Une radiographie du désenchantement contemporain (et masculin)

Imaginez Michel Houellebecq retournant contre lui et un peu moins contre le monde entier ses névroses, amertumes et autres ressentiments : le personnage en paraîtrait sans doute moins réactionnaire et plus authentiquement déprimé, moins fataliste que sceptique, moins caricatural qu’avisé, moins agaçant que touchant. Peut-être deviendrait-il une sorte de Mittelmann, un homme moyen, disons un homme du milieu : milieu du gué, milieu de la vie. À défaut d’être devenu le grand écrivain qu’il rêvait d’être, notre Mittelmann à nous, tout jeune retraité, fut professeur, qui plus est de philosophie : c’est dire la valeur de sa fonction, en des temps où nous semblons parfois presque sommés de méconnaître la complexité humaine et sociale, dire aussi combien peut être grande pour un tel homme la tentation de se laisser abattre par l’implacable fuite du temps. Car les « désarrois » de l’amer professeur sont complets : ils ne sont pas seulement la conséquence d’une société dans laquelle il peinerait à se reconnaître, ils sourdent de son corps et de sa psyché, qu’il regarde tous deux et concurremment s’affaisser. Mittelmann, en somme, est son propre cobaye : il s’observe vivre, aimer, désaimer, dépérir.

Tout cela ne serait sans doute pas très engageant (après tout, la lecture d’un unique recueil de Cioran suffirait à nous faire désespérer de tout), si Mittelmann n’était capable d’une certaine et plaisante dérision, et s’il ne montrait quelque indécrottable velléité à vivre. Et si, au bout du compte, ce n’était pas un peu de la sensibilité de l’homme occidental moderne – usé, désorienté, complexé – dont témoignait aussi Les désarrois du professeur Mittelmann. Par moments, on croirait d’ailleurs Mittelmann tout droit sorti de La Méthode Kominsky, la très recommandable série de Chuck Lorre mettant en scène deux septuagénaires en prise avec la hantise du vieillissement.

Vieillissement, le mot est jeté. Tout le savoir philosophique de notre anti-héros n’en pourra mais, et c’est bien cela qui l’affole. Car en plus de peiner à se reconnaître en son miroir, c’est à chaque coin de rue et dans le moindre commerce avec ses congénères qu’éclatent les preuves (accablantes) de sa relégation. Tout y passe : les marottes pédagogiques (« la déchéance d’un système éducatif où des jeunes plus qu’à moitié illettrés […] estimaient que la réussite était un droit »), la fréquentation de ses collègues professeurs (« des hommes comme les autres, qui, sitôt leurs études terminées, cessaient de se cultiver »), ses propres empêchements à l’écriture, la peur de mourir, l’obsession sanitaire et l’hygiénisme, le spectacle déprimé du RER et de la « banlieue », les rêves étriqués de la petite-bourgeoisie (de province), ou encore son dépit devant la déroute des us et coutumes de l’urbanité traditionnelle (arpenter les trottoirs de Brunoy – qui est un peu à Mittelmann ce que Saumur est au groupe Trust, pour les connaisseurs –, constituerait presque une métaphore de notre ultramoderne solitude : « Le cogito des ectoplasmes, en somme : je bouscule donc je suis. »). Seule la relation qu’il entretient avec ses élèves, qui donne lieu à trois chapitres truculents et spécialement enlevés, échappe en partie à ce lamento d’ambiance. Non qu’il y puise de quoi rasséréner sa vision du monde ou de lui-même, mais cette matière vitaliste et spontanée l’accule sans doute à une certaine inventivité. Et puis il y l’amour, l’amour enfin, l’amour bien sûr. Ou les femmes, autre façon de le dire. Sur lesquelles Mittelmann cristallise tous ses empêchements, mais aussi toute sa candeur. Et qui sont peut-être le véritable fil rouge d’un roman qui, en fin de compte, se révèle plus profondément sentimental qu’il y paraît.

