Le nouveau dictionnaire du jazz - Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli

Qu'est-ce qu'on joue maintenant ? Le répertoire de jazz en action - Howard S.Becker & Robert R. Faulkner

Chroniquer un dictionnaire n'étant pas dans mes cordes, je ne peux que vous convier, et instamment avec ça, à découvrir par vous-même et à acquérir ce Nouveau dictionnaire du jazz qui, sous la maîtrise d'ouvrage de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli, constitue une somme sans doute assez parfaite. Tout ou presque y est abordé, pour peu que cela ait un certain rapport avec le jazz - et c'est là que commence la difficulté, donner une définition du jazz étant à la fois aussi vain que de chercher à me persuader de la sapidité d'une dinde aux marrons ; surtout, et sans jouer au farouche libertaire, parce que le jazz est sans doute, de toutes les musiques, celle qui a le rapport le plus consubstantiel, le plus métaphysique, à la liberté. Dans tous les cas, l'amateur, éclairé ou désireux de l'être, ne peut pas ne avoir avoir cette somme sous la main ; c'est paru chez Robert Laffont, dans la déjà fameuse collection Bouquins.

Mais c'est d'un autre ouvrage, plus dialectique, donc plus problématique, que je voudrais dire un mot. Il est l'oeuvre de deux sociologues américains, Howard S. Becker et Robert Faulkner, sociologues dits interactionnistes et eux-mêmes musiciens de jazz, ce qui est une bonne chose, dès qu'il s'agit de parler de cette musique assez insaisissable. "Qu'est-ce qu'on joue maintenant ?" se demandent donc les musiciens après avoir joué un énième standard, en telle ou telle occasion, publique ou privée. Mais comment cela est-il possible ? n'ont-ils pas répété ? élaboré une (savante) programmation ? et comment peuvent-ils être certains qu'ils sauront interpréter, là, tout de suite, ce morceau qu'ils n'ont jamais joué ? C'est là ce que tout amateur de jazz constate dans n'importe quel club : les musiciens découvrent leur répertoire en le jouant ; hey man, Donna Lee, tu le joues en quoi ? / Tu peux me refiler les accords sur le pont de Body and Soul ? / On pourrait pas essayer autre chose qu'un II-V-I sur la coda d'Autumn Leaves ? Et si on le faisait en bossa, What's New ? Voilà, les questions se posent en direct : live. Cette inconnue est partie intégrante du processus de création à l'oeuvre dans chaque concert de jazz, outre qu'elle nourrit les musiciens et les contraint à une mise à jour permanente de leurs tropismes harmoniques. Nous parlons bien sûr d'un jazz à dominante, disons, relativement traditionnelle, ces questions étant autrement plus complexes, pour ne pas dire périlleuses, depuis que nous sommes entrés dans le post-bop. Howard S. Becker et Robert Faulkner savent bien, pour l'avoir éprouvé eux-mêmes, combien tout cela obéit à un équilibre d'une infinie fragilité, laquelle fragilité n'est d'ailleurs probablement pas pour rien dans les miracles qui se produisent parfois dans le club le plus méconnu ou le plus anodin.

Tous deux ont donc décidé de comprendre ce processus et de l'appréhender suivant les principes de leur école sociologique, c'est-à-dire sur le terrain, notamment en interrogeant les musiciens. Je n'entrerai pas dans le détail de l'ouvrage, souvent passionnant, et qui jette une lumière à la fois très crue et très pragmatique sur les pratiques du jazz. L'ambition du livre, qui n'a d'ailleurs pas tant d'équivalents, est suffisamment grande pour qu'on y accorde une attention très bienveillante. On y apprend beaucoup de choses d'ordre historique, culturel ou proprement technique ; quant à la question de savoir comment des musiciens s'y prennent pour, en concert, jouer un morceau tout en le découvrant, les auteurs apportent un faisceau de réponses qui, mises bout à bout, s'avèrent assez convaincantes. S'il est assez logique que la sociologie s'intéresse à un objet aussi fuyant, aussi indéterminé, mais un objet dont la naissance et l'essor obéissent à un entrelacs de circonstances très fortes, très massives, j'ai toutefois trouvé qu'elle péchait parfois par excès de manières sociologiques. Il est vrai que j'ai toujours entretenu une certaine distance avec la sociologie et sa revendication de scientificité - ce qui au demeurant ne lui retire aucun mérite, et c'est peu de dire qu'elle a éclairé bien des aspects de la vie humaine. Mais, une fois de plus, j'ai parfois eu le sentiment, en lisant ce livre, que la scientificité, si elle valait comme exigence méthodologique, éclairait parfois moins son objet qu'elle ne l'emberlificotait, et parfois à loisir. Autrement dit, il y a un risque que la méthode même devienne un discours sur la méthode. Alors c'est ennuyeux, toutes ces préventions, cette insatiable soif de définition qu'est aussi la sociologie, et l'impossibilité où cela la met d'user de termes, de vocables, de tournures qui ne soient pas eux-mêmes pluri- ou multi-codés. Remarquez que les livres de sociologie, bien souvent, ne peuvent éviter les redites, la redondance, le retour sur eux-mêmes : c'est le fantasme du concentrique, de l'imbrication. Becker et Faulkner contournent en partie cet écueil parce que leur implication est patente et que cela donne chair à leur travail ; mais que de circonvolutions pour y parvenir ! Cela dit, ce sera bien la seule réserve que je formulerai, tant je peux comprendre qu'on cherche à pénétrer le secret, non tant du jazz, que de ce qui en permet l'expression un peu folle, inattendue, toujours fragile, et que recouvre plus ou moins bien la notion d'improvisation. Becker et Faulkner, armés de leur passion et avec leurs outils propres, ne percent (heureusement) pas le secret, mais ont le mérite de montrer combien l'épreuve de la scène demeure le passage obligé du jazz ; et à quel point c'est sur cette scène que son avenir s'écrit.

On ne dira jamais assez combien peuvent être singulières la place, l'esthétique, la vision de l'art de Charlélie Couture, mais aussi la qualité d'attachement qu'éprouve son public depuis plus de trente ans. Celui qui, à douze ans, eut la révélation de l'art total lors d'une exposition de peintres dadaïstes où l'emmena son père, se tient à cette ligne  depuis cette époque, puisant en lui un imaginaire littéraire, visuel et fantasmatique où l'on croise nombre de bestioles, animales ou humaines, assez étranges, et dans le monde qui l'environne les matériaux d'une inspiration qui semble pouvoir se renouveller sans cesse et au moindre événement qui, à d'autres, semblerait bien anodin. D'où le charme atypique de ses textes et de ses musiques, autant de collages, assez inimitables, de sa sensibilité urbaine, pop et poétique.

Et puis, tendresse et hasard biologique aidant, il faut dire que j'avais treize ans lorsque parut Poème Rock. L'album était doté d'une poésie, d'une originalité et d'une énergie qui en font, aujourd'hui encore, un des plus beaux disques qu'ait pu produire un artiste français ; sans compter que la France entière ou presque sifflota, et continue de siffloter, sur l'air de Comme un avion sans aile ("Y'en a une qui me revient", nous disait-il hier soir au moment de l'entonner ; "enfin, elle n'est jamais vraiment partie... C'est peut-être à cause d'elle, d'ailleurs, tout ça..."). Et, vraiment, le public de La Boule Noire ne lui en veut pas, massé dans cette salle dont on pourrait penser qu'elle est à la fois beaucoup trop exigüe pour un tel artiste et que, finalement, elle va comme un gant à ce curieux individu, désireux surtout de broder sur ces petites choses de l'existence qui laissent des traces que l'on pourrait croire infinitésimales mais qui constituent le décor, la scène et l'arrière-scène de nos angoisses, de nos doutes et de nos souvenirs.

Raison pour laquelle, sans doute, il ne se borne jamais à donner un concert pour y faire entendre seulement ses dernières chansons. C'est que Charlélie Couture est un conteur (impossible, par moments, d'ailleurs, de ne pas songer à Michel Jonasz, cette façon de raconter une histoire en plaquant sur un Fender quelques accords bluesy.) Or le conteur raconte la vie : non un moment, mais une trajectoire. Le concert s'ouvre donc sur une vieille chanson d'il y a vingt-cinq ans, Tu joues toujours, lourde, grasse, lente, qui inciterait presque à headbanger comme dans un concert de hard, manière de faire doucement monter la tension. Certainement pas une pépite dans la carrière de Charlelie, mais une façon rudement efficace de faire entrer le public dans un certain frisson. Dans un registre assez proche, Une certaine lenteur rebelle, plus sophistiquée, plus magnétique aussi, n'a aucun mal à distiller son parfum rock, mâtiné de ce regard volontiers sceptique. Il y a toujours, chez Couture, un vieux truc qui ramène au blues, au bluegrass, jusqu'au slide de guitare ; certains riffs, ceux de Encore, de Quelqu'un en moi, pourraient être d'un Bill Deraime, voire des comparses de ZZ Top. Pour ce qui est du nouvel album, Phosphorescence, La vie facile, l'hypnotique et luxuriant Phénix, constituent des moments très réussis ; cela vaut aussi pour Les ours blancs, mélopée un tout petit peu édifiante, gentiment écologique, mais objectivement très jolie et non dénuée de lyrisme ; ce n'est d'ailleurs pas la dernière où Couture s'implique.

Couture ne remonte pas le temps. L'histoire est mêlée : anciennes et nouvelles chansons s'enchevêtrent. Sans doute parce qu'aucune ne compte plus qu'une autre, que toutes ont leur place dans son cheminement, que toutes explorent ces mêmes sensations légèrement désabusées, indolentes, quotidiennes. Mais Couture ne serait pas Couture sans une certaine part de jeu, de facétie potache - expression, aussi, de cette dite indolence à laquelle j'ai toujours été sensible. Son pas de deux sur Keep On Movin (Esmeralda 2d) amène le public à chalouper joyeusement avec lui. Pour ne rien dire de ses mimiques,  de son humour et de son plaisir manifeste à chanter L'histoire du loup dans la bergerie, une de celles que je préfère. Ou, mais ai-je rêvé ?, cette courte citation de Lazy, de Deep Purple, sous les cordes de Karim Attouman (excellent, affûté, très à l'écoute).

Je ne sais pas si l'on peut parler de nostalgie à propos de Charlélie Couture. En partie, bien sûr, parce qu'il est aussi un poète des traces, comme il le rappelle en introduction de La ballade d'août 75, spontanément reprise par le public. Mais c'est une nostalgie qui n'a au fond pas grand chose de mélancolique. Seulement des moments que Couture découpe dans le grand continuum, et qu'il observe avec des sentiments mêlés, de tendresse, de gaieté ou d'émotion rétrospectives ; une distance amusée, souvent, mais dont on sent bien, tout de suite, combien elle peut être chargée de trouble et de pensées indécises.

On l'a rappelé, Charlélie, et maintes fois. "Vous n'êtes donc jamais rassasiés... !", lance-t-il après s'être par trois fois caché derrière le rideau. Manière pour lui de vérifier la fidélité de son public, et pour ce dernier de lui manifester sa reconnaissance pour cette très belle soirée (et pour, comme on dit, l'ensemble de son oeuvre.)

Genre très en vogue depuis le début des années 1990, mais genre fort risqué tant il fait d'émules et peut inspirer de pâles copies, ce que l'on désigne sous le terme générique de metal symphonique était à la fête hier soir à Paris, dans la très belle et très historique salle de l'Elysée-Montmartre, qui y accueillait donc un de ses hérauts et piliers, Rhapsody of Fire.

C'est donc dans une ambiance bon enfant, mais un peu moins épico-folklorique que ce à quoi je m'attendais, que les Italiens de Vexillum ouvrent le bal, forts de la sortie de leur premier album, The wandering notes. En dehors de leurs kilts assez peu transalpins, rien de bien original à signaler. Compositions et orchestrations sont un peu attendues, le tout est solide et fluide. Et si Neverending Quest et Avalon, qui louvoie du côté de l'hymne, sont loin d'être désagréables, on ne peut pas dire que l'originalité soit une marque de fabrique ; moyennant quoi, il n'est pas interdit de s'ennuyer un peu. Mention spéciale tout de même à Dario Valesi, le chanteur, qui, outre une vraie gueule et une voix juste et bien en place, ne ménage pas sa peine pour occuper la scène. Que ne vont plus tarder à investir les Autrichiens de Vision of Atlantis, déjà jeunes-vieux routiers du genre, dans leur configuration traditionnelle à deux voix, celles de la nouvelle chanteuse, Maxi Nil, et de Mario Plank. J'avoue n'avoir jamais vraiment accroché à ce groupe, qui, lui aussi, me semble manquer un peu de personnalité, et dont les compositions m'ont toujours paru un peu lisses et téléphonées. Ils ont toutefois, sur scène, une vraie présence ; notamment Mario Plank, qui ajoute le supplément d'âme qui peut faire défaut à leur musique. Rien de désagréable dans les deux cas, donc, et, le genre étant ce qu'il est, des musiciens assez irréprochables, exécutants méthodiques et précis des plans-types de ce metal fortement orchestré.

Jusqu'au moment où résonnent la petite mélodie susurrée de Dar-Kunor et la narration fameuse et désormais rituelle de Christopher Lee : l'heure est venue d'acclamer Rhapsody of Fire. Ce dont nul ne se privera, tant la prestation s'est donc révélée à la hauteur, pour ne pas dire davantage, des attentes. Inutile de dire que le son est en tous points excellent : c'est là un impératif catégorique pour ce groupe si soucieux des détails. Triumph or Agony, puis cette petite perle miraculeuse qu'est The Village of Dwarves ouvrent ce set lumineux, professionnel mais jamais guindé, dopé au plaisir et à la gaieté. Pas fou, le groupe va allègrement puiser dans ses plus anciens albums, ceux-là mêmes qui ont inspiré tant d'autres après eux : Land of Immortals, Holy Thunderforce, Dawn of Victory, jusquau sublime, et final, Emerald Sword.

