite le plus souvent les discussions politiques sur les réseaux sociaux, tant l’art de la conversation et de la persuasion n’en sort qu’exceptionnellement grandi. Par-dessus le marché, il se trouve (ô ! misère de l’âge) que je suis devenu excessivement sensible à des formes d’adversité qui ne visent qu’exceptionnellement à convaincre et le plus souvent à humilier ou à blesser, c’est-à-dire à détruire l’idée que l’on se fait de l’autre (donc de soi-même). Aussi, après le cataclysme électoral que nous venons de connaître (et je mets sur le même plan le triomphe des auxiliaires et autres nervis du vaniteux Jordan que le soubresaut aventureux du présomptueux Emmanuel), préféré-je sans tarder annoncer ma couleur (et ne plus y revenir), avant que nous tous, citoyens de plus ou moins bonne volonté, soyons devenus exsangues à force de frénésies et autres extases complaisamment médiatiques.

Le politique est matière noble et complexe : selon moi, il ne fut, ni n’est, ni ne sera jamais sur Terre un sage ou un savant qui saurait décemment se prévaloir de n’être jamais dans l’erreur. Mais, voilà : la raison démocratique (la plus sophistiquée qui soit), implique que, parfois, en telle circonstance cruciale, l’on se défasse de notre belle et juste aspiration à la complexité. Elle nécessite, en somme, que l’on tranche. Et que l’on tranche d’abord avec soi-même : c’est l’autre nom du compromis, autrement dit de la politique.

La qualité des sondages d’opinion étant peu ou prou admise (et insolemment confortée lors de ces élections européennes), je décide donc de me fier à eux pour les prochaines législatives. Ma position est d’une simplicité qui ne sera peut-être que sa seule qualité, mais il faut bien, in fine, fonder une décision sur quelque socle un peu stable. Si, dans les heures qui précèdent le prochain scrutin, il m’apparaît qu’un bloc venant de la gauche, du centre et même d’ailleurs peut mettre en échec le Rassemblement National et ses sbires fascistoïdes, je n’hésiterai pas une seconde. À quelques conditions toutefois : 1) que ledit bloc déplaise un petit peu au lider minimo ; 2) qu’un certain « antisionisme » (sic) soit systématiquement et méthodiquement condamné ; 3) que l’idée européenne ne soient jamais désertée ; 4) que l'Ukraine ne soit pas abandonnée à nos poutinolâtres hexagonaux. Dans l’hypothèse (qu’il n’est à ce jour pas complètement déraisonnable d’envisager) où aucun bloc venant de la gauche, du centre et même d’ailleurs ne soit en mesure de stopper la folle et irrationnelle attraction pour des puissances politiques qui travaillent à nous ramener violemment en arrière, alors, sans rougir ni barguigner, mais sans enthousiasme ni joie aucune, j’apporterai mon humble voix à l’aventureux et présomptueux président susmentionné. Comme beaucoup, j’en ai pris l’habitude dès 2002. Et puis, quoi, comme disait l’auguste et roublard cardinal Mazarin : « Mieux vaut subir un léger dommage que, dans l’espoir de grands avantages, faire avancer la cause d’un autre. »

Belle surprise que ce premier film espagnol d'Alejandro Rojas et Juan Sébastian Vasquez (tous deux vénézuéliens), huis clos d'autant plus glaçant que sa précision documentaire et son rythme hypnotique, tout en tension, lui confèrent un plus grand effet de réalité encore. L'air de rien, il est aussi une lecture du monde actuel, celui, bien sûr, d'un Trump fantasmant une barrière étanche entre les États-Unis et le Mexique (échec total), mais aussi des crispations mondiales autour du contrôle bureaucratique et du spectre sécuritaire. En cela, le film vibre d'un quelque chose qui n'est pas sans rappeler la geste contestataire des années 70, quelque part, disons, entre Costa-Gavras, Sidney Lumet et Ken Loach, sur quoi vient se greffer, insidieusement et sans lourdeur psychologisante aucune, la fragile incertitude d'un couple soudainement démuni. ✒︎ Avec Alberto Ammann, Bruna Cusi, Ben Temple et Laura Gomez.