En dépit de sa tonalité globalement démoralisée et du fait que, sans l’avoir expressément désiré, le roman s’empare de certaines grandes questions qui agitent le marigot sociétal, Les Désarrois n’a rien d’un roman à thèse, et le lecteur aurait tort d’y chercher de quoi alimenter ce qui par trop agite nos débats contemporains et foutraques. C’est ce qui a achevé de me convaincre de publier ce texte qui a tout pour faire date, et que j’ai davantage lu comme la confession désolée d’un quidam du vingtième siècle que l’existence a désarçonné, et in fine conduit à vivre comme un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui (Bonnargent/Mittelmann est globalement plutôt sartrien), avec son lot de petites lâchetés, de désenchantements, de renoncements, mais aussi ses capacités renouvelées de passion et d’émerveillement. Tout cela résumé en une petite phrase toute bête, toute simple, toute banale, que chacun d’entre nous sans doute a déjà eu l’occasion de proférer : « On vit dans la peur. »

Huit ans après le remarqué Roman de Bolaño, écrit avec Gilles Marchand, Éric Bonnargent revient donc, seul, avec un texte qu’il est assurément possible de lire sous bien des angles et de bien des manières. Incontestablement, cette pluralité n’est pas pour rien dans la fascination qu’il exerce sur le lecteur. Car bien malin – ou imprudent – celui qui saura dire ce qu’est Les désarrois du professeur Mittelmann : récit intime, voire autofictionnel, manifestation d’une certaine fatigue à vivre, charge souterraine et dolente contre l’existence, satire d’une époque qui promeut plus souvent qu’à son tour les performances de la raison technocratique, la rentabilité de l’inculture et les revendications micro-identitaires, interrogation sur le désir, exploration du paradigme conjugal, questionnement de la condition d’écrivain ou méditation à peine voilée sur la mort. Finalement, le clin d’œil du titre à Robert Musil – auteur des Désarrois de l’élève Törless – est peut-être moins fortuit qu’il y paraît.

SOIRÉE DE LANCEMENT LE 6 SEPTEMBRE 2023 À LA LIBRAIRIE DELAMAIN (PARIS 1)
Éric Bonnargent, Les désarrois du professeur Mittelmann
Sur le site des Éditions du Sonneur

Le temps du granit

Auteur paisiblement buissonnier, flâneur des bas-côtés, étranger à toute coterie, Guy Darol nous emmène, nous emporte plutôt dans son Village Fantôme, bourg presque anonyme de Haute-Bretagne où il passa ses étés jusqu’au début des années 1970 et que l’exploitation d’une carrière de granit a fini par entièrement rayer de la carte. Il en rapporte un récit admirable de pureté, de justesse et d’élégance.

Si l’on devine sans peine l’émotion qu’a pu occasionner l’écriture de ce retour aux sources, sources non seulement de l’enfance et de la famille mais aussi, probablement, d’une certaine manière de voir le monde, Village Fantôme ne saurait toutefois être réduit à ses seules dispositions élégiaques. Et si l’on ne peut pas ne pas y entendre une certaine nostalgie – savourée comme des « gouttes de rosée qui ne sèchent jamais » –, si l’on ne peut réprimer un sourire attendri à l’évocation de Lucien Jeunesse ou des raideurs de la Peugeot 204, si l’on peut se surprendre à chantonner Chez Laurette ou éprouver un certain trouble lorsque, se remémorant son cœur jouvenceau, l’auteur écrit de la jeune fille installée sur ses genoux au bal du Comité des Fêtes que « ses cheveux sentaient le Dop », Guy Darol nous parle bien moins de lui qu’il ne réanime, au sens littéral de « rendre à la vie », ce que fut un certain monde paysan, uni, digne, dur à la tâche, sédentaire, pour ainsi dire immobile, plus soucieux d’honorer ses legs que de s’adapter à la course du temps. Ce faisant, il laisse au lecteur le soin de mesurer ce qui n’aura eu besoin que de quelques années pour s’éteindre. Mais derrière l’intention mémorielle et la réactivation de sensations moins perdues qu’éloignées, l’on entend aussi toute la gratitude pour ces aïeux laboureurs qui, sans spécialement chercher à l’instruire ou à l’édifier, lui ont, par leur façon d’être et de vivre, leurs joies simples et leurs solidarités immédiates, en somme par leur exemple, indiqué une certaine manière de cheminer dans l’existence. C’est qu’aux triomphants Darol préfère les anonymes, les discrets, les perplexes, les sceptiques, ceux qui ne trouvent pas anormal de vivre leur vie incognito, qui se savent hors de l’histoire et s’en contentent ma foi fort bien, qui se défient de la lumière, et qui non seulement se résignent mais s’acceptent.