Ce que je redoutais le plus, c'était la voix de Fabio Lione, craignant que les productions ultra-léchées des albums du groupe dissimulent quelque hypothétique faiblesse. Eh bien, non. Non seulement Fabio Lione est un redoutable frontman, mais sa voix, fût-elle par moments soutenue par quelques effets, est vraiment excellente, très juste, jamais forcée, capable de bien des nuances. Très volubile, il a l'aisance des plus grands et n'est pas pour rien dans la qualité de la présence du groupe sur scène et dans l'incroyable énergie véhiculée. D'autant que, contrairement à bien des groupes du genre, Rhapsody est aussi capable d'apaiser un répertoire sans que jamais l'impression d'euphorie ne déserte ; on l'a entendu encore hier soir avec le magistral Lamento Eroico, où Fabio Lione parvient à rentrer en lui-même et à aller chercher une tessiture qu'il lui est peut-être moins naturelle.

Du dernier album, on retiendra bien sûr Sea of Fate, mais pas plus que On the Way to Ainor ou le terrifique Reign of Terror, magistralement servis par des musiciens hors pair. A l'instar de Patrice Guers, le bassiste (français), ancien du CMCN Nancy et du Musical Institute de Londres, et qui se livre à un petit solo où l'on est content de pouvoir distinguer (un peu) autre chose que du metal, ou même que du rock : le musicien n'admire pas sans raison Marcus Miller ou Marceo Parker. L'autre français, Dominique Leurquin, dont j'aime l'aisance, le retrait et la bonhommie, forme avec l'inévitable trublion Luca Turilli un couple de guitaristes vraiment prodigieux, assurant une rythmique très précise et déployant l'un l'autre quelques trésors mélodiques et virtuoses en solo. Quant à Alex Holzwarth, c'est peu dire qu'il participe de l'équilibre rythmique, réussissant l'exploit de ne pas tout écraser avec son jeu de pédale double ; sa petite séquence solitaire en ouverture de Dawn of Victory aura l'effet escompté.

Tout cela pour dire, fût-ce un peu succinctement, que Rhapsody a donné hier soir un concert de très haut vol, délivrant cette forme d'énergie joueuse, virtuose, lyrique, à la fois simple et théâtrale, qui est aussi celle du rock, et dont on n'était plus tout à fait certains de les savoir capables, leur tropisme symphonique se faisant toujours plus prégnant au fil des albums. Enfin ils ont montré que cette déclinaison typée du metal, dont on pourrait penser qu'elle peut faire courir le risque de la pompe et du kitch, fonctionnait parfaitement pour peu que ne soit pas perdu ce à quoi elle vient aussi puiser : le plaisir de la scène, et l'esprit du rock.

On dira ce qu'on veut de Gary Moore. La vérité est qu'il sera resté une figure de (relatif) second plan parce qu'il avait une gueule cabossée d'Irlandais des pubs et que tout en lui se refusait au grand-guignol des stars et des esbroufes. Il fut pourtant l'égal d'Eric Clapton, de BB King, de Santana ou de Stevie Ray Vaughan. Mais en plus d'être ce garçon indifférent aux catégories, seulement habité, au fond, par ce qui vient du plus lointain du blues, il aura choisi de ne choisir aucun genre, quand le marché attend tellement de l'artiste qu'il conforte ce pour quoi on l'attend.

C'est tout de même incroyable que ce type soit mort ainsi, si jeune encore, dans une chambre d'hôtel. Ma jeunesse se confond avec sa présence auprès du regretté Phil Lynott, autre de ces géniaux trublions intempestifs que le rock dévora ; et si je pouvais parfois trouver à redire à ses compositions, s'il n'y avait finalement jamais rien de franchement inattendu chez lui, je me souviens que l'intensité de son jeu m'avait d'emblée renversé, dans ce milieu du hard où l'on exhibe plus volontiers ses masques que ses larmes. D'ailleurs, je n'ai jamais cessé d'écouter Gary Moore : cette longévité est au moins la preuve de la sincérité. Moore ne jouait en rien du virilisme de rigueur. Émanait de lui quelque chose d'extrêmement fébrile et cristallin, en tout cas d'irrépressible, d'impérieux, et c'est bien l'image que l'on retient de lui : celle d'un visage torturé, déchiré, hoquetant, indifférent à l'esthétique un peu convenue du hero, la trogne triomphante du gamin qui rejoignait BB King sur scène et lui donnait la réplique en laissant le maître pantois. Gary Moore était très touchant, son jeu manifestait un souci constant de justesse et d'expressivité, et c'est pourquoi sans doute il s'adaptait à tant de registres. Comme beaucoup de rockers authentiques, je crois qu'il sera resté un gamin, que bien peu de choses en lui avaient bougé depuis que, âgé de quinze ans, il passa professionnel. Simplement, le temps aidant, le blues avait fini par le hanter définitivement. Car le blues est la musique de l'âge, du vieillissement, la musique de la deuxième partie de la vie : seuls savent en jouer ceux dont les manières ont rencontré cette forme d'indifférence aux regards et aux modes que l'on peut bien qualifier d'apaisement ; seuls savent en jouer ceux qui n'ont plus rien à prouver. Le monde du rock vient donc d'accueillir la nouvelle avec stupeur. Après Ronnie James Dio, dont on mesure le vide qu'il laisse dans le milieu du metal, voici venu le tour de Gary Moore, assurément le musicien le plus authentique de cette petite galaxie. On trouvera peut-être une certaine consolation en se disant que la soudaineté de sa disparition ajoute encore à son étoile. Tout en sachant bien que cette forme un peu naïve de romantisme ne changera rien au fait qu'elle nous condamne à le réécouter en boucle ; et à conserver l'ardeur de nos errances tout du long de ses Parisienne walkways.

La dernière (et d'ailleurs seule) fois que j'avais vu Brad Mehldau, c'était à la toute fin des années 1990, je crois, au Sunside. J'étais très en avance, et je l'avais vu arriver, avec femme et enfant, une petite valise à la main, un sweat-shirt jeté sur les épaules. Le public, une grosse centaine de personnes peut-être, l'avait suivi dans la salle. On s'est assis où on pouvait, moi par terre, tout devant, en contrebas de l'estrade, le nez pratiquement dans ses mains. Il était alors la star montante du jazz, le pianiste en qui on plaçait le plus d'espoir, et trimballait avec lui quelque chose d'idéalement américain : composite, curieux, ouvert, panoramique, orchestral ; et il était, déjà, un imparable mélodiste. On disait juste de lui qu'il devrait se défaire de l'empreinte de Keith Jarrett et faire entendre au plus vite sa propre voix ; ce qu'il fit, très vite, et à la perfection. Douze ou treize années plus tard, non seulement il s'est émancipé de toutes les tutelles qu'on pouvait avoir envie de lui trouver, mais il est devenu une des figures les plus singulières, les plus créatives et les plus ambitieuses du jazz contemporain.

À bien des égards, sa musique a à voir avec l'œuvre d'un siècle. C'est qu'on peut, chez lui, entendre bien des choses ; tout, sur le sujet, a déjà été dit - et Highway Rider, son dernier album, témoigne assez largement de l'étendue de ses affections. C'est cet album, donc, que Brad Mehldau aura déployé dans son intégralité ce soir, soutenu par l'impeccable Ensemble orchestral de Paris et son chef Scott Yoo. Cet album n'est pas le plus simple, ni le mieux accepté, de sa discographie. De fait, s'il y déploie un discours très personnel, inspiré, habité, à bien des égards novateurs pour le jazz, il n'est pas offensant de considérer qu'il pâtit aussi de séquences un tout petit peu inégales. Mais sur scène, ce soir, autant le dire : l'album est magnifié. Au bout de quelques instants, derrière les volutes debussiennes, et ce phrasé mélodique de John Boy qui, décidément, n'est pas sans évoquer les Beatles, et cet incessant jeu rythmique où l'on croit parfois distinguer quelques réminiscences du Köln Concert de qui vous savez, une idée, ou une phrase, venait souvent à mon esprit : Brad Mehldau nous donne à entendre une exploration américaine des territoires. Sans bien savoir moi-même ce que la chose voulait signifier. L'idée fut toutefois précisée par Brad Mehldau lui-même, expliquant (en français) qu'il avait voulu réaliser quelque chose d'un "voyage circulaire". C'est pourquoi peut-être on peut spontanément associer autant d'images à sa musique, dont on se dit qu'elle n'est pas sans raison de plus en plus utilisée au cinéma (par Clint Eastwood dans Minuit dans le jardin du bien et du mal et dans Space Cowboys, ou par Wim Wenders dans Million Dollar Hotel.) Ce qui est sûr en tout cas, c'est qu'on avait le sentiment ce soir de parcourir de très vastes espaces, des étendues à la fois sereines et lunaires, tranquilles et très vivaces.

Je disais que Highway Rider se trouvait, sur scène, magnifié. C'est difficile à expliquer, mais je crois que cela tient surtout au fait que les contrastes y sont beaucoup plus amplement révélés, et que ce qui, sur disque, peut par moment passer pour un nuancier un peu froid, fournit ici de très heureuses occasions de ruptures. Ce qui pouvait apparaître à l'oreille exagérément climatique s'estompe complètement au profit d'un jeu ouvert et beaucoup plus sensible. C'est vrai notamment, il faut bien le dire, dans les moments sans orchestre, comme si le groupe retrouvait son espace propre, ses codes les plus ancrés, les principes cardinaux de sa communication. A cette aune, Into the city s'est chargé d'enthousiasmer et de définitivement conquérir une salle très sage. Car sur scène, Into the city devient un véritable morceau de bravoure, une performance, à laquelle la prouesse de Larry Grenadier, contrebassiste exceptionnel, n'est pas étrangère. C'est aussi cette cohésion de groupe que l'on a plaisir à observer : aux côtés de Larry Grenadier, donc, Jeff Ballard et Matt Chamberlain, qui ont du donner bien du fil à retordre à ceux qui, dans la salle, s'intéressaient un peu à la percussion, tant ces deux-là s'y connaissent pour tromper l'oreille et déplacer le temps : deux batteurs aussi rigoureux que prodigieux. Et puis, bien sûr, le saxophoniste star Joshua Redman, dont on sait qu'il n'est pas tout à fait pour rien dans l'ascension de Brad Mehldau depuis que celui-ci avait rejoint son groupe, en 1994, pour enregistrer ce bel album qu'est Mood Swing. Outre que chaque musicien est époustouflant de maîtrise, de finesse et d'inventivité, ce groupe-là, donc, tel qu'il est constitué, dégage une très forte impression de cohésion et de souveraineté. Et la musique, complexe, tortueuse par moments, toujours très progressive, y gagne sa rondeur et sa chaleur.

Comme je n'ai pas très envie de conclure sur une réserve, je m'en débarrasse et la formule illico : le rappel. Il fut, finalement, inutile, nous éloignant de manière assez dommageable de tout ce qui rendit cette soirée si singulière. Sous les applaudissements, Brad Mehldau est revenu, seul, les instruments de l'Ensemble orchestral posés à terre donnant l'impression visuelle d'une sorte de désertion générale. Puis s'est lancé dans un petit morceau très peu inspiré, avec en appui une ligne de basse maniaque et un peu terne, à peine étoffée par des bouts de phrases sans véritable destination ; l'impression de quelque chose d'un peu bâclé, échouant en tout cas à transmettre son esquisse de transe ; dans ce registre, n'est pas Keith Jarrett qui veut. Dommage, donc. Mais heureusement bien insuffisant pour ternir un concert de très haute volée, où ces musiciens hors-pair ont livré une musique qui s'est avérée très excitante ; ce qui me permet, tout ébaubi encore par cette densité et cette impression de parfaite complétude, de réécouter Highway Rider d'une tout autre oreille.

En souvenir et en hommage à Ronnie James Dio, décédé aujourd'hui à l'âge de 67 ans, je publie de nouveau le billet que j'avais fait paraître à l'occasion de son dernier passage à Paris, en juin 2009.

Juin 2009 n'aura donc pas seulement été le mois de la  grossière récupération du patronyme mitterrandien par le petit néron qui nous très-mal-gouverne, mais aussi celui du retour sur les scènes françaises de quelques vieilles gloires du hard et du metal : alors que les solides gaillards d'AC/DC ont allumé le feu au Stade de France un peu plus rudement que Jean-Philippe Smet lui-même et que s'annoncent déjà Status Quo en octobre et Motörhead en novembre, Whitesnake prit d'assaut le Casino de Paris (voir ce que j'en ai dit ici), manière involontaire de chauffer la salle que survolta l'autre soir Heaven & Hell, reformation inespérée de Black Sabbath autour de ces quatre légendes que sont déjà Ronnie James Dio, Tony Iommi, Geezer Butler et Vinnie Appice.

À propos de chauffer la salle, il serait indélicat de ma part de ne pas dire un mot des jeunes gens de Black Stone Cherry, qui s'acharnent à dépoussiérer notre bon vieux rock sudiste, non sans verve ni ardeur. D'autant que Ben Wells,  le guitariste, est un gigoteur de première - un peu poseur aussi, mais ça passera sans doute avec l'âge. Moyennant quoi, on se met à leur place : préparer le terrain aux quatre braves que le public attend avec l'impatience qu'on imagine n'est pas chose aisée. Et il faut dire que Black Stone Cherry s'en est plutôt très bien sorti, y mettant beaucoup d'énergie et de conviction, en sus d'être parfaitement au point ; reste que leur musique, plaisante, énergique, roborative, peut aussi lasser un peu, à la longue - la reprise de Voodoo Child de Jimi Hendrix se révélant plus malicieuse et spectaculaire que franchement convaincante.

Enfin, Dio arrive. C'est un peu injuste, mais nul ne peut contester que c'est lui que l'on vient voir. Chose qu'il ne peut d'ailleurs ignorer : il sait bien qu'il incarne le maître chanteur du metal, celui à l'aune duquel des générations de hurleurs se jaugent et se mesurent, celui qui, à soixante-sept ans, continue de revendiquer fièrement le premier usage metallique des cornuti del diavolo. Ronnie James Dio a quelque chose du seigneur. Et même si ma femme trouve qu'il ressemble à Gilles Vigneault, il fait tout de même davantage penser à un ange déchu qu'à un humain clairement homologué. C'est peu dire que j'ai été heureux, enfin, de l'écouter et de le voir : ça aussi, c'était un rêve de gosse.