Je suis donc toujours aussi fervent du cinéma de Quentin Dupieux (même si 𝘋𝘢𝘢𝘢𝘢𝘢𝘢𝘭𝘪 ! m'avait un peu déçu). Ce Deuxième acte est un nouveau bijou d'intelligence espiègle et d'ironie — dont il est plaisant de savoir qu'il a ouvert le festival de Cannes, tant il contient de quoi faire rouscailler dans certaines loges. ​​​​L'air du temps contraignant à trouver quelque astuce pour le contourner, quelque interstice nouveau où se glisser, je ne suis pas surpris que le goguenard Dupieux soit tellement à son aise dans cet exercice. Même Vincent Lindon excelle à user d'auto-dérision : c'est dire si le film est réussi. ✒︎ Avec Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel, Raphaël Quenard, Manuel Guillot.

Ah, mais quel authentique petit moment de bonheur que cette adaptation !, par Thierry Harcourt, de la pièce de Jean Anouilh, Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes. Et quelle joie, une joie sans réserve aucune, de pouvoir applaudir à tout rompre le phénoménal Maxime d'Aboville — allègrement soutenu par ses comparses — dans les habits de Robespierre. Évidemment, on aurait aimé être là en 1956, quand Michel Bouquet, qui avait expressément demandé à Anouilh de lui créer le rôle, l'interprétait. Mais d'Aboville, vraiment, laisse sur le public une impression très vive et admirative. Cela dit, je serais coupable de ne pas évoquer aussi le nom du (toujours) excellent Francis Lombrail (Mirabeau), ou encore d'Étienne Ménard, gaillard interprète de Danton. Le texte est évidemment remarquable, la langue belle, maligne et nerveuse, et sa mise en scène, légère, ingénieuse, se passe de tout argument spécieux. On imagine sans peine ce qui, en son temps, dix ans après la guerre et dans les miasmes de l'Épuration, put susciter le scandale, sans que le succès de la pièce s'en trouvât jamais altéré.

Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes, de Jean Anouilh
Mise en scène : Thierry Harcourt - Théâtre Hébertot

Dix-sept ans après Port Jackson (Gallimard, 2007), Agnès Clancier libère enfin la jeune Elizabeth Murray de la colonie pénitentiaire britannique de Bonaty Bay (avant que la ville de Sidney ne s’y dresse), où les colons européens l’avaient reléguée. Retour en Australie, donc, et par la même occasion au XVIII^e siècle finissant, avec ce dixième roman dont on peut donc dire qu’il débute là où l’autre s’achevait. Plus précisément la nuit du 12 janvier 1791, lorsque la jeune femme fausse compagnie à ses gardiens et part pour un voyage sans retour possible, tout fugitif ne revenant jamais « que pour monter sur le gibet ». Mais si l’évasion comporte bien des risques, le danger n’est pas moins grand à l’extérieur, dans le bush australien encore inexploré et peuplé d’Aborigènes. Dominant ses appréhensions et contrainte par les nécessités de la survie, Elizabeth finira par se fondre dans une tribu jusqu’à en adopter les us et coutumes. Sans toutefois que jamais ne meure son désir de regagner un jour l’Angleterre – dont lui parvient occasionnellement la silhouette de quelque trois-mâts croisant à l’horizon.

L’écriture d’Agnès Clancier pourrait n’être que méticuleuse, élégante et soignée, mais elle est surtout traversée par quelque chose d’habité, presque obsessionnel, comme un heureux écho aux sortilèges et autres envoûtements que porte le récit. On y entre d’autant plus aisément que l’on consent ou aspire à se laisser bercer par son flux marin, à se sustenter de perceptions végétales, à éprouver les doléances d’un corps en quête de moyens de subsistance, à frissonner devant les dangers de la nature et à s’émerveiller de ses prodigalités. Si bien que le lecteur sera peut-être moins saisi, en définitive, par une écriture sciemment aiguillée vers un certain classicisme que par une atmosphère imperceptiblement moite, vénéneuse, presque occulte, qui, parce qu’elle est très patiemment tissée, finira par s’emparer de lui.

Dans le rêve de l’arbre creux (dont j’ai donc eu le plaisir de diriger le travail éditorial) est assurément un hommage aux grands explorateurs d’antan, mais bien davantage encore un témoignage d’estime aux civilisations lointaines. Mais le roman a aussi quelque chose d’un tribut à la littérature, en ce qu’il semble parfois vouloir dire que la vie passe aussi par le récit, ou à tout le moins que, sans lui, elle s’en trouverait à coup sûr incomplète. À cette aune, les fidèles lecteurs de Laurine Roux (et par la même occasion des Éditions du Sonneur) pourraient bien y trouver leur compte, tant l’ailleurs est, ici, un peu partout : dans le temps, dans l’espace, et au cœur même de l’être.