Si cette histoire est circonscrite à un tout petit bout de territoire et que l’usage du gallo, ou langue gallèse, justifie le glossaire de fin de volume, Village Fantôme n’est en rien assimilable à une quelconque littérature recroquevillée, de clocher ou pire encore « de terroir ». C’est tout un monde en effet qui s’y profile malgré l’exiguïté du périmètre, un monde dont on sent bien que, s’il aura nourri l’auteur, jamais il ne l’aura empêché de s’engouffrer dans bien plus vaste. Dans la passion de la littérature d’abord, dont les prémices pointillent le récit, puis jusqu’aux musiques les plus innovantes, voire les plus avant-gardistes – songeons seulement à cette passion pour Frank Zappa, auquel Darol a déjà consacré plusieurs ouvrages. Et si l’écriture se révèle assez virtuose, pourtant, miracle s’il en est de la littérature, la pureté du geste et la sincérité de l’intention vont droit au cœur.

L’avancée dans la modernité, qui conduira donc à la destruction de « La Ville Jéhan », n’induit pas pour autant sa condamnation. La pudeur de Guy Darol, sa conscience aussi, peut-être, qu’aucun monde n’est jamais destiné à durer, ôte à ce texte toute la colère à laquelle, pourtant, l’on sent bien qu’il aurait pu s’abreuver. Et si vraiment l’on devait y relever un sentiment un peu négatif, alors pourrions-nous simplement parler d’une sorte de chagrin, d’une désolation secrète quoique assez douce, d’une amertume qui ne fait guère qu’authentifier le passage des ans, autant de sentiments que tout un chacun peut éprouver devant l’extinction achevée ou programmée de ses mondes intimes, ou lorsque, revenus sur les lieux de notre mémoire, nous n’en reconnaissons plus rien ou tout comme. Il y a décidément bien de la pudeur dans ce récit de Guy Darol, pudeur qui pourrait bien procéder d’une forme de sagesse. Celle de pressentir, d’accepter peut-être que certaines colères sont infertiles, celle enfin de savoir emporter les temps révolus par-devers soi afin que ce qui vit en soit rehaussé.

Guy Darol, Village Fantôme - Éditions Maurice Nadeau

Ce pauvre Charles

C’est l’idée que tout écrivain pourrait, devrait jalouser : donner enfin la parole à ce pauvre Charles Bovary – et voilà-t’y pas qu’aussitôt nous vient l’envie de jeter quelques idées sur un bout de papier pour faire parler Mathilde de La Mole… Certes, d’autres déjà ont prêté leur plume à Charles et tenté de sonder cet homme honnête dont on nous enseigne très tôt qu’il est du genre secondaire, et en l’espèce plutôt falot. Mais ce qui est intéressant dans ce que nous en renvoie Isabelle Flaten, c’est peut-être ce que sa lecture et son propos doivent aussi à notre temps. Ce dont elle est bien sûr éminemment consciente, elle qui n’aime rien tant que pousser les feux de la lucidité, chatouiller les vertueux et sourire aux dadas d’une époque. La nôtre étant ce qu’elle est, immergée, pour ne pas dire noyée dans les affres infernales de la construction identitaire et de la frénésie du ou des genre(s), le lecteur s’amusera peut-être à éprouver la nécessité de réviser un peu son jugement : Charles a sans doute bien des défauts (qui n’en a pas ?), et ils me paraissent, à moi, plutôt bénins, mais il faut reconnaître qu’Emma requiert de sa part des vertus exorbitantes de la patience commune… 