L'on pouvait bien sûr craindre que sa voix ne fût plus tout à fait celle d'antan. Eh bien non, c'est assez inouï pour être souligné, mais si le temps donne à son visage des reliefs plus énigmatiques et troublants encore que par le passé, celle-ci demeure d'une qualité assez exceptionnelle. Ronde et tranchante, chaude et agressive, toujours très colorée, Dio la pose et la nuance à volonté, au point qu'elle n'a pour ainsi dire quasiment jamais besoin d'être soutenue. Pour le reste, Dio joue le jeu. Il prend son temps, respire, se retire, jauge, regarde, grimace, sourit, prend à partie : il donne exactement ce que son public attend de lui : l'image d'un vieux sage du rock à qui on ne la fait pas, d'un qui n'a rien d'autre à prouver que sa présence. Il bouge peu, très peu, obligeant finalement le public à le regarder bien en face, manière aussi, peut-être, de bien montrer que tout cela n'en finit pas de tourner autour de lui.

Un mot de la setlist : ouverture magistrale sur The Mob Rules, comme au bon vieux temps. La voix de Dio est déjà chaude. On enchaîne avec un des plus illustres morceaux du vieux Sabbath : Children of the Sea : manière de vérifier que c'est toujours sur ces structures très lyriques, progressives, étirées, que Dio excelle. L'obsédant I fait mouche, transition idéale vers Bible Black, à l'introduction parfaite : on s'en doutait un peu, mais cet excellent morceau du tout nouvel album est taillé pour les concerts. Je regretterai toutefois que Vinnie Appice prenne un solo de batterie très tôt dans le concert - mais il est vrai que celui-là aura été assez bref, à peine une heure trente... Excellent solo au demeurant, pas forcément démonstratif mais ingénieux et très soucieux de maintenir l'ambiance caractéristique à la musique du groupe.

Puis vient l'inquiétant Fear, également issu du nouvel album, de facture classique, auquel succède le sublime et déjà ancien Falling off the Edge of the World, débordant de ce que j'ai toujours aimé dans Black Sabbath, cette mélancolie grave, tenue, qui finit toujours par nous saisir à la gorge et exploser. Follow the Tears nous remet dans l'ambiance du dernier album, c'est du lourd, du très lourd, avant que Tony Iommi, de quelques années à peine plus jeune que Dio, et toujours aussi fascinant dans son grand manteau noir, n'entame l'introduction de Die Young, avec son flegme légendaire et cette distance qu'il semble mettre en tout chose. Lui aussi, le fondateur du Sabbath, je crois pouvoir dire que nous sommes nombreux à être heureux de le voir.

Inutile de dire qu'un concert de Black Sabbath, enfin de Heaven & Hell, n'en serait pas tout à fait un sans... Heaven & Hell. Alors évidemment, cela fonctionne, parce que c'est ce morceau, que ce morceau à lui seul ramasse quarante ans d'histoire du metal et qu'il en est presque l'hymne officiel. Tout le monde chante, tout le monde en a envie, tout le monde veut revivre l'épopée, c'est certain, mais plus aucune surprise n'est possible avec ce morceau d'anthologie. Ce n'est là qu'une réserve, pas même de forme, mais d'histoire : comment jouer et entendre un tel morceau, qui représente tant, avec la même candeur stupéfaite que d'antan ?

Trop tôt, bien trop tôt, vient le temps du rappel : ce sera Neon Knights, choix intelligent, qui laisse la salle repartir bourrée d'énergie, exaltée. N'aura manqué, pour moi, que The Sign of the Southern Cross, que je tiens pour l'un des morceaux les plus emblématiques du metal.

Ces quatre musiciens exceptionnels, d'une précision maniaque, méticuleux jusqu'au moindre détail mais libres de cette liberté que permet l'expérience, ont donné là une belle leçon, de metal, certes, mais pas seulement. Ils habitent tellement cette musique que plus aucune faute de goût ne leur est plus possible, qu'ils semblent consubstantiels à  cette scène aux décors et aux effets pourtant très élaborés. Signe que, quarante et un an après la fondation de Black Sabbath, en 1968, le groupe demeure au firmament. J'ai vu ce soir-là un ou deux gamins de dix ans tout au plus et un paquet de braves aux soixantaines largement tassées qui ne me démentiront pas.

On ne pouvait rêver affiche plus alléchante : Hiromi, jeune pianiste japonaise de trente ans qui fait jaser la presse du monde entier par sa précocité et sa virtuosité ; et puis, surtout, Ahmad Jamal, qui célèbrera ses quatre-vingts printemps en juillet prochain - ce que l'on peine à croire.

Hiromi est un petit bout de femme rigolote. Avec son gros nœud dans les cheveux, ses baskets grande pointure qui ne sont pas sans rappeler celles de Keith Jarrett, sa manière de rire en dégringolant les gammes, elle a décidément quelque chose de taillé pour la scène. Voilà pour la façade. Car on imagine son émotion d'ouvrir une soirée pour celui dont elle dit qu'il est "my superhero, in the music, in the life", celui qui, peu ou prou, l'a prise sous son aile - mais il n'est pas seul : on sait l'admiration que lui porte Chick Corea. L'ovation qu'elle a reçue n'en était pas évidente pour autant, même si une telle prestation ne peut laisser de marbre et si on ne peut être qu'ébloui par une virtuosité qui confine à l'autisme. Car musicalement, c'est plus compliqué. Hiromi donne l'impression d'avoir intégré, synthétisé et transcendé toutes les musiques du vingtième siècle, sans pour autant parvenir encore à créer la sienne propre. Cabotine, joueuse, démonstrative, elle joue avec les registres comme d'autres multiplient au cirque les figures dangereuses. Son époustouflante technique l'entraîne vers un genre qui donne à  entendre mille et un collages, et une esthétique qui n'aurait pas déplu aux compositeurs du début du vingtième - comment, par moments, ne pas songer à Debussy, parfois à Satie ; ou encore, puisqu'ici la musique n'est pas que musique, aux travaux des surréalistes, des cubistes, des dadaïstes. Reste que nous sommes un peu en attente d'une musicalité qui soit plus authentique, plus blessée peut-être, et que ses phrases apparaissent parfois comme de simples clichés, truffés d'ornementations et de chromatismes ludiques et parfois racoleurs. En résumé, cela swingue assez peu et, en guise d'émotions, suscite surtout beaucoup d'étourdissement. Cela dit, on ne prend une belle leçon, et on ne s'ennuie pas une seconde, et c'est tout de même un grand plaisir que d'admirer cette espèce de magicienne imprévisible ; aussi bien, des morceaux comme Bqe, Bern Baby Bern, Time Difference, ou l'excellent et très chick-coreen Old castle, by the river, in the middle of the forest fonctionnent à plein régime. Mais il faut attendre le dernier rappel pour qu'enfin la jeune prodige nous persuade qu'une très belle carrière de musicienne s'ouvre à elle, avec un morceau plus lent, épuré, et que, comme par hasard, elle dédie au maesto du soir, Ahmad Jamal.

Lequel arrive sur scène aussi tranquille que Baptiste, les mains dans les poches, très élégant, souriant à un public qui est déjà presque debout. A peine a-t-il posé les mains sur le piano que déjà on se croirait sur telle scène new yorkaise de la grande époque. Il y a le talent, bien sûr ; et, pour Jamal, ce que l'on peut sans peine désigner comme du génie. Mais il n'y a pas que cela. Il y a dans cette manière que ces quatre-là ont de jouer et de s'entendre quelque chose qui en dit long sur la quintessence de l'art et sur cette insondable liberté qui n'appartient sans doute qu'au jazz. A commencer par cette joie, qui peut être mélancolique ou exploser en mille éclats rayonnants. La chose est d'autant plus remarquable que tous les thèmes de Jamal ont toujours fait l'objet d'un travail très minutieux sur la structure, sans que cette forte contrainte donne jamais le sentiment qu'elle condamne les musiciens à la répétition ou à l'enfermement. La virtuosité n'est plus ici un problème, elle est tellement complice des raisons mêmes de la musique, des raisons mêmes qui conduisent à la créer et à la jouer, que tout devient possible.

Si Ahmad Jamal étonne sans cesse par cette façon qu'il a de diriger son orchestre, de glisser l'air de rien quelques notes irrésistibles d'invention et de nuances, par son attitude même, se levant, se rasseyant, puis se relevant, faisant un signe derrière lui pour que la percussion prenne son tour ou pour que le bassiste veuille bien le suivre sur un autre terrain, si tout revient sans cesse à lui, on ne peut plus longtemps taire la qualité de l'exceptionnelle section rythmique qui est à son service. De mémoire de jazzman, il y avait bien longtemps que je n'avais vu une telle fusion entre des musiciens d'un tel niveau. Aux percussions, Manolo Badrena, ancien du Weather Report du milieu des années 70, est une sorte de barde délirant, schtroumpf rigolard et potache triturant ses petits instruments plus ou moins ésotériques avec une précision de grand maniaque. De James Cammack, fidèle de Jamal, je dirai que je n'ai pas souvenance d'avoir déjà entendu un contrebassiste aussi juste, présent, virtuose et puissant. Quant à Kenny Washington, il fut incontestablement l'autre héros de la soirée, son personnage rieur et détendu n'ayant d'égal que l'invraisemblable impression qu'il donne de jouer de la batterie comme s'il s'agissait d'une simple et naturelle extension de son corps ; pas un rythme qu'il ne torde jusqu'à le rendre incroyablement souple et malléable, pas deux mesures consécutives qui se ressemblent, et, là encore, une virtuosité à donner le tournis. Mais le sublime dans l'affaire, c'est surtout l'osmose géniale entre ces trois formidables musiciens, qui composent donc une section rythmique dont je crois qu'elle restera pour tous, ce soir-là, absolument inoubliable.

La musique de Jamal n'est jamais très loin de l'invitation à la transe. On se sent frustrés, maintes fois, que les morceaux ne durent pas plus longtemps : quand il s'y mettent, tous les quatre, on ne voit pas pourquoi un morceau durerait dix minutes plutôt que deux heures. Ca tourne, ça tourne avec joie, malice, complicité, et on réinvente Poinciana pour la millième ou la dix-millième fois. Le dernier album sert bien sûr de fil conducteur, et l'on comprend mieux, sur scène, la puissance à la fois discrète et tonitruante de morceaux comme Fly to Russia, My Inspiration, Quiet Time, ou le formidable Tranquillity. Bref, il y avait du génie, l'autre soir, à l'Olympia, nul ne s'y est trompé ; et comme Ahmad Jamal en glissa malicieusement le thème entre quelques phrases improbables dont il a le secret, ce fut un peu la soirée des copains d'abord.

Je n'ai donc pas résisté (à aller voir le film, c'était entendu) mais  aussi à me fendre de mon petit écho. Je dois bien ça à ma femme, brahmsienne en diable, et charitable au point de me faire croire  qu'elle m'accompagnait avec plaisir et qu'elle portait quelque intérêt à un documentaire sur ces enfants perdus du rock infernal...

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Aussi tâcherai-je de ne pas trop répéter ici ce que l'on trouve un peu partout ailleurs, le film ayant fait l'objet d'une couverture telle qu'il en a donné un second souffle (et c'est peu dire) à ce vieux groupe canadien exténué. Voir aujourd'hui ces gaillards deviser avec la first lady Sarah Brown, épouse de Gordon, ou avec  Dustin Hoffman ne manque pas d'ironie, ironie que ce groupe de prolos apprécie sans doute comme il se doit. Aussi vais-je plutôt tâcher de faire remonter à la surface quelques évocations plus personnelles.

En commençant toutefois par dire qu'il serait  bien dommage que Anvil, the Story of Anvil n'attire que les fans de hard rock ou de metal. Car autant si ce n'est mieux qu'un film de Ken Loach,  Sacha Gervasi, mû par une passion adolescente pour le groupe, a réalisé un film que l'ancrage dans le réel conduit à des élans sensibles dont le genre est peu coutumier. Le cas d'Anvil, s'il est emblématique, n'en dessine pas moins une fresque de l'histoire du rock en ce qu'il est aussi le syndrome d'une sociologie, d'un milieu, d'un état de culture. À un moment où ça se déshabille et se trémousse en numérique pour faire couler l'or au moyen de produits surproduits, une telle piqûre de rappel vaut son pesant... d'or. Le grand mérite de ce documentaire, outre qu'il est remarquablement mené et filmé,  est pourtant de ne jamais confondre tendresse et complaisance, et de donner une trajectoire, presque une biographie, à Steve Kudlow, alias Lips, chanteur et guitariste, et à Robb Reiner, batteur.

Deux enfants des années 70 qui ne sont pas sans rappeler ce que furent les membres de Black Sabbath dans la banlieue de Birmingham, quelques années à peine auparavant. Du point de vue de l'amateur de rock, Anvil, the Story of Anvil, est d'une exemplarité totale : il montre comment se monte un groupe, quelle part de hasard préside à sa destinée, quel rôle est celui de l'entourage, de la famille, quelle obstination il faut avoir pour parvenir à sortir d'un hangar où l'on tâche d'inventer un monde et ensuite aller convaincre qu'on avait eu raison d'y croire, à quel(s) fantasme(s) il faut puiser pour poursuivre ainsi et sans relâche un rêve que tout, au quotidien, vient démentir. Et puis il y a l'amitié, sur quoi repose presque uniquement l'existence du groupe, et dont le témoignage est sans doute l'aspect le plus touchant du film. Il ne s'agit pas ici d'une énième et mièvre ritournelle sur le bon rocker au cœur tendre, mais d'une relation qui, nourrie à la passion de la musique, en déborde aussi très largement. Lips et Robb sont des écorchés, des gars dont le sang coule à toute allure dans les veines et qui croient en leur amitié au moins autant qu'en eux-mêmes, deux inséparables qui n'en peuvent plus l'un de l'autre et se tombent dans les bras à la première fâcherie - c'est leur côté Obélix et Astérix. Il y a des larmes, de la rancœur, de la colère, beaucoup de sincérité et de fidélité, autant de sentiments que résume la lèvre convulsée de Lips lorsqu'il pleure sur une amitié que la fatigue, la lassitude et l'insuccès pourraient finir par briser. Rien n'est jamais enjolivé, car de toute façon rien n'est jamais beau dans cette vie - excepté, donc, l'obstination et l'honnêteté que l'on y met. Car Anvil, c'est l'honnêteté même. N'oublions par que Lips fut convié par Motörhead à les rejoindre et que Robb Reiner connut pareille sollicitation de la part de Ozzy Osbourne. Nul doute alors qu'ils brilleraient aujourd'hui au firmament, ce qu'ils ne pouvaient manquer d'ignorer. Tous deux ont pourtant décliné : leur vie se résolvait dans Anvil, non dans une gloire venue de l'extérieure. Alors nous plongeons ici dans la grisaille ordinaire et laborieuse des petites banlieues déshéritées, que quelques concerts peu ou prou désertés parviennent à peine à rehausser. Ces moments où Anvil joue, non sans fougue ni mérite, devant 174 personnes dans une salle qui peut en contenir 10 000, ou, après avoir traversé l'Europe pour aller en Roumanie, se retrouve devant cinq fans à peu près saouls pour repartir sans même avoir été payé et retrouver l'usine, tout cela, il faut bien le dire, serre un peu le cœur. L'optimisme viscéral de Lips est ici une leçon de vie, rocker ou pas rocker.