EXTRAIT

Le lendemain, peu avant midi, l’horizon, tout à coup, devient noir. Une brume couleur de sang monte du sol, aspirée par ces ténèbres d’orage venues des confins du monde. Sans savoir pourquoi, je me mets à courir, de toutes mes forces. Je cours jusqu’à la falaise. Une nappe de nuages divise le ciel : bandeau d’ombre opaque au-dessous, murs de lumière au-dessus. Sur les écailles grises de l’océan, le bateau, déjà loin, sa proue tournée vers le nord, navigue à pleines voiles. Longtemps, il reste à portée de vue, en équilibre sur la ligne qui sépare les deux mondes, si longtemps qu’il semble immobile. Sa coque est la première à se dérober, sous la voilure blanche qui tremble et rétrécit avant de se fondre elle aussi dans l’écume. Quelque chose se déchire. Un peu d’Angleterre était là, qui vient de se volatiliser en emportant une part de moi.

C’était le premier bateau.

Maintenant, tout est possible.

D’autres viendront.

Agnès Clancier - Dans le rêve de l'arbre creux
Sur le site des Éditions du Sonneur

C’est sur l’émotion à fleur de peau de Jean-Philippe Bêche que le rideau de la Huchette se referme, après qu’il a, une heure quinze durant, exhumé de sa mémoire familiale les combats et les affres d’un jeune homme ayant rejoint la résistance intérieure dans l’Allier. Sur l’émotion, mais aussi sur un certain sentiment d’urgence, au regard d’une nécessité, hélas plus impérieuse que jamais : lutter contre l’étiolement d’une certaine mémoire et, si tant est que cela soit encore possible, en transmettre les enseignements pour le temps présent et à venir. Je dis bien les enseignements : s’il s’agit en effet de combattre le mal là où il s’incarne, c'est en n'omettant pas de lutter contre un certain mal intérieur, ce que l’acteur (et auteur) suggère avec force sensibilité en évoquant le fracas politique et moral de l’épuration.

Des mots simples, une parole vive, une présence vibrante et une mise en scène dépouillée : Jean-Philippe Bêche est au diapason de son texte.

https://www.theatre-huchette.com

Quand Claro ne faut pas 
[L'explication du titre se trouve dans les premières pages]

Plonger dans un livre (plouf, écrirait-il) de Claro ne va jamais sans une plaisante appréhension : on entre toujours dans ses textes avec quelque idée ou supposition sur ce qu’on y trouvera sans être jamais vraiment assuré de ce qu’on y trouvera – sic. Et après tout, c’est là sans doute le propre des bons auteurs, club dont il est un membre non révocable. Bien sûr, on s’attend toujours à ce qu’il ait une petite idée derrière la tête (le gars a son côté retors), mais il nous la refourgue toujours d’une telle manière, clinique, joueuse, intempestive qu’on ne peut en général qu’applaudir. À la manière d’un Chevillard, si l’on veut, quoique en usant d’un trait plus revêche, moins immédiatement farceur. Quoi qu’il en soit, nous sommes toujours certains de trouver chez Claro notre content de sagacité, d’érudition (une érudition qui ne tape pas à l’œil mais qui étaye, élucide en même temps qu’elle obscurcit), de sarcasmes habilement enveloppés, sans parler d’une (très enviable) maîtrise de la rhétorique et d’un plaisir sans cesse renouvelé aux jeux du langage. Mais ce livre-ci ajoute un ingrédient que la figure cordialement bourrue de l’auteur ne laissait jusqu’à présent qu’incidemment pressentir.

S’il était possible de délester le mot de son chargement de guimauve, et en tordant un peu la bouche, je pourrais bien parler de sentimentalité – au demeurant, il n’est de bon bourru qui ne camoufle son cœur d’or, comme la pomme d’amour dissimule son acidité. Mais il est d’un usage périlleux, ce mot qui fait aussitôt entendre ses petites manières mignonnettes. Évoquons donc une sensibilité plus appuyée que de coutume, exprimée ici sous une forme tantôt amusée, tantôt sèche, de désappointement, de détachement, de lucidité blasée, d’espérance chronique, que sais-je encore. Mais bien sûr la chose avance masquée, en fines pointes intimes, à travers lesquelles se faufile un écrivain que l’on dirait tourné vers d’autres saisons de la vie.