Il en va d’ailleurs de Charles comme de Bouvard et de Pécuchet – dont j’ai récemment eu le bonheur de relire les pittoresques aventures : la chronique des mœurs et l’histoire littéraire ont fait de ces trois-là de bons bougres plutôt mal dégrossis, immatures, naïfs, couards, pusillanimes et souvent assez sots, mais voilà qui fait partie des iniquités propres à tout récit transmis un peu grossièrement. Bref, l’histoire les a mal jugés : elle a eu tort. Ce que nous confirme plutôt Isabelle Flaten, ledit Charles m’apparaissant, dans son nouveau roman, bien moins pleutre que victime (Emma a de rudes exigences mais c’est d’abord de la redoutable emprise maternelle que Charles doit se défaire), bien moins candide qu’esquinté par la vie, bien moins craintif qu’embarrassé par lui-même, et bien plus digne et méritant que les innombrables Homais qu’il doit se résoudre à fréquenter. De son temps, Charles présente finalement une sorte de contrepoint, s’escrimant à vivre selon sa morale propre, indifférent à ce qu’on attend de lui, et plus sensible qu’on ne le croit aux mille et une situations dont profitent insidieusement le mensonge, l’arrivisme et l’hypocrisie. Attentionné, généreux, doux, dévoué, peu sûr de lui, facile à attendrir (donc à blouser), sentimental malgré lui, d’un romantisme qui n’est pas de lecture mais de sensation, aspirant bien davantage à l’apaisement existentiel et domestique – y compris dans ses apprêts bourgeois – qu’à l’aventurisme conquérant, il est, en somme, un garçon qui n’est jamais assez homme. Spontanément, instinctivement, inconsciemment, Charles se montre plutôt hostile au dix-neuvième siècle.

Les lecteurs d’Isabelle Flaten ne seront pas surpris de retrouver ici les qualités qu’ils aiment d’ordinaire chez elle. Un type d’humour d’abord, très identifiable, fait de petites saillies élégamment sarcastiques posées au beau milieu d’un groupe de phrases ou en guise de morale pour clore un paragraphe. Un goût pour le simple fait, le simple geste, la simple parole qui, à bien s’y pencher, en disent et montrent bien plus que ce que pourrait en attraper un regard pressé ou trop paresseux. Un rythme, une façon semble-t-il évidente de bondir d’une phrase à l’autre, de rebondir sur une image ou une idée, avec malice et bon sens. Car il n’est jamais rien de prétentieux chez Flaten, elle déroule toujours sa pelote dans un mouvement d’une grande clarté, franc et direct, et, n’était cette espèce d’ironie latente, on pourrait presque dire littéral. Reste que quelque chose m’a surpris : sa capacité, ici assez étonnante, non de changer d’écriture mais de l’adapter, de lui apposer une sorte de vernis tantôt amusé, tantôt lyrique, afin, sans doute, de lui conférer quelque air de roman bourgeois. C’est tellement vrai que, pour la première fois, il m’est arrivé de ne pas reconnaître l’auteur/teure/teuse/trice (servez-vous, c’est « open »…). Raison supplémentaire pour toi, lecteur, de t’enquérir d’Un honnête homme, où, comme moi peut-être, tu trouveras en ce pauvre Charles un nouvel ami.

Isabelle Flaten, Un honnête homme – Éditions Anne Carrière

Giorgetti, romancier des marges

« Ce qui m’intéresse, c’est de rendre compte de ce fond silencieux gisant derrière les choses », fait dire l’auteur à Nicolas, dont la figure lyrique et orageuse façonne ce singulier roman. Mais je me demande si là n’est pas, plus généralement, une des marques les plus prégnantes qui fondent le travail d'écriture d’Alain Giorgetti, dont on se souvient encore de La nuit nous serons semblables à nous-mêmes, paru il y a trois ans. Avec Massif en effet, on a le sentiment que Giorgetti poursuit un travail que l’on pourrait dire d’excavation du réel, lequel ne nous apparaîtrait jamais que voilé, serait toujours plus ou moins délibérément fallacieux, son apparence obstinément massive dissimulant l’introuvable vérité de l’être. Et c’est peut-être bien notre lot commun, en effet, que de ne jamais nous sentir en parfaite adéquation avec ce qui nous entoure, avec l’image que le monde nous renvoie de lui, pas plus d’ailleurs qu’avec l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes.