Et la musique, direz-vous ? Eh bien, disons qu'elle a besoin d'un contexte... J'ai connu Anvil en 1983, j'avais quinze ans, avec l'album Forged in Fire. Je ne sais plus bien comment, d'autant que le 33 tours (eh oui, à l'époque...) était absolument indisponible en France et que j'avais dû le faire importer ; il est probable que j'en aie eu connaissance grâce à Enfer Magazine, qui fut et restera le premier magazine en kiosque spécialisé dans le hard et le metal. Honnêtement, dans le registre, Anvil m'a toujours semblé un peu faible. Et si les grands stars du genre les saluent aujourd'hui amicalement, quand elles ne disent pas vouloir régler leur dette à leur égard, il faut toutefois avoir l'honnêteté de dire qu'elles les ont assez vite surpassés. Cela étant, il est certain que, lorsque j'ai écouté cette galette pour la première fois, j'ai tout de suite eu l'impression, non que quelque chose se passait, mais qu'on n'avait encore jamais joué ça, et comme ça. J'entendais bien ce que le groupe devait à Black Sabbath, mais je ne leur voyais pas, à l'époque, d'égaux immédiatement contemporains. Je ne tombais certes pas en pâmoison, la voix de Lips ne m'a jamais vraiment séduit, les compositions me semblaient un peu sommaires, mais une chose attirait mon oreille - outre, donc, ce que l'on peut considérer a posteriori comme la naissance du speed : la tonalité particulière des riffs, lourds et gras tout en étant ultra-rapides. Et dont on pourra, en effet, entendre quelques échos un peu plus tard chez Metallica. Enfin de cet album j'aimais surtout le titre qui lui ressemblait le moins, le seul mid-tempo, Never Deceive Me. Et aussi le titre éponyme, adipeux à souhait... Registre qu'ils ont adopté de nouveau et assez récemment avec l'excellent morceau, pour le coup, qu'est This is thirteen. Ce qui, il est vrai, ne suffit  pas à en faire un grand groupe.

J'écris cela avec toute la modestie requise, moi qui ai constamment échoué, avec quelques copains et dans mon propre garage, à faire tourner correctement quelques accords piqués aux plus grands... Je sais que la flamme peut être là, et le talent jamais. C'est aussi ce qui rend précieux ce documentaire, qui dit comme nul autre à quel tropisme de l'échec se nourrit aussi la culture rock.

Que peut-on bien dire, hormis son enthousiasme, d'un récital de Juliette ? Voilà, en substance, ce que je ne trouve guère qu'à répondre à ma femme au sortir de cette unique représentation, salle Gaveau. Tenant compte au passage de la remarque de Juliette elle-même, qui, dans un sourire, assure lire ce qu'on écrit d'elle dans la presse - "Une grande dame de la chanson française - maintenant qu'elles sont toutes mortes !".

Comment, donc, ne pas répéter ce que l'on dit et écrit à juste titre un peu partout, à savoir qu'on ne peut qu'être subjugué devant le talent prolixe et sans frontière, la qualité de cette voix si juste (et si rare, pourra-t-on ajouter à sa suite lorsqu'elle adresse au collègue Delerm ce que je désignerai comme une amicale pichenette...), devant la drôlerie et la poésie, devant l'intelligence et la qualité des compositions, des textes, des orchestrations, devant cette énergie enfin, dont elle dispose à sa guise, décidant tour à tour de la brider ou de s'y soumettre.

Juliette est seule, ce soir. Ou presque : il y a aussi son piano, cet autre personnage qu'elle rabroue lorsqu'il ne se plie pas d'emblée à l'allant de la chanteuse ou qu'il ne trouve pas d'emblée le tempo adéquat. Le ton est donné d'entrée de jeu, cet Éternel féminin où Juliette se régale à nous placer devant le réel : "le diable est une femme", et c'est elle la "patronne". Moi qui ai bien des réticences devant une certaine chanson française, toutes mes préventions tombent à la seconde même où elle commence à jouer et à chanter. Ce ne sont pas seulement les chansons qu'elle enchaîne, mais les morceaux de bravoure et les tours de force, évidemment hilarants sur Sentimental bourreau (et les paroles de Boby Lapointe n'y sont pas pour rien), sur Casseroles & faussets ("Comme quoi le gène de la justesse / N'est pas celui de l'ambition / De chanter faux - je le confesse - / J'ai la secrète tentation"), sur Maudite clochette ("Pas une minute de répit / Il faut croire que la patronne / Ne peut rien faire sans sa bonne") ou sur Chanson, con !  ("Pourtant, je constate, un peu triste / Qu'à part quelques vieux Toulousains / Quelques occitans qui persistent / Plus de virgules à la fin ! / Et dans ma ville s'est perdu / Noyé sous les coups de klaxons / Le petit mot après boudu / Même s'il y reste encore des cons / Et un paquet, con !"). Il y a un air d'étrangeté, d'enfance et de nostalgie dans les chansons du dernier album, cette Petite messe solennelle qui permet à Juliette de s'abreuver goulument à sa bouteille de rouge et d'apporter son inconditionnel soutien "aux vignerons", ou A voix basse, qui nous raconte l'origine des choses et de son goût insatiable et malicieux pour les histoires ("Je pourrais bien cesser de lire / Pour qu'ils cessent de me hanter / Brûler mes livres pour finir / Dans un glorieux autodafé / Mais j'aime trop comme un opium / Ce rendez-vous de chaque nuit / Ces mots qui deviennent des hommes / Loin de ce monde qui m'ennuie."

Mais Juliette n'est pas un amuseur public. Rire, oui, et à tout prix, mais pas tout le temps. Les quelques échos que l'on entend des Frères Jacques ou du Higelin de la période Champagne, laissent toute leur place à l'attendrissement (La boîte en fer blanc : "L'odeur, la poussière / Et les loges tristes / L'envie singulière / De faire l'artiste") et à la chanson réaliste (Aller sans retour, qu'on imagine assez bien dans la bouche d'un Lavilliers ou d'un Jonasz), comme des réminiscences de ses débuts, lorsqu'elle interprétait Brel et Piaf dans les bistrots toulousains. Sans parler de Carlos Gardel, auquel elle rend hommage avec déférence et facétie.

Et puis il y a bien sûr ce que l'on appelle la musique classique (dont elle a donné par ailleurs une jolie illustration en chantant Erik Satie, accompagnée d'Alexandre Tharaud.) Je comprendrai qu'on puisse juger avec circonspection sa transcription pour piano de la Suite pour violoncelle de Bach, qu'elle joue lors d'un des rappels, arguant que son rêve à elle, ce n'était pas le piano, mais le violoncelle : j'ai trouvé que le choix de l'œuvre, devenue (étrangement, d'une certaine manière) assez populaire, sa façon de ne la jouer que de la main gauche comme pour signifier qu'il s'agit là d'un geste intime et qu'il ne saurait être question de démonstration ou de pédantisme, sonnait au contraire très juste. Il faut de toute façon partir du principe que Juliette peut tout se permettre, puisque tout est fait avec goût, intelligence et liberté, sans compter qu'elle est elle-même une excellente instrumentiste. Y compris placer cette soirée sous la patronage inopiné de Claude Evin, entonnant à la suite de sa grand-mère une ode bien sentie à la cibiche devant un public qui n'est pas forcément acquis à la cause mais l'applaudit à tout rompre. Dès lors, il n'y aura plus guère à attendre avant que celui-là se lève, comme un seul homme. Saluant comme il le convenait une artiste qui avait déjà rejoint les coulisses, où on l'entendait s'amuser encore, et rire, sous cape.

Juin 2009 n'aura donc pas seulement été le mois de la  grossière récupération du patronyme mitterrandien par le petit néron qui nous très-mal-gouverne, mais aussi celui du retour sur les scènes françaises de quelques vieilles gloires du hard et du metal : alors que les solides gaillards d'AC/DC ont allumé le feu au Stade de France un peu plus rudement que Jean-Philippe Smet lui-même et que s'annoncent déjà Status Quo en octobre et Motörhead en novembre, Whitesnake prit d'assaut le Casino de Paris (voir ce que j'en ai dit ici), manière involontaire de chauffer la salle que survolta l'autre soir Heaven & Hell, reformation inespérée de Black Sabbath autour de ces quatre légendes que sont déjà Ronnie James Dio, Tony Iommi, Geezer Butler et Vinnie Appice.

À propos de chauffer la salle, il serait indélicat de ma part de ne pas dire un mot des jeunes gens de Black Stone Cherry, qui s'acharnent à dépoussiérer notre bon vieux rock sudiste, non sans verve ni ardeur. D'autant que Ben Wells,  le guitariste, est un gigoteur de première - un peu poseur aussi, mais ça passera sans doute avec l'âge. Moyennant quoi, on se met à leur place : préparer le terrain aux quatre braves que le public attend avec l'impatience qu'on imagine n'est pas chose aisée. Et il faut dire que Black Stone Cherry s'en est plutôt très bien sorti, y mettant beaucoup d'énergie et de conviction, en sus d'être parfaitement au point ; reste que leur musique, plaisante, énergique, roborative, peut aussi lasser un peu, à la longue - la reprise de Voodoo Child de Jimi Hendrix se révélant plus malicieuse et spectaculaire que franchement convaincante.

Enfin, Dio arrive. C'est un peu injuste, mais enfin nul ne peut contester que c'est aussi lui que l'on vient voir. Chose qu'il ne peut d'ailleurs ignorer : il sait bien qu'il incarne le maître chanteur du metal, celui à l'aune duquel des générations de hurleurs se jaugent et se mesurent, celui qui, à soixante-sept ans, continue de revendiquer fièrement le premier usage metallique des cornuti del diavolo. Ronnie James Dio a quelque chose du seigneur. Et même si ma femme trouve qu'il ressemble à Gilles Vigneault, il fait tout de même davantage penser à un ange déchu qu'à un humain clairement homologué. C'est peu dire que j'ai été heureux, enfin, de l'écouter et de le voir : ça aussi, c'était un rêve de gosse.

L'on pouvait bien sûr craindre que sa voix ne fût plus tout à fait celle d'antan. Eh bien non, c'est assez inouï pour être souligné, mais si le temps donne à son visage des reliefs plus énigmatiques et troublants encore que par le passé, celle-ci demeure d'une qualité assez exceptionnelle. Ronde et tranchante, chaude et agressive, toujours très colorée, Dio la pose et la nuance à volonté, au point qu'elle n'a pour ainsi dire quasiment jamais besoin d'être soutenue. Pour le reste, Dio joue le jeu. Il prend son temps, respire, se retire, jauge, regarde, grimace, sourit, prend à partie : il donne exactement ce que son public attend de lui : l'image d'un vieux sage du rock à qui on ne la fait pas, d'un qui n'a rien d'autre à prouver que sa présence. Il bouge peu, très peu, obligeant finalement le public à le regarder bien en face, manière aussi, peut-être, de bien montrer que tout cela n'en finit pas de tourner autour de lui.

Un mot de la setlist : ouverture magistrale sur The Mob Rules, comme au bon vieux temps. La voix de Dio est déjà chaude. On enchaîne avec un des plus illustres morceaux du vieux Sabbath : Children of the Sea : manière de vérifier que c'est toujours sur ces structures très lyriques, progressives, étirées, que Dio excelle. L'obsédant I fait mouche, transition idéale vers Bible Black, à l'introduction parfaite : on s'en doutait un peu, mais cet excellent morceau du tout nouvel album est taillé pour les concerts. Je regretterai toutefois que Vinnie Appice prenne un solo de batterie très tôt dans le concert - mais il est vrai que celui-là aura été assez bref, à peine une heure trente... Excellent solo au demeurant, pas forcément démonstratif mais ingénieux et très soucieux de maintenir l'ambiance caractéristique à la musique du groupe.

Puis vient l'inquiétant Fear, également issu du nouvel album, de facture classique, auquel succède le sublime et déjà ancien Falling off the Edge of the World, débordant de ce que j'ai toujours aimé dans Black Sabbath, cette mélancolie grave, tenue, qui finit toujours par nous saisir à la gorge et exploser. Follow the Tears nous remet dans l'ambiance du dernier album, c'est du lourd, du très lourd, avant que Tony Iommi, de quelques années à peine plus jeune que Dio, et toujours aussi fascinant dans son grand manteau noir, n'entame  l'introduction de Die Young, avec son flegme légendaire et cette distance qu'il semble mettre en tout chose. Lui aussi, le fondateur du Sabbath, je crois pouvoir dire que nous sommes nombreux à être heureux de le voir.

Inutile de dire qu'un concert de Black Sabbath, enfin de Heaven & Hell, n'en serait pas tout à fait un sans Heaven & Hell... Alors évidemment, cela fonctionne, parce que c'est ce morceau, que ce morceau à lui seul ramasse quarante ans d'histoire du metal et qu'il en est presque l'hymne officiel. Tout le monde chante, tout le monde en a envie, tout le monde veut revivre l'épopée, c'est certain, mais plus aucune surprise n'est possible avec ce morceau d'anthologie. Ce n'est là qu'une réserve, pas même de forme, mais d'histoire : comment jouer et entendre un tel morceau, qui représente tant, avec la même candeur stupéfaite que d'antan ?

Trop tôt, bien trop tôt, vient le temps du rappel : ce sera Neon Knights, choix intelligent, qui laisse la salle repartir bourrée d'énergie, exaltée. N'aura manqué, pour moi, que The Sign of the Southern Cross, que je tiens pour l'un des morceaux les plus emblématiques du metal.