Il faut dire qu’on n’écrit pas sans raison sur l’échec, quelque définition qu’on en donne. On peut le faire dans un dessein analytique, c’est entendu. Aussi par inimitié (Claro ne s’en prive jamais) pour un temps qui magnifie les glorieux et glorifie les triomphateurs, voire pour un milieu (j’allais dire une corporation) littéraire où surabondent les egos contrariés, les susceptibilités à ménager et les ambitions à assouvir – ce qui en effet suffit à vouloir « fuir un monde qui me paraissait encombré de podiums, ivre de médailles, un monde qui faisait comme une haie de déshonneur autour de moi en me lançant ses gras confettis intitulés carrière, promotion, avancement, récompenses, moi qui ne prenais plaisir qu’à reculer dans la langue ». Mais on peut encore le faire, et c’est essentiel ici, pour sonder (en clin d’œil au Beckett de Cap au pire et au détour notamment d’un chapitre très avisé sur Pessoa) « l’union intrigante de l’échec et de la volupté ».

Boutons incontinent les ombrageux : Claro n’est pas du genre à se donner des airs ou à faire mine de. Il aime authentiquement ce que l’échec – le sentiment de l’échec – attise en lui, un questionnement, une frustration féconde, un engageant dépit. Il aime, en somme, ce que le sentiment de l’échec dit de tout geste créateur : qu’il est voué à échapper, précisément, à son créateur, et que là naît la possibilité d’une certaine joie reconductible, dans la figuration de ce qui échappe au cerveau, l’indépendance d’une matière qui ne prend jamais ni les formes ni les contours de ce qu’on avait rêvé, voulu, conçu. Étant entendu que ce qui échoue n’est jamais que ce « petit je ambitieux qui se croyait aux commandes », ce « je faussement charpenté qui voit son identité, supposée souveraine, fondre au soleil de l’écriture. » Il y a là-dessous une intention esthétique (donc morale) aussi forte qu’exigeante. Car nous voilà condamnés à une déception dont nous sommes seuls responsables : nous attendons trop et trop mal de nous-mêmes. Nous nous rêvions demi-dieux à la tête d’un escadron de mots : nous n’en étions que les serviteurs asservis. Ce qui relativise pas mal la supposée puissance du Verbe : « Rien de plus sournois que ce qu’on appelle la parole libératrice : les choses ne sont pas prisonnières en moi, c’est tout le contraire, c’est moi qui suis prisonnier de ces choses, des choses du langage, du langage-chose », écrit encore très justement Claro. De fait, nous n’écrivons (ni n’écrirons) jamais le livre que nous portons, dont nous possédons par-devers nous et connaissons si bien les mobiles et les motifs, les intentions fabuleuses et les criantes vérités (« la boue d’où jaillit l’eau », disait Mauriac). Nous échouons, nous échouons fatalement à faire jaillir l’eau que nous savons pourtant être à la source de ce que nous sommes. Nous tournons autour, nous épions, nous harcelons cette inexpugnable matrice, mais le réveil (la relecture) est amer : nos banderilles n’en ont arraché que quelques morceaux plus ou moins savamment choisis, quelques lambeaux d’une vérité qui n’aime rien tant que changer de visage dans l’instant où l’on espère la découvrir. 

* * *

Suivant une pente personnelle pas forcément bien maîtrisée, je n’ai mis en lumière ici que quelques aspects du texte de Claro, qui recèle pléthore de questionnements essentiels, non seulement sur la petite mécanique à l’œuvre dans l’écriture, mais sur ce qu’induit tout geste créateur authentique – c’est-à-dire quand l’écrivain consent à lutter contre « ces choses qui aimeraient être dites [et] qui attendent, fossilisées dans la langue qui est à ma disposition, dûment faisandées par la société qui cherche à les fourguer. » Sachons-lui gré d’aiguillonner notre ardeur, et de le faire avec l’esprit et le piquant que l’on pouvait attendre de lui. Non sans une certaine gravité toutefois, gravité bienvenue tant « les contrariétés qui font le sel et la pâte de l’écriture […] rapprochent celui qui écrit de son ombre fuyante. »

Claro – L’Échec / Comment échouer mieux – Éditions Autrement