Comme beaucoup de bonnes histoires, celle-ci tient en peu de mots. Au fond d’une vallée vosgienne que régente et tyrannise un trio de brutes épaisses, un homme (Nicolas), étranger au pays, tombe éperdument amoureux d’une femme (Hélène). Révulsé par les magouilles des trois hommes, par leur brutalité et leur sentiment d’impunité, tout ce qui porte Nicolas à la douceur et à la contemplation, tout ce qui en lui reste, bon gré, mal gré, disposé à vivre en bonne intelligence avec ses semblables, va se muer en une férocité que le meurtre seul apaisera. Je ne dévoile rien : la chose est dite d’emblée. Et comme elle est dite d’emblée, on se doute bien que là n’est pas l’essentiel du roman.

L’essentiel, donc, quel est-il ? Il serait présomptueux d’espérer cerner en quelques lignes les mobiles d’écriture d’un auteur. Toutefois, ce texte-ci, s’ajoutant aux précédents, conforte le lecteur dans une impression déjà assez forte : celle d’une rage souterraine, plus ou moins domestiquée, contre quelque chose qui pourrait s’apparenter à une dépoétisation générale, ou disons une dégénérescence de ce qui fonde la valeur de l’humain. Ce qui peut prendre chez chacun d’entre nous des atours assez triviaux : cupidité, hypocrisie, vénalité, corruption, mépris social, intimidation, abus de pouvoir, j’en passe et de plus vils. Nicolas, par exemple, est un être plutôt porté à la solitude, observateur, volontiers curieux, délicat, exigeant avec lui-même, bref, soucieux de persévérer dans son être. Autant de dispositions – est-ce utile de le souligner – rarement suffisantes pour faire ou simplement trouver sa place dans une société soumise aux lois du plus fort, c’est-à-dire de l’argent. De tout cela, le personnage semble avoir une conscience très précise. L’acuité de cette conscience étant déjà, en soi, une sorte d’empêchement au bonheur… Quand un jour advient l’amour. Le vrai, le grand, l’indicible : une merveilleuse catastrophe. Ce n’est pas seulement notre vie, mais le monde entier qui s’en trouve reconfiguré. L’auteur déploie alors une frénésie amoureuse, un romantisme quasi mystique, un luxe de motifs lyriques que l’on n’attendait pas. Mais lorsque apparaîtront les trois brutes précitées, fera contraste le surgissement de la colère, puis son altération en une haine insatiable, éternelle et non négociable. Deux passions, tout compte fait, qui se feront pendant : l’une amoureuse, l’autre destructrice – mais toutes deux dévastatrices.

Massif a bien quelque chose d’un polar, du moins s’en donne-t-il une certaine allure et certaines manières. Il s’agirait alors d’une sorte de polar ontologique – comme on a pu parler de polar métaphysique. Mais Giorgetti raisonne bien moins qu’il ne montre : en quoi il s’affirme comme romancier. Le romancier de ceux qui, parce qu’ils ne peuvent concevoir d’être en marge d’eux-mêmes, se retrouvent en marge du monde.

Alain Giorgetti, Massif - Alma Éditeur

« Qui désormais nous comprendra, fils ? »

Une tigresse arrachant des lambeaux de gazelle : avec rage mais sans haine. Voilà l’impression spontanée, irraisonnée que m’inspira ce texte lorsque j’en découvris le manuscrit. Pas tant du fait de son intention, qu’attise une critique sociale et un féminisme moins radical que viscéral, qu’en raison de la netteté, du tranchant singulier et redoutablement intelligent de la voix qui le porte. Car d’un roman, de tout roman doit d’abord sourdre une voix : c’est un de mes leitmotivs, que l’on me pardonne mais je ne me lasserai jamais de le seriner…

Longtemps, j’ai consenti à la thèse – mais mollement, peut-être même paresseusement, sans jamais en faire une question de principe, une certitude idéologique et moins encore un prétexte sottement polémique – que quelque chose distinguait obstinément l’écriture féminine et l’écriture masculine. Or, si un démenti conséquent venait à m’affranchir de cette impression un peu rapide, alors ce serait peut-être bien à Christel Périssé-Nasr que je le devrais – même si Marguerite Yourcenar y avait déjà amplement contribué. Non que je me sente proche de l’autre thèse, toute aussi bornée, d’une écriture qui pût être strictement et absolument asexuée (ce serait dommage, et dommageable à la littérature), mais il est certain que tout auteur (toute autrice) a suffisamment de bonnes raisons de s’extraire de sa condition pour picorer à loisir dans les présupposés du genre et y glaner de quoi hybrider son écriture – et avec elle, plus encore, la voix dont elle est le viatique. Fin de digression.