Ces quatre musiciens exceptionnels, d'une précision maniaque, méticuleux jusqu'au moindre détail mais libres de cette liberté que permet l'expérience, ont donné là une belle leçon, de metal, certes, mais pas seulement. Ils habitent tellement cette musique que plus aucune faute de goût ne leur est plus possible, qu'ils semblent consubstantiels à  cette scène aux décors et aux effets pourtant très élaborés. Signe que, quarante et un an après la fondation de Black Sabbath, en 1968, le groupe demeure au firmament. J'ai vu ce soir-là un ou deux gamins de dix ans tout au plus et un paquet de braves aux soixantaines largement tassées qui ne me démentiront pas.

C'était jeudi soir, au Casino de Paris. Quand on est gamin ou quasi et qu'on découvre le hard, on sait d'instinct que ce groupe-là, Whitesnake, et que ce type-là, David Coverdale, appartiennent déjà à une certaine légende. On le sait sans même rien savoir ou si peu de l'histoire de cette musique, on le sait parce qu'on a entendu cette voix et qu'on a posé sur sa platine Fool for you loving, Lonely days lonely nights, Walking in the shadows of the blues ou Ain't no love in the heart of the city. On le sait parce qu'on sent que cette énergie a une histoire et que cette histoire dépasse amplement celle du rock, et qu'elle en dit plus long qu'elle ne le croit elle-même, peut-être, sur une certaine manière d'être d'un temps et d'y exister. Les bons vieux hardos qui ont garé ce soir leur moto ou leur vieille Renault sur le trottoir en attestent, avec leur bedaine, leurs rose tatoos sur l'épaule et leur gueule un peu cabossée, leur tee-shirt de Led Zeppelin et leurs rides d'anciens jeunes gens devenus pères. Les vieux rockers, ceux qui ont fait du rock la toile de fond plus ou moins secrète de leur vie, quelle qu'elle ait été, ont toujours quelque de chose de rieur et d'enfantin, pour peu qu'ils se retrouvent entre eux autour d'une bonne bière, et de leur musique.

Et puis il y a Coverdale. Cette voix qui contribua ô combien au succès des premiers albums de Deep Purple, au tout début des années 70, rauque, joueuse, nouée autour des vieilles chaleurs généreuses du blues et de la soul. Cette allure à mi-chemin entre Alice Cooper et les cabotinages sexy d'un Mick Jagger. Coverdale qui donne ici tout son corps à la scène, la traverse d'un bout à l'autre, emplit chaque seconde de ses clins d'oeils, de ses interpellations, de ses sourires entendus, Coverdale qu'on dirait heureux comme un gosse de pouvoir éprouver un tel plaisir, ce soir encore, le bonheur de se dire que c'est encore possible, à soixante ans ou presque.

On pourrait dire qu'il s'agit du show de vieux professionnels rôdés aux roueries du spectacle : rien ne serait plus faux. Il y a place ici pour l'improvisation, pour le jeu et l'aléa, pour la sueur et les mauvaises odeurs, pour tout ce qui fait que le rock conserve cette fraîcheur caractéristique, ce quelque chose d'éternellement adolescent dont le rock ne peut se défaire et qui fait qu'on y était, nous aussi, ce soir. Till the day I die...

J'apprends que Esbjörn Svensson, le pianiste d'E.S.T. (Esbjorn Svensson Trio), vient de périr à quarante-quatre ans dans un accident de plongée. Son groupe était un des rares de ce niveau à attirer vers le jazz des oreilles qui y étaient étrangères ou peu familières, sans jamais sacrifier aucune exigence ni sans jamais se lasser d'aucune exploration. On se souviendra d'un jeu très élégant, post-jarrettien dans sa mélancolie aqueuse et son mouvement vers la transe, et bien sûr des brèches qui se seront ouvertes dans le jazz, E.S.T ayant incorporé l'électronique d'une manière qui ne fût pas d'agrément (tentation à laquelle succomba parfois Miles Davis), mais au contraire constitutive, au même titre que le choix de tel ou tel instrument, d'une esthétique finalement très pure. C'est une lourde perte pour la musique.

1957. La scène se passe au Blackhawk, un club de San Francisco. Art Pepper joue avec sa formation du moment. Je pense qu’il y a Brew Moore avec lui, un bon ténor. Arrive Sonny Stitt, l’autre grand altiste du moment. Ils échangent un mot, ça sent la compétition à plein nez, et Art en a horreur. On tombe d’accord pour jouer Cherokee, thème difficile, très rapide, avec des modulations un peu folles sur le pont. On expose le thème, Sonny Stitt prend le premier chorus. Il en prendra quarante. Il ne s’arrête pas, ça dure une heure. Quarante grilles qui tournent, pas une fausse note, pas une faute de goût, pas une mesure échouée, section rythmique à l’affût, Sonny Stitt est un musicien exigeant. Pepper est tétanisé. Défoncé, surtout. Il vient d’avoir une scène avec Diane. Elle a menacé de se tuer dans sa chambre d’hôtel, assise au bord de la fenêtre, une lame de rasoir dans la main, elle n’en peut plus, elle veut juste qu’il l’aime, qu’il l’aime vraiment. Folle de rage, elle a mis toutes ses affaires à tremper dans la baignoire, lui qui n’avait déjà rien, même sa clarinette à quatre cent dollars, finie, rouillée ; terminé. Il a les bras démolis, des traces de piqûres dans chaque veine, et les stups qui veillent dans la salle. Le chorus de Sonny touche à sa fin, le public est aux anges, ça hurle, siffle, applaudit à tout rompre. Pepper est ailleurs. Sonny le regarde. Les musiciens l’attendent, ils font tourner une grille, deux peut-être, allez savoir. Puis il comprend. Alors il joue au plus haut de son art. Altère le registre de Stitt, prend le contrepied, n’en fait qu’à sa tête, il part, éblouissement, ce n’est plus de la musique, c’est Art Pepper mis en musique. C’est lui qui dit ça. À la fin ils se regardent, avec Sonny, un signe de tête, quelque chose de viril et doux, les musiciens sont souvent comme ça, parfois c’est agaçant, enfin toujours est-il que les deux se comprennent, se sont compris. Le public est survolté. Ils ont devant eux, là, sur la scène, les plus beaux musiciens du moment, ceux qui donnent tout, qui ont toujours tout donné, qui n’ont jamais eu que la musique pour dire l’urgence de vivre. Et s’agissant d’Art Pepper, celle de crever.

Cette scène, Pepper la raconte en conclusion de son autobiographie. Mais il y en a des dizaines comme ça. Je l’ai choisie pour commencer parce que lui-même l’a choisie pour conclure. Mais j’aurais pu commencer par une autre. Celle du 19 janvier par exemple, la même année, quand Diane organise sans lui dire un enregistrement avec la section rythmique de Miles Davis. Ils sont tous là : Paul Chambers à la contrebasse, Phillie Joe Jones à la batterie, Red Garland au piano. Le grattin, des types qui jouent tous les soirs, toutes les nuits, des heures durant. Mais voilà, ça fait six mois que Pepper n’a pas joué une note, même pas touché son instrument. Il sort tout juste de Terminal Island, le pénitencier de Los Angeles. Art pose son alto sur le lit, l’anche sent le moisi, il faut tout démonter, tout nettoyer, ni le temps, ni le courage. Alors c’est comme ça qu’il va jouer, qu’il va jouer avec les monstres sacrés. Il connaît à peine les mélodies, comme souvent. Et ça donne Art Pepper meets the rhythm section, un de ses meilleurs albums. 

En lisant Pepper, j’ai souvent pensé au Seigneur des porcheries, le premier roman, magnifique, de Tristan Egolf. En plus urbain. Faudrait aussi voir du côté de Kérouac. Mais au fond c’est la même Amérique, celle, née au milieu des années vingt, qu’on va envoyer faire la guerre en Europe, comme Art lui-même, et qui sait bien que le rêve américain est un truc pour les étrangers. Son père fuira la maison familiale à l’âge de dix ans et rejoindra les docks de San Pedro : labeur, alcool et violence. Sa mère ne voulait pas de lui, elle s’enfoncera un cintre dans le ventre. En vain : Art débarque sur Terre à l’automne 1925, malade, rachitique, avec la jaunisse. Il est prévu qu’il meurt, il ne tiendra pas deux ans c’est sûr. Et puis ça ira, finalement. Car Pepper est né avec ce que d’aucuns nommeraient un don, qui n’est rien d’autre que la fatalité : la sienne à lui, c’est son génie. Alors il a peur de tout, il se trouve différent, et déjà il veut tant qu’on l’aime. Thelma, belle-mère qu’il aurait adoré avoir pour mère, dira de lui que c’était « un vrai petit cadavre ambulant ». A l’école il se bat pour plaire à son père, empêchant même ses plaies de cicatriser. Il est obsédé par le sexe. Pas les filles, le sexe. Il était beau, le Pepper. De la trempe d’un James Dean. Une nonchalance de chat dans un corps brut. Une indolence ténébreuse et muette, une réserve, une solitude d’animal exalté, quelque chose de la morbidezza. Toutes les femmes le regardent, le convoitent, elles déclarent leur flamme, déclament leur amour, elle veulent l’aimer, oui, sans doute, mais plus encore je crois qu’elles veulent l’aider, l’aider passionnément. Il courra derrière l’amour et ne saura qu’en faire quand il sera là. Sauf à la fin, à la toute fin, et encore, quand il rencontrera Laurie, dans un hospice bizarre, sorte de secte d’Etat pour toxicos désoeuvrés. C’est Laurie qui le sauvera, qui lui permettra de rejouer. Et c’est à elle que nous devons ce livre, la parole d’Art Pepper enregistrée sur un magnéto, retranscrite avec admiration, lucidité, amour.

Mais tout ça c’est plus tard. Avant il faudra passer par les prisons, les injustices, les hôpitaux, le succès. Pour l’instant il n’est qu’un enfant. Son cousin joue de la trompette, il adore, mais les dents ébréchés par les parties de football lui interdisent l’instrument. Alors ce sera clarinette. Quand il se bat dans la cour, son premier réflexe, c’est de protéger sa bouche. Car il le sait, déjà, et il le dit : « Je serai un si grand musicien que mes manières n’auront plus aucune importance ». Il a neuf ans. À la radio, ils passent le Concerto for Clarinet d’Artie Shaw ; alors il se met à le travailler, tout seul, lui qui sait à peine lire la musique et ne connaît rien à l’harmonie – il ne s’y mettra d’ailleurs que bien plus tard, quand la gloire sera déjà là. À quatorze ans, il joue dans l’orchestre de Lee Young, le frère de Lester, son alter ego en lyrisme. Et il traîne avec Dexter Gordon, il prend de l’herbe, des comprimés, ne va pas, ou si peu, à l’école. Il joue trop pour ça. Quand Benny Carter l’embauche, il n’a que seize ans. Puis Stan Kenton, un an plus tard. Le grand Stan Kenton, avec son orchestre, son savoir-faire, sa réputation, sa mécanique bien huilée, ses tournées mondiales. Stan Kenton, avec qui il donnera jusqu’à sept concerts par jour. Car sur le fond, tout Pepper est déjà là : le gosse ultrasensible, celui que la vie effraie, qui donnerait tout pour être aimé et laisse tout tomber dès qu’on l’aime, qui se sent tellement coupable de tout, qui ne donne personne, jamais, pas même en prison, jamais, le camé aux fêlures trop profondes pour saisir le bonheur quand il passe, le trop-vivant pour réussir un suicide, il est déjà là, il est déjà le musicien qui, d’oreille, joue les trucs les plus invraisemblables, et mieux que tout le monde. Il ne changera plus. Il accumulera juste plus de shoots, plus de balafres, plus de cachots. Dix-sept nuits sans dormir dans une cellule de Los Angeles, tétanisé par le manque. Ou à Saint-Quentin, la prison symbole réservée aux plus violents, six mille prisonniers pour mille cinq cent places, les chiottes bouchées, le liquide infect qui rampe sous le matelas, les cafards qui jaillissent par dizaines du moindre croûton de pain. Ces prisons américaines d’antan qui ressemblent à certaines des nôtres aujourd’hui, et à côté desquelles l’armée, pour Art, fut « un paradis de chaleur humaine ». La vie est un drame, et le drame lui échappe. Je pense qu’il pense juste que c’est ça la vie, que c’est comme ça. Et même qu’il n’a pas vraiment envie d’autre chose.

Straight Life, par ailleurs le titre d’une de ses premières et plus fameuses compositions, n’est pas une plongée dans le jazz. On y croise des musiciens bien sûr, des ambiances, des clubs, des histoires d’instruments, de rivalités, de drogues et de femmes. Mais c’est d’une fresque dont il s’agit. La fresque d’un homme qui passe des clubs aux pénitentiers sans jamais avoir revendu un gramme de quoi que ce soit, mais qui en a juste trop, beaucoup trop consommé. Des dizaines de capsules d’héroïne par jour. Et pas suffisamment d’argent pour en acheter d’autres, malheureusement. Sans compter l’herbe, les acides, la cocaïne. Et l’alcool. La fresque d’un musicien qui restera parmi les plus grands souffleurs de l’histoire, qui planera sur ses journées en volant pour pouvoir s’acheter ses doses quotidiennes, et qui pourtant n’aura eu de cesse de mener une straight life, une vie droite. Bien sûr, ce n’est pas la droiture de la société qui réprime et légifère ensuite pour justifier la répression : c’est la droiture d’un homme que l’on dirait comme programmé pour des embardées dont on se dit parfois qu’elles sont raisonnables tant vivre est une chose folle, et qui se tue à anéantir ses peurs, sa culpabilité, son enfance. Il est lucide, Pepper. C’est pourquoi sa parole est touchante. Même, surtout, quand il dit que les choses auraient été plus facile s’il n’avait pas eu autant de talent. Il ne fanfaronne pas quand il dit ça, il soupire. Et puis c’est la fresque, aussi, bien sûr, de cette Amérique pauvre et misérable d’avant la guerre, avec son orgueil, ses codes d’un honneur fabriqué par une violence qui vibrionne, toujours, partout, en chacun. Avec sa bêtise aussi, son racisme, son machisme, et Pepper n’y échappe pas. Mais tout ça est tellement plein de vies brisées, dès la naissance, dès le lieu de naissance, dès la première confrontation avec la société des hommes. Au final, pourtant, je regarde flotter sous mes yeux l’image d’un homme à la fragilité de verre, à la douceur presque animale, aimant comme un gamin, haïssant comme un ado, et qui s’écroule à quarante ans dans les bras du père ruiné à force de payer les cautions ou les soins.

Il y a deux écoles : prendre une oeuvre sans considération de son auteur, sans son tissu charnel, sans ontologie, sans déterminismes, une oeuvre comme un miracle, humaine, certes, mais tellement plus grande que l’homme : une oeuvre comme une transcendance ; ou le contraire : pas d’homme, pas d’oeuvre ; pas de chair, pas de sang, pas d’oeuvre ; la jauger à l’aune de ça, à l’aune du temps, de la culture, de la tripe. Je n’ai jamais su que faire de tout ça. Je passe de l’une à l’autre école. Il faut bien qu’une oeuvre ait un écho universel pour mériter son statut. Mais que serait-elle si elle n’était que divine ? Ce qui est sûr, c’est que je ne pourrai plus écouter Art Pepper de la même manière, maintenant que je l’ai lu.

Straight life, Art & Laurie Pepper, Éditions Parenthèses.
Traduit de l’américain par Christian Gauffre, préface de Philippe Carles.
Critique parue dans Esprit Critique - Newsletter de la Fondation Jean-Jaurès - juin 2003

Il semble que les queues de cheval eighties qui aimèrent en leur temps ce navet culte que fut Top Gun se soient données rendez-vous hier soir au Trabendo, à la Villette. Y était annoncé Marty Friedman, guitariste américain tombé dans la guitare après avoir passé sa jeunesse à écouter Kiss et les Ramones - et avant de connaître le succès quasi planétaire avec Megadeth. Eh bien ce fut très, mais vraiment très ennuyeux. Les quelques amateurs de guitare qui, bouche bée au premier rang, tentaient de relever quelques accords ou positions, devraient passer à autre chose : décidément, Friedman n'est pas le Coltrane de la guitare heavy. Je suis un peu sévère, mais deux petites heures en sa compagnie suffisent à constater qu'il n'a rigoureusement rien inventé. Quant à ceux (c'est un peu mon cas...) qui avaient juste envie de regarder cinq doigts descendre le manche d'une six cordes à la vitesse de la lumière et d'en prendre plein la poire, ils peuvent également trouver motif à déception. Ce qui manque le plus à ce guitariste (dont je ne voudrais tout de même pas laissé entendre qu'il n'a pas de talent, car il a indiscutablement une technique et une oreille), c'est l'inventivité. Celle de son jeu comme celle de sa musique, qui s'avère très convenue - globalement, un mélange de vieux rock hyper-speedé et d'harmonies sirupeuses dont on se dit qu'elles auraient pu faire la bande-son de Deux flics à Miami ou de Dawson.

Outre que le beau Marty est un peu agaçant, genre petit teigneux prétentieux qui jette son médiator au public chéri après chaque solo et ponctue toutes ses phrases d'un all right compulsif, sa musique est aussi lourde qu'une plaquette de beurre distillant ses graisses dans un kouglov - bon, d'accord, je sacrifie un peu au plaisir du bon mot. A sa décharge, il faut dire qu'il prend le risque d'un genre assez peu usitée dans le heavy : l'instrumental. Or il faut pour cela ne pas tomber dans le piège qui consiste à jouer le thème à la guitare comme s'il était chanté, sauf à ce que le thème soit particulièrement inspiré, ce qu'il est rarement ici. Il y a certes quelques bons moments, quand Friedman lâche un peu son jeu et allège une musique dont la caractéristique principale est tout de même d'être très excessivement carrée, ne laissant pour ainsi dire aucune place à l'aléa de la liberté. Il est heureusement soutenu par le second guitariste (Ron Jarzombek), moins connu, plus réservé, mais au jeu très appréciable, aussi vif et précis que celui de la star. Pour ce qui est des autres, mon vieux complice Lionel, qui s'acharne, non sans un certain sens du sacrifice, à m'accompagner dans mes errances metalleuses, me fit remarquer que le bassiste (dont l'instrument semble être doté de deux cordes superflues) a l'air d'avoir été croisé avec un bouledogue. Quant au batteur, dont les tatouages font office de tee-shirt, il joue exactement comme le ferait un métronome : c'est une enclume qui aime le bruit (les fûts), et assez peu la finesse (les cymbales).

Je le disais, la musique exclusivement instrumentale est un défi pour les musiciens de metal. Ne parviennent à le relever que ceux dont la culture est plus large sans doute que celle de Marty Friedman et qui se sont ouverts à d'autres horizons que le seul rock US. On peut penser ici à ce vétéran qu'est Uli Jon Roth, même si son amour de Vivaldi est parfois un peu écoeurant : au moins est-il sincère, grand musicien, fin compositeur, et n'hésite-t-il pas à sortir des sentiers battus. On peut penser aussi aux longs passages instrumentaux de Dream Theater, parfois un peu tarabiscotés, mais empruntant plus ou moins consciemment à un jazz-rock qui leur permet d'ouvrir largement la palette sonore et de se jouer des registres harmoniques. Toutes choses qui, hélas, font défaut à Marty Friedman, dont nous attendons toujours le grand oeuvre - et au passage la preuve qu'il aime autant la musique que son instrument.

Son nouvel album s'appelle Loudspeaker. Voilà qui convient parfaitement.

J'ai toujours été un grand admirateur de Michel Jonasz, que je tiens pour l'un des tout meilleurs interprètes, paroliers et compositeurs de chanson française. Et ils ne sont pas si nombreux, ceux qui peuvent encore inscrire leurs pas dans cette grande tradition, où Jonasz tient une place à part, en raison de ce qu'il est bien sûr, mais aussi parce que ses influences débordent assez largement du cadre.

Sans doute l'hommage qu'il rend à la « chanson française » dans son dernier album ne  se déposera-t-il pas en moi aussi profondément que d'autres moments de son œuvre.  Toutefois, même si l'on est, comme moi, un peu moins sensible au fond de jazz-rock mâtiné de fusion et de funk de ce dernier album, il faut bien admettre que, non content d'avoir su s'approprier le répertoire et le réarranger de fond en comble, Michel Jonasz l'interprète au plus juste, sans trop en faire ni en cherchant jamais à singer qui que ce soit. Nombreux auraient sombré dans le mélo ou le mauvais goût.

Il arrive un peu à l'étroit dans un costume gris scintillant qui aurait sans doute très bien convenu pour chanter Ray Charles, mais un peu moins Jacques Brel... D'autant que ses musiciens donnent plutôt dans le genre débraillé, dreadlocks et cool attitude. Il ne s'agit pas là d'un jugement de valeur : je pense seulement qu'un certain répertoire justifie, requiert une certaine présentation. Disons-le de manière plus esthétique : quelque chose, ici, n'est pas tout fait en accord avec le projet. Mais c'est un détail. Le tour de chant commence par Fils de..., du grand Jacques, et c'est de très bonne facture, tenu, intériorisé, d'une interprétation très juste, assez dépouillée. Le seul problème - et peut-être au fond celui qui me perturbera tout au long de la soirée - tient plutôt au public, du genre à taper dans ses mains sur chaque temps (oui, sur chaque temps !), à défaut un temps sur deux, dès qu'on le lui demande bien sûr, mais aussi de son propre chef et le plus souvent en égarant le tempo. Du genre aussi à rire un peu trop facilement - impression, ici, d'entendre des rires préenregistrés pour séries TV... Bref, je me suis parfois senti sur un plateau télé, ce qui est  tout de même assez désagréable lorsqu'on porte Michel Jonasz aussi haut dans son cœur. Je crois d'ailleurs que lui-même le sait, ou le sent, et sa manière de conduire le spectacle, de le parsemer de digressions volontiers légères, pourrait d'une certaine manière en attester. Le comble arrive toutefois lorsqu'il nous convie à un karaoké sur Les copains d'abord. Derrière la scène se déplie une toile blanche (tel l'écran sur lequel, dans l'ancien temps, nous visionnions les diapos de nos vacances d'été,) et la foule d'entonner cahin-caha la chanson d'une génération. Pour moins bienveillant que moi, c'eût été la goutte de sirop qui aurait fait dégouliner l'ambiance... Mais Jonasz, éternellement élégant, se sort toujours avec beaucoup de grâce de ce genre de situation. Mais si je comprends, ô combien, son désir de donner l'envie à chacun de redécouvrir et de chanter le grand répertoire, il n'en demeure pas moins que cela fait courir le risque d'un résultat un peu convenu, loin, bien loin, de Brassens. Et dire cela n'enlève évidemment rien à la sincérité du public, mais le risque est tout de même grand, alors, de voir transformer un répertoire profond, poétique, ironique, souvent mélancolique, en un petit tour de piste sympa - et participatif, comme dirait l'autre.

Pour ma part, je retiendrai surtout de cette soirée peut-être un peu trop professionnelle, trop bien ajustée, trop bien réglée, quelques interprétations mémorables : La mémoire et la mer de Léo Ferré, le Fernand de Jacques Brel, ou le propre hommage de Jonasz à Léo, pourtant plutôt casse-gueule. Et tant pis si je le trouve un peu trop cabotin lorsqu'il entonne L'amour sorcier de Nougaro ou Couleur Café de Gainsbourg. 

Et puis, vint bien entendu le moment où le public le réclame, lui. C'était prévu, et prévisible : nombre de ses chansons, depuis trente ans, sont passées au statut de standards, pour ne pas dire à la postérité. On l'aime aussi pour cela, pour avoir su accompagner une, deux générations, tant de moments dans l'intimité de tant de gens. Mais l'artiste est là pour rendre hommage à la chanson française, ce qu'il nous fait bien savoir (et ce choix, est-il nécessaire de le souligner, est aussi légitime qu'indiscutable). Mais le public lui lance des Micheeel ! comme d'autres des Patriiick !, alors que voulez-vous, le public chéri... Tout doucement, donc, le voilà qui entonne Les fourmis rouges, un peu hésitant - sans doute fait-il mine de ne plus se remémorer les paroles exactes... -, alors la rumeur enfle : le public, lui, les connaît, les paroles. Et cela fonctionne : l'écoute est plus amoureuse, plus instinctive, et l'on se dit que, décidément, c'est sur son répertoire que Michel Jonasz recouvre sa poésie, son authenticité, tout son talent. C'est un peu injuste, assurément, mais c'est sans doute le lot des grands artistes qui ont marqué leur temps que de ne pouvoir échapper à ce qu'ils incarnent.

Les rockeurs ne sont plus ce qu'ils étaient. Aussi les trois-quarts du public réuni samedi dernier à l'Elysée-Montmartre pour le passage de Pain Of Salvation ont-ils copieusement applaudi à l'injonction, lancée (en anglais) par une voix d'hôtesse d'accueil, de ne pas fumer dans la salle. J'avoue en être resté baba, avant de me ressaisir et d'en allumer une fissa. Non seulement le rockeur n'est plus le rebelle d'antan et a remplacé les tiags par les mocassins, mais il est sage et obéissant. Qu'obligation légale soit désormais faite à la direction de l'Elysée-Montmartre de prendre soin de notre santé est une chose, que le public applaudisse à l'ordre moral (qu'il soit royaliste ou nicolien) en est une autre. Enfin faisons taire notre agacement : l'affaire semble consommée. Et durablement, avec ça.

Groupe à part dans la galaxie metal, Pain Of Salvation en est aussi un des plus beaux fleurons. Foin de clichés pour ces musiciens exigeants, ouverts et inspirés. Soudés autour du charismatique et très talentueux Daniel Gildenlöw, le groupe renouvelle à la fois le genre et sa propre discographie à chaque nouvel album, puisant aussi bien dans la grande époque floydienne que dans le folklore, le jazz, le black metal, ou des musiques que l'on qualifiera par défaut de plus industrielles. Un tel patchwork ne suffirait toutefois pas à ancrer un style. Ce qui fait le lien, mais le mot est peut-être par trop imprécis ou vaste, c'est la mélancolie, tout à la fois rageuse et résignée. Textes et musiques s'allient pour déployer une vision assez désespérée du monde et des rapports humains, sans rémission possible, articulée autour de la difficulté des hommes à se comprendre eux-mêmes ou à communiquer entre eux. Les éclaircies sont rares, le plus souvent joueuses ou ironiques - le fameux Disco Queen. Ce qu'on aime chez Pain Of Salvation, outre la qualité des compositions toujours très élaborées, c'est sans doute que chaque morceau, texte et musique, cherche à disséquer ce que nous avons en nous de plus intime : le malaise existentiel. D'où cette douceur empreinte de tristesse sur le très beau Undertow, qui contient sa violence jusqu'à la fin, la colère qui pointe ne pouvant complètement exploser. D'où, aussi, ces moments plus brutaux, plus lourds, mais qui n'ont de sens que dans le surplomb de l'angoisse, et parce que revient toujours le temps de l'introspection. Ce double tropisme est à ce point patent que le groupe n'a pas hésité à entamer son rappel par une reprise, à tout le moins inattendue, du très beau Hallelujah de Leonard Cohen - que Jeff Buckley avait également repris avec le succès que l'on sait. On aurait pu craindre que la chanson soit peu à peu tirée vers quelque chose d'un peu heavy, plus prévisible. Or les musiciens ne sont pas tombés dans le piège et ont su restituer l'émotion originelle, conservant à la chanson son dépouillement premier, et maintenant ce que la prière, ou la plainte, peut avoir d'authentique.

Maintenant, nous sommes bien dans un concert de rock : ce que la musique de Pain Of Salvation a d'émouvant, voire de poignant, lorsqu'on l'écoute chez soi (comme nous pouvions écouter un vieux Pink Floyd, c'est-à-dire en installant une atmosphère un peu sombre et méditative, encens et bougies compris) cède la place, en concert, à l'énergie. Et la grande modestie de la mise en scène (pour ainsi dire inexistante) conjuguée à un son d'une grande clarté, n'enlève rien au fait que le rock, c'est aussi une énergie brute et physique. Il n'y a rien de contemplatif ou de planant dans la musique de Pain Of Salvation, et les moments de douceur ou de retrait sont aussi des moments de grande puissance : simplement est-elle maintenue dans sa gangue d'émotion et de musicalité, sur un fil dont on dirait qu'il s'apprête toujours à rompre. Là réside une des grandes différences avec un groupe comme Dream Theater, par exemple, techniciens sans plus doute plus accomplis encore mais que la quête esthétique et le goût du concept éloignent parfois de ce que l'émotion doit avoir d'impérieux. Aucun risque de la sorte avec Pain Of Salvation, qui sait que ce n'est pas seulement pour les oreilles qu'on fait de la musique.