« Quand d’autres ont lu tous les livres, moi j’ai loupé toutes les guerres », se désole Marceau, père de deux fils qu’il compte bien arracher aux complaisances de la sentimentalité contemporaine et aux extravagances des lubies égalitaires. L’homme est un animal comme les autres, et c’est aux vertus de cette animalité fondatrice qu’il s’en remet pour éduquer ses héritiers, pour ainsi dire en sustentant et en exhaussant leur cerveau reptilien. « On instruit les esprits, on éduque les âmes », aime à dire Régis Debray, l’instruction formant des individus, l’éducation une collectivité (L’État séducteur, Gallimard, 1993). Assurément, ledit Marceau ferait remarquer qu’il manque à cette définition un tiers terme : le dressage. Car telle une bête de somme – un cheval, par exemple – que l’on fait travailler à la longe afin de la diriger, la liberté d’un jeune homme n’est pensable dans l’esprit de Marceau que si elle est commandée, guidée, entravée. Dès lors, le dressage devient un art. Hélas, comme dit la chanson, The Times They Are Changin’… Si bien que le pathétique de cet appel à une virilité empêchée, bridée par un Occident aux mœurs efféminées, charrie entre les lignes une étrange sensation de désolation, d’accablement, de déréliction. Marceau en devient un homme comme les autres, dont on se dit que c’est surtout à la vie qu’il en veut, son aigreur et son ressentiment trouvant seulement un dérivatif commode en agonisant la femme, être fourbe, manipulateur et tyrannique qui porte en lui l’interdit de la masculinité.

Que l’on ne se méprenne pas : je ne crois pas que Christel Périssé-Nasr ait pour ambition d’édifier les masses (masculines). Elle est une femme de lettres, pas une doctrinaire. Le soin qu’elle met à taillader le tissu social et son attention particulière à ce qui constitue une société sont assurément décisifs (son prochain roman, qui lui aussi paraîtra aux Éditions du Sonneur, en attestera), mais l’intention, me semble-t-il, est plus large, plus profonde, j’allais dire plus métaphysique que cela. Ce pourquoi elle n’oublie jamais d’aimer ses personnages, fussent-ils les moins aimables. Et pourquoi ce roman, si, comme on dit, il donne à penser, est surtout l’occasion d’un très beau moment de littérature. Inutile de dire que je suis fier de pouvoir en être l'éditeur et l’ambassadeur.

Christel Périssé-Nasr, L'art du dressage - Éditions du Sonneur
Présentation sur le site de l'éditeur

Sourire dans l’ombre de Lalumière

Retour en librairie de l’ami Jean-Claude Lalumière qui, en changeant d’éditeur, d’Arthaud au Rocher, semble également avoir entrepris d’imperceptiblement déplacer le fusil qu’il a sur l’épaule. Certes, les lecteurs de cet observateur coutumier d’une modernité déjà ancienne n’y perdront pas leurs repères. De même, ceux qui chez lui aiment l’humour gracieusement nostalgique, à mi-chemin entre le bon mot d’un Alphonse Allais, le burlesque d’un Jacques Tati et la fausse candeur d’un Christian Gailly, voire la mélancolie facétieuse d’un Delerm (fils), ne seront pas dépaysés. L’histoire qu’il déterre dans ce nouveau (et neuvième, si je compte bien) roman, ou plutôt l’histoire qui lui sert de prétexte, celle de cet escroc de Victor Lustig qui se mit en tête, au beau milieu des bien nommées Années Folles, de vendre la Tour Eiffel à des ferrailleurs, accrédite sa manière chaque fois renouvelée de délaisser les voies de l’époque, civiquement asphaltées, pour leur préférer les pistes cyclables. Car l’Histoire, chez Lalumière, est toujours regardée par le petit bout de la lorgnette – et c’est là, en matière de littérature, plutôt un compliment. Point d’épopée, donc, pas plus que de lyrisme ou d’emphase : juste l’observation au microscope de comportements et de réflexes d’apparence parfaitement communs. C’est dans les interstices du bon gros réel, pour parler à la manière de Baudrillard, que Jean-Claude Lalumière aime à glisser son encre. Plutôt que d’édifier le citoyen triomphant, il glorifie l’individu bredouillant.