... mais je confesse ma responsabilité : depuis quelques temps, allez comprendre, je retrouvais quelque intérêt pour un genre qui a nourri ma jeunesse : le heavy metal. De fil en aiguille, et nolens volens, mon épouse (spécialiste de Brahms mais assez peu de Iron Maiden) se fit donc à l'idée que ma rééducation prendrait certainement plus de temps que prévu... Toujours est-il qu'un lecteur m'envoie sur ce blog un sympathique message m'informant de la prochaine tournée de Pain Of Salvation - groupe en effet particulièrement intéressant : imaginez Marillion en surdose d'amphétamines, ou quelque chose d'approchant. Qu'à cela ne tienne : croyant bien faire, ma douce s'enquit de me procurer une place. Las ! Dans la confusion de son esprit a-metalleux, mais surtout en raison de la quantité de groupes disponibles sur le marché clouté, la voilà qui s'égare et m'offre un billet pour le triptyque Sabaton / Grave Digger / Therion. C'était avant-hier soir, à l'Elysée-Montmartre.

La dernière fois que je mis les pieds dans une telle salle, et surtout que j'assistai à un tel spectacle, ce devait être il y a vingt ans (vingt-cinq, me souffle un ami dépourvu de compassion). Cela dit, que cela fasse dix, vingt, ou vingt-cinq ans, la vérité est que j'avais oublié que cela fût aussi bruyant. J'entre donc dans ladite salle, flanqué d'un acolyte bienveillant que j'avais dûment contraint, et entouré d'une horde d'humains à l'apparence plus raisonnable que ceux qui accompagnaient mes errements adolescents ; je me suis même fait la réflexion que d'aucuns avaient de franches têtes d'intellos - cheveux mi-longs, petites lunettes rondes et costumes de monsieur-tout-le-monde. Il y a bien quelques clous et quelques corps musclés munis de canettes de houblon, sans oublier quelques jeunes adolescentes romantiques et tourmentées aux lèvres noires et résilles funèbres, mais, globalement, l'ensemble est plutôt sobre, anodin et bon enfant.

Les choses se compliquent toutefois, d'autant que nous occupons tout de même le premier tiers de la salle, au moment où le jeune groupe suédois Sabaton ouvre les hostilités. De sa musique je n'en dirai rien, puisqu'il me fallut une bonne demi-heure (à peu près la durée de leur set) pour interdire à mon muscle cardiaque de battre aussi fort que la grosse caisse, et pour m'habituer au bruit, dont je penserai tout au long de la soirée qu'il n'est peut-être pas utile de le pousser à de telles extrémités - sauf à vouloir absolument rendre inaudibles le chant ou les solos de guitare. Sabaton s'en va, ils ont chauffé la salle comme il convient : le public commence à se masser, d'aucuns n'étant manifestement venus que pour Grave Digger, solides gaillards teutons qui ont suffisamment roulé leur bosse pour prendre la scène avec un certain sens de la routine - des pros, quoi. Le chanteur a une bonne bouille, il est même plutôt souriant, mais son chant de rocaille a tendance à filtrer les mélodies - à moins, encore une fois, que la faute n'en revienne à la surpuissance sonore déjà incriminée. Un tantinet égaré, j'ai toutefois la chance d'être bien entouré : devant moi, un solide gaillard, armé d'un perfecto et d'une mine patibulaire surplombée d'un chevaux blond et ras, se laisse aller à quelques mouvement intempestifs du corps sans souci aucun de m'épargner les pieds ; à ma droite, un autre gaillard, à la tignasse noire plus épaisse et exhibant un tee-shirt rageur à l'effigie de Grave Digger, lève le point en trépignant et en scandant des Hey ! Hey ! Hey ! ou des Digger ! Digger ! Digger ! Juste derrière moi, mais à une fréquence fort heureusement moins régulière, un garçon dont je n'ose regarder le visage balance son corps en avant (vers moi, donc) et je sens sa longue crinière effleurer ma nuque - frisson garanti. Je m'avance donc d'un pas afin de m'épargner le coup de tête accidentel, plus franc et plus direct. Les bons bougres de Grave Digger ont l'air content. Musicalement, je me suis aperçu qu'il y avait un clavier au moment où ils quittaient la scène ; pour le reste, ils ne sont guère portés aux chichis : c'est carré, physique et sans surprise.

Mais l'immense majorité des headbanggers était venue pour Therion, autre groupe suédois, dont on comprend au passage en les voyant pourquoi ils aiment tant citer Wagner - qui n'en méritait pas tant... Depuis quelques années, la vague ésotérico-lyrique fait des ravages (pas seulement dans le metal) et Therion, à tout seigneur tout honneur, fit partie du premier wagon. Bien sûr, difficile de ne pas sombrer dans le kitsh, inscrit jusqu'aux moindres détails d'une scène transformée en laboratoire de magie noire. Une fois évaporé le picotement oculaire consécutif à quelque gaz assez peu hilarant, la fumée s'estompe peu à peu pour laisser place à une bande de joyeux drilles, tous cousins de la famille Adams et au demeurant musiciens accomplis. Il faut reconnaître à Therion le souci de sortir des sentiers battus du heavy metal ; seulement voilà : à trop vouloir bien faire, les compositions, de précieuses, en deviennent alambiquées. Et pour sortir de l'alambic, ils ne trouvent pas mieux que d'entonner de grands hymnes qui ne sont pas sans rappeler (nous nous en faisons la remarque en même temps, mon ange gardien et moi-même) la fameuse fabuleuse prestigieuse et audacieuse comédie musicale Notre-Dame de Paris - version cataclysmique, comme de bien entendu. Un peu grand-guignolesque, mais distrayant. Le public, très sollicité, joue le jeu avec enthousiasme : me vient alors l'idée que Ségolène Royal, mue par un nouvel élan de bravitude, pourrait fort bien s'inspirer de tels moments de communion pour crédibiliser les désormais fameux débats participatifs. Mais je ne voudrais ici avoir l'air de me moquer : si l'on met de côté un visuel parfois un peu poussif et aux réminiscences douteuses (posture martiale, drapeaux noirs tenus à bout de bras), le spectacle est bien rôdé, porté par des musiciens qui ont de l'oreille, et pour certains assez virtuoses (cf. Kristian Niemann, lead guitar).

Je ne fus toutefois pas vraiment fâché que tout cela prenne fin : de bout en bout, le show dura tout de même quatre heures trente, ce qui, après tant d'années à rechercher le silence, prend pour moi des allures de performance - suffisamment en tout cas pour justifier l'absorption de deux cachets d'antalgique antipyrétique à mon retour. Enfin je retrouve ma malicieuse qui, elle, rentre du théâtre, où Niels Arestrup lui a sans doute présenté d'autres facettes, disons plus profondes, ou moins spectaculaires, de la sensibilité humaine. M'en fous : j'irai quand même écouter Pain Of Salvation...

Entendre Chet Baker entonner I Fall In Love Too Easily — et songer à ce qu'il nous restera, un jour, plus tard, demain, quand tout sera fini.

... suite du billet "Enfant du metal" (27/10/06)

Mon appréhension du hard rock et du heavy metal (dont les puristes recommandent chaudement le distinguo) est absolument et uniquement intuitive, pour ne pas dire empirique. Je m'y suis naturellement intéressé d'un peu près, mais ni plus ni moins que n'importe quel autre amateur. Qui plus est, je ne m'y suis intéressé qu'à l'aune de ce que j'ai pu vouloir y trouver lorsque j'en écoutais de manière, disons, assidue... Un peu comme dans le jazz, le milieu du hard et du metal est d'une telle diversité qu'on peine parfois à justifier les rapprochements usuels, du moins sur un strict plan musical. Tout comme la parenté peut paraître fort lointaine entre un Sidney Bechet et un Michel Portal, ou entre Keith Jarrett et Uzeb, que peut bien réunir Rush et Venom ? quoi de commun entre AC/DC et Rhapsody, ZZ TOP et Rammstein ? entre le hard rock bluesy de grand-papa Gary Moore et le folk metal de Finntroll ? Entre le brutal death metal et le progressive metal symphonique ? etc... Il y a pourtant un fil (dont je ne remonterai pas ici l'histoire, et qui au passage implique d'ailleurs autant le rock, hard ou pas, que le jazz) : c'est le blues. Le blues en effet a donné à tous ces genres, finalement et fondamentalement si différents, un même socle rythmique et harmonique ; une semblable manière de "faire tourner les grilles" ; d'enjamber les "ponts" ; d'insister sur les dissonances ; de laisser sa part à une forme maîtrisée d'imprévu. Il ne s'agit pas de mettre tout ce joli (ou moins joli...) petit monde dans le même panier, mais simplement d'insister sur l'importance de racines musicales communes nées au tournant du 19ème et du 20ème siècles - quand la musique dite classique connaissait elle-même, tiens donc, quelques révolutions...

Si l'on s'en tient aux évolutions du heavy metal originel - sans doute incarné par Deep Purple, prolongé par Black Sabbath, Judas Priest et Iron Maiden - quiconque pourra constater une aspiration à une certaine majesté, voire à une certaine solennité. Derrière la force brute et le masque d'une certaine agressivité, il faut entendre le souci des musiciens d'installer des scènes et des climats qui emmèneront l'auditeur vers de nouveaux mondes, ou qui au contraire viseront à les ramener vers d'anciens - le point commun entre ces mondes étant d'être, au mieux mystérieux, au pire inaccessibles. Heaven and Hell, un des titres-phare de Black Sabbath, outre le léger effet de transe qu'attise en concert le charisme d'Ozzy Osbourne, véritable gourou s'il en est, illustre, même lointainement, cette aspiration à une forme de solennité guerrière et mythique présente chez certains compositeurs classiques de la fin du 19ème. Mais ce n'est qu'un début, tant Black Sabbath demeure marqué par une empreinte de headbangger (en gros, ceux qui balancent leur tête de haut en bas en guise de danse : j'en fus... !).

S'il est d'usage de se détester cordialement entre musiciens de jazz et de musique classique (les uns et les autres s'enviant mutuellement), un certain registre du heavy metal ne dédaigne pas, et de plus en plus, se tourner vers le classique - et cela sans aucune espèce d'aspiration démesurée, ou exceptionnellement, mais le plus souvent pour marquer leur admiration sincère. On ne compte plus les emprunts qu'il ingurgite et digère - plus ou moins bien.... Ozzy Osbourne (ou plutôt son guitariste, le regretté Randy Rhoads), empruntait souvent à la musique baroque. Parfois de manière un peu grossière - quoique efficace : on pense bien sûr à l'intro à l'orgue sur Mr. Crowley. Mais c'était parfois plus subtil ; ainsi est-il intéressant de mettre en parallèle son introduction, à la guitare sèche, de Diary of a Madman, et l'Etude #6 du guitariste classique Leo Brouwer. De la même manière, Ritchie Blackmore, un des guitaristes qui a le plus fait en ce domaine, a toujours beaucoup écouté de motets du Moyen-Age. Cela s'entendait déjà à la belle époque de Deep Purple et de Rainbow, mais son groupe actuel, Blackmore's Night, reflète davantage encore cette passion, avec plus ou moins de bonheur il est vrai - et s'éloigne au passage assez notablement du metal, pour devenir une sorte de Try Yann de l'Outre-Manche. Il faudrait aussi évoquer Uli Jon Roth, guitariste à la très enviable liberté, mais un peu dédaigné depuis qu'il a quitté Scorpions pour se consacrer à des projets personnels, disons, plus lunaires... (et/ou solaires : cf. Electric Sun). Et puisqu'on a évoqué Deep Purple, rappelons aussi que le groupe de Ian Gillan enregistra en 1969 son Concerto for group and orchestra au Royal Albert Hall de Londres.

Même un groupe tel que Metallica, réputé pour être le précurseur du trash metal, me semble pouvoir illustrer ce que je discerne de fondations classiques (même inconscientes) dans un genre qui en semble pourtant bien éloigné - mais je pousse peut-être le bouchon un peu loin. Cela me semble pourtant assez évident à l'écoute de leur album Ride the lightning (le seul, en vérité, à me plaire réellement). Son ambiance, lourde, martiale et mélancolique tout à la fois, ses longs passages instrumentaux, jusqu'aux thèmes abordés (en gros le comportement des humains, la solitude du prisonnier, la cruauté de la guerre - cf. For whom the bells told, un de leurs tout meilleurs morceaux que leur inspira le roman d'Ernest Hemingway -, ou encore le récit des Dix plaies d'Egypte), tout cela forme un tout qui, sans aspirer en quoi que ce soit à cette forme de noblesse qui connote toute référence classique, n'en constitue pas moins un bel ensemble instrumental. D'autres, plus savants que moi, ont bien dû le discerner également, au point de monter un quatuor à cordes en hommage au groupe, quatuor à tout le moins déroutant (et pour ce qui me concerne, assez peu ragoûtant) : Apocalyptica. Les musiciens, dont l'un d'entre eux opère tout de même au sein de l'Orchestre symphonique de Finlande, se disent expressément influencés par Chostakovitch, Prokofiev, Grieg, et... Metallica.

Cette dimension mythique, parfois mystique et en tout cas empreinte de religiosité, des univers du heavy metal (dont je parlais déjà dans mon billet du 27 octobre) se retrouve avec la réussite que l'on sait chez Iron Maiden, notamment dans les albums Peace of Mind (à mon sens le plus abouti) et Powerslave. Les influences culturelles du groupe, essentiellement littéraires et cinéphiles, se retrouvent ici explicitées. Ainsi To Tame a Land est-il inspiré du roman de Frank Herbert, Dune ; The Trooper illustre La charge de la brigade légère de Lord Tennyson ; Where Eagles Dare (Quand les aigles attaquent, intensément visuel) évoque le roman d'Alistair MacLean ; Quest for Fire est un hommage immédiat à La guerre du feu ; Flight of Icarus retrace la légende d'Icare ; Revelations, merveilleux de puissance et de profondeur, débute par une citation de Chesterton ; Sun and Steel se place sous la tutelle légendaire du samouraï Miyamoto Musashi, enfin The Rime of the Ancien Mariner, morceau de bravoure, tourne autour d'un poème de Coleridge (qui inspira d'ailleurs déjà un autre groupe, Rush, en 1977, avec le morceau Xanadu).

Indiscutablement, la veine lyrico-mystique a la cote, reflet sans doute d'un certain malaise dans la civilisation, angoisse d'un futur technoïde et guerrier, inquiétudes pour l'éco-système, manipulations du vivant, dilution des individualités dans la grande mondialisation, etc. Cette grande inquiétude individuelle et métaphysique charrie son lot mystique, plus ou moins étayé, plus ou moins superficiel, et qui trouve dans la forme musicale classique un support de poids. Cela débouche souvent sur le souci, un peu nouveau dans le heavy metal, de l'orchestration. Certains s'en sortent plutôt bien, voire très bien, d'autres n'évitent pas toujours le piège du pompeux, voire du pompier. Mais il est certain que nous sommes au haut de la vague : Rhapsody, Nigthwish, Therion, Angra, Symphony X, Stratovarius, ou encore Fairyland en France : autant de groupes qui usent et abusent des chevauchées wagnériennes, des nappes de cordes,  des choeurs verdiens, bref d'un lyrisme désormais mieux qu'assumé : revendiqué.  Sans doute cela obéit-il chez certains à un goût profond pour le genre ; le chanteur de Manowar, rappelons-le, fit ses débuts à l'opéra, de même que la chanteuse de Nightwish. Reste qu'il y a là un bon créneau commercial - ainsi Angra qui, rappelons-le, avait déjà repris un Prélude en Do mineur de Chopin dans son album Rebirth, s'apprête-t-il à sortir Aurora Consurgens, directement inspiré des écrits de Saint-Thomas d'Aquin. Les groupes les plus innovants, les plus originaux, et les plus fondamentalement sérieux, sont à rechercher dans des genres hybrides. Je pense notamment à Opeth, dont j'avoue ne pouvoir écouter qu'un morceau sur deux (les plus calmes, pour faire vite...) : il se passe indéniablement quelque chose dans leur musique, quelque chose qui paraît tellement intérieur qu'aucune ornière ne semble pouvoir y résister : on alterne donc entre des passages d'un black metal de facture assez classique et de longues plages, quasi-floydiennes, parfois folk, au long desquelles les instrumentistes déploient des influences qui courent manifestement du jazz à la musique hindoue, tout cela sans jamais sombrer dans le kitsch - premier piège de tout syncrétisme. Il faudrait citer également le trop méconnu Pain of Salvation : comme Opeth, dont il se distingue toutefois par une esthétique technologique assez prononcée, le groupe s'appuie sur une grande palette de couleurs  musicales, servi en cela par une technicité à toute épreuve ; qui plus est, leurs textes attestent d'un souci littéraire et formel assez peu commun dans cet univers.

Mais c'est évidemment la virtuosité qui d'emblée séduit les musiciens - et le public. Aussi débarque sur la scène, au début des années quatre-vingt, une génération de guitar heroes revendiquant haut et fort leur attachement à la musique ancienne. L'on pense d'abord à Yngwie Malmsteen, admirateur patenté de Vivaldi, d'Albinoni, de Bach, de Paganini, de Scarlatti ou de Beethoven. Si Eddie Van Halen avait certes ouvert la voie avec son solo Eruption, il se trouve ici complètement débordé par plus fougueux, plus fort, plus technique que lui - et aussi plus sincèrement épris de musique classique. La quinte (ou power chord) qui rapprochait déjà le jeu de guitare propre au heavy metal des accords utilisés dans le chant sacré chrétien traditionnel, se trouve ici amplement ornementée, et au torrent usuel de décibels se substitue une cascade de notes, au point d'avoir parfois l'impression d'assister à un concours de vitesse un peu froid et mécanique - mais ne fut-il pas reproché à Mozart de mettre parfois trop de notes dans ses compositions...? L'inspiration de Malmsteen ayant peu à peu fini par s'assécher, il faut compter aujourd'hui sur les petits prodiges que sont John Petrucci, Joe Satriani, Marty Friedman ou Jason Becker, pour n'en citer que quelques-uns, qui semblent avoir une vue plus large encore de leur instrument. Ainsi le jazz commence-t-il à faire ses premiers pas dans le heavy metal, et il n'est plus rare de trouver des guitaristes se revendiquer de John Mac Laughlin, de Bireli Lagrene, de John Scofield ou d'Al di Meola (lequel Al di Meola ne déteste d'ailleurs pas sonner un peu heavy ; à titre d'exemple, l'album live Tour de Force, en 1991). John Petrucci, guitariste de Dream Theater, revendique clairement parmi ses influences celle d'Alan Holdsworth, nettement plus connu dans les cercles du jazz et de la fusion. Et puisqu'on est dans Dream Theater, groupe qui réussit au passage à fusionner en une même musique maintes références éclectiques, je serais fautif de ne pas citer Derek Sherinian, l'ancien claviériste du groupe, qui semble vouloir passer à l'acte (malgré le scepticisme du milieu...) en s'engageant sur une voie que d'aucuns n'hésitent plus à qualifier de jazz metal... Mais jusqu'où iront-ils ? Les Conservatoires de Musique du 22ème siècle enseigneront-ils les exercices virtuoses des enfant de Jimi Hendrix ?

Ce doit être au printemps 1982, je n'ai pas quatorze ans. En bas de chez moi j'entends Jérôme garer sa petite Malaguti rouge : il veut me faire écouter quelque chose. De son sac U.S. il sort deux cassettes : le premier opus de Mötley Crüe et le premier album d'un groupe français aujourd'hui disparu : Warning. Même à cette distance, l'impression de l'époque me revient aussi net : celle d'une fureur sourde mais impériale, inédite pour moi en musique ; et dans un second temps, l'éblouissement, somme toute, devant la démonstration technique : ces gueules sombres, viriles et sophistiquées, n'entraient pas dans mes représentations du musicalement correct. Mais voilà : d'emblée, c'est ce qu'il me fallait - je n'ose dire ce que je cherchais. Des années durant, je vais me faire une sorte de militant de cette cause qui n'en est sans doute pas une, mais qui pour moi en est une alors puisque, derrière la musique, c'est toute une représentation du monde et de mes refus qui d'un coup s'imposait à moi. Dorénavant je n'écoute plus cette musique avec la même assiduité exclusive, tant s'en faut, mais, peu ou prou, elle continue de remuer les mêmes choses en moi et j'y prends un plaisir toujour égal ; quoique je le fasse sans doute d'une tout autre manière, à la manière d'un adulte qui aime à se remémorer les lieux où sa fabriqua un peu de ce qu'il est devenu.

Je dirai ailleurs, plus tard (peut-être) dans un roman à venir, ce que fut cette musique et ce qu'elle représenta, non pour moi, mais pour ce que j'ose à peine appeler une génération, et ce que, même malgré elle, elle dit et continue de nous dire. Malgré elle car, hormis Trust, évidemment fameux, peu de groupes de hard-rock et de heavy metal s'acharnent à parler du monde comme il va. Le triptyque sex, drugs and rock'n'roll continue de dominer un univers où l'esprit de rébellion, voire de révolte, se contente le plus souvent d'être instinctif. Mais au moins cet esprit perdure-t-il et, quoiqu'on puisse regretter qu'il ne fût pas utilisé avec davantage de discernement, il vaut toujours mieux que l'immense et pitoyable soumission au système, voire l'invraisemblable gourmandise avec laquelle s'y vautrent maints artistes - souvent (mais pas toujours) des espèces d'animateurs pailletés venus à la musique par le biais de la mode, du mannequinat, du fric ou des concours de majorettes.

L'image véhiculée par le rock depuis la fin des années soixante emprunte un chemin bien balisé : celui de la provocation, de la nique faite aux bonnes mœurs. C'est un cheminement plus ludique qu'il y paraît parfois : rien de plus plaisant que d'offenser la bourgeoisie, sa morale, sa puissance, son empire, ses clergés. Ce plaisir-là peut paraître gratuit, stérile, infantile, il n'en est pas moins sublime. Depuis les cries d'orfraie suscités en leur temps par les cheveux trop longs des Beatles (dont on oublie qu'ils furent associés aux pires violences juvéniles quand aujourd'hui des fils-à-papa s'embrassent sur leurs ritournelles dans des boums du samedi après-midi en buvant de la bière sans alcool) aux hauts-le-cœur qu'éveillèrent les pantalons trop moulés de Mick Jagger (quand des adolescentes dansent désormais presque entièrement nues dans des émissions de variété pour ménagères de cinquante ans), le spectre de la provocation et de la violence a entamé sa longue mue. Cette mue ne fait pourtant que calquer son évolution sur celle de la grande machine pornographique qu'est devenue notre société, où l'on peut, dans le même temps et sans contradiction apparente, vouloir envoyer des mineurs sans avenir aux Assises et oscariser des productions qui visent à l'hyper-réalisme dans la représentation de la violence - sous couvert de pratiques artistiques, naturellement.

Nous vivons donc, sur ce sujet comme sur tant d'autres, au royaume de l'hypocrisie. Les sempiternelles offuscations suscitées par l'usage, récurrent dans le rock mais aussi de plus en plus dans la pop, d'un accoutrement sataniste, sado-masochiste, ou gothique, constituent sans doute la face la plus hilarante de cette hypocrisie. Longtemps, on nous a expliqués (et on continue de nous expliquer) que tel adolescent se serait suicidé après avoir écouté le morceau Stairway to heaven de Led Zeppelin en faisant passer le disque à l'envers, ou, plus explicitement, Suicide Solution d'Ozzy Osbourne. Mais qui songerait seulement à retirer des bibliothèques Les souffrances du jeune Werther, dont la publication avait entraîné en Allemagne une vague sans précédent de suicides chez de jeunes esprits romantiques ? Et que dire du cadavre de cette jeune fille, au côté duquel fut retrouvé un exemplaire de J'irai cracher sur vos tombes ouvert à la page même où est décrit un meurtre similaire ? L'on peut naturellement élargir la question à un ensemble d'autres représentations sociales : ainsi, nul n'osera décemment s'en prendre à André Gide, Oscar Wilde ou Thomas Mann, au prétexte de pédophilie. La société doit comprendre, selon le mot convenu, qu'elle ne sème que ce qu'elle récolte : une société autoritaire, moralisatrice et répressive doit faire son deuil d'une contestation policée. Cela ne signifie pas que tout ordre social mérite d'être systématiquement pourfendu, mais seulement que l'excès est dans tout, et partout. L'on ne peut à la fois s'acharner à mettre sur pieds le monde qu'avait prédit George Orwell - caméras de surveillance, délation institutionnalisée, hygiénisme sanitaire et social, démultiplication des signes extérieurs de la violence légale, assèchement utilitariste de la langue, mise en scène spectaculaire des politiques publiques, privatisation  des espaces, interdictions comportementales en tous genres... - et déplorer que l'être humain n'accepte pas de lui-même et sans rechigner des limitations à sa liberté, limitations dont rien ne prouve qu'elles contribuent à l'extension du bien-être général et de la civilisation.

Le heavy metal, dans ce panorama, occupe une place un peu à part. Contrairement aux punks, dont la rage contestatrice s'est vue peu à peu remplacée par la gouaille des rappeurs, les metalleux n'ont jamais eu le souci de la revendication ou de la mise à sac d'un ordre social. Au point d'ailleurs, comme de récentes études l'ont montré, que nombre d'entre eux étaient issus de la petite bourgeoisie. Cette indifférence à l'univers social n'est toutefois qu'apparente, ou relative. Sans doute la notion d'engagement, à quelques rares exceptions près, ne figure-t-elle pas au panthéon de l'éthique et de l'esthétique metalleuse : cela n'induit pourtant pas une indifférence au monde. Le hard-rock véhicule une forme de dégoût ou d'écoeurement du monde, disposition à laquelle il répond par une inversion de ses valeurs - ainsi le satanisme n'est-il utilisé que de manière rarissime pour ce qu'il est : le plus souvent, il ne manifeste qu'un souci de renversement des valeurs dominantes de la chrétienté occidentale - fussent-elles laïcisées. Ce qui est frappant dans le heavy metal, et spécialement depuis la fin des années quatre-vingt, c'est l'utilisation de thématiques merveilleuses, oniriques, légendaires, mythiques ou mythologiques (Iron Maiden, Rhapsody, Nightwish et tant d'autres ; ou encore, pour ceux qui se souviennent de la glorieuse décennie du heavy metal français, Sortilège). De manière sans doute assez inconsciente, les textes (qui ont toutefois assez peu d'importance dans cette musique, tant pour les musiciens que pour ses adeptes) tendent à évoquer un monde vu d'en haut, ou plus précisément d'un ailleurs fantasmé, et parfois nostalgique (les contrées nordiques nous fournissent aujourd'hui un bon exemple de cet appel au passé, à travers le recours au folklore, voire à des dialectes tombés en désuétude). Aussi le monde est-il souvent considéré à l'aune de ses périodes tragiques ou simplement charnières (la fin des dinosaures, les grandes conquêtes, les grands empires, l'esclavage, les guerres de religion, la survie de l'espèce, ou encore, et de manière plus récente, la destruction des écosystèmes) et de leurs conséquences sur la psyché collective et individuelle (le suicide, la perte d'identité, la dépression, le sentiment de  sa propre incommunicabilité, la possibilité ou l'espoir d'un ailleurs, etc...). Dantec, Houellebecq, Lovecraft, Lautréamont, Coleridge, Poe, Huxley, pourraient, chacun à leur manière, refléter quelques-uns des tropismes metalleux. Contrairement au punk ou au rap, donc, il s'agit souvent d'une révolte non théorisée ; j'oserai dire, peut-être, une sorte d'anarchisme millénariste fasciné par la double idée de vide et de puissance. Autrement dit, si l'on marche en permanence sur un fil nihiliste, on n'en demeure pas moins sur le fil. A sa manière, il s'agit du seul genre à faire état, de manière presque exclusive, de la part maudite, à tout le moins sombre et retorse, de l'épopée humaine. Peu de perspective ou d'idéal social : seulement le grand récit de l'humanité.

Il peut paraître un peu saugrenu de la part d'un écrivain dont les goûts sont plutôt identifiés aux classiques, et manifestant le plus souvent une modération de pensée et d'expression, d'afficher ainsi un goût pour des domaines qui en sont a priori très éloignés - sans compter qu'il est autrement plus chic de disserter sur des arts plus nobles. Outre qu'il serait improductif d'y chercher une contradiction, je dirai ici même (mais plus tard...) pourquoi il est en ainsi, et pourquoi les préoccupations ou représentations metalleuses rejoignent parfois une certaine forme d'aspiration au classicisme...