Si quelque chose dans le ton a un peu changé, c’est que la légèreté ordinaire du propos s’est lestée ici, mais avec retenue, d’une gravité nouvelle. Si les thèmes interstitiels qu’il développe sont bien connus de ses lecteurs, ils prennent chez ce quinqua badin un tour sensiblement plus mélancolique : la place du père – qui végète dans un Ehpad –, la transmission intrafamiliale – l’enfant paraît plus alerte que son géniteur –, la difficulté à communiquer sans détour avec les siens – ici, l’épouse du narrateur –, tout cela prend dans ce roman des contours sensiblement plus vifs, voire épidermiques. À quoi l’on peut ajouter, incidemment, chose peut-être un peu plus surprenante, quelques menus dégagements – tempérés – sur l’esprit gilet jaune.

Moins immédiatement drolatique que la plupart de ses précédents romans, L’invention de l’histoire n’en oublie toutefois jamais de nous faire sourire ; c’est à ce petit jeu d’ailleurs que Lalumière est, selon moi, le plus à son aise. Généralement, cela ne tient à pas grand-chose : une situation anodine rapidement brossée, une repartie qui tombe à plat, un pas de côté dans la narration. Et si l’écriture m’a quelques fois semblé un peu désinvolte, je n’oublie pas que je suis coupablement sensible à l’épique, au lyrique et à l’emphatique gentiment dénigrés un peu plus haut. Car pour ce qui est de mener une histoire – et même de l’inventer – je dois dire que Jean-Claude Lalumière se révèle, une nouvelle fois, largement apte au service littéraire.

Jean-Claude Lalumière, L'invention de l'histoire - Éditions du Rocher
Présentation sur le site de l'éditeur

Une certaine idée du futur antérieur

Lorsque, courant 2017, je reçus le premier manuscrit de Laurine Roux, Une immense sensation de calme, puis que je suggérai à Valérie Millet, aux Éditions du Sonneur, de le publier, j'étais bien loin de penser ou même d'espérer que ce texte rencontrât facilement son lectorat : si je l'avais proposé, c'est simplement que j'en aimais le tropisme fabuleux, noir sans complaisance, soucieux, même, de ménager certains traits de lumière, et le ton, une manière de fragilité derrière la relative sécheresse du récit. Mais je ne voyais rien là qui pût conduire au succès, en un temps où le caractère social ou sociologique confine parfois au critère premier du jugement littéraire. Pourtant, le succès fut au rendez-vous, aussi immédiat qu'inattendu ; depuis, il ne fait que croître. 

Nul n'aurait donc tenu rigueur à Laurine Roux qu'elle continuât d'approfondir le sillon apocalyptique, voire eschatologique qui lui réussissait si bien. À cette aune d'ailleurs, il est possible de considérer Le Sanctuaire comme une variation, peut-être davantage aboutie, de cette intention. Avec L'autre moitié du monde, paru en début d'année, le sentiment de la gravité de la condition humaine s'est retourné sur le passé : il ne s'agissait plus seulement d'explorer le devenir de l'Homme, ou disons une possibilité de son devenir, mais d'en retracer la généalogie intime dans l'histoire politique. Où l'on s'aperçut que la temporalité n'était pas tant pour Laurine une condition déterminante de son écriture qu'une façon de se promener dans ce qui constitue l'humanité commune — l'espérance et ses déconvenues, la révolte et ses désenchantements, la passion et ses furies, la chaleur ambiguë des liens communautaires, etc.

Et puis, un beau jour, est arrivé sur nos bureaux un texte dont le moins que l'on puisse dire est que nous ne l'attendions pas : Sur l'épaule des géants. On y reconnut aussitôt Laurine Roux, mais une Laurine Roux qui aurait comme qui dirait changé de bord. Exit le pessimisme historique, exit la mélancolie intime ou collective, exit les clairs-obscurs de la psyché humaine : place à la conquête, à la volonté, à l'énergie de l'Histoire et aux enthousiasmes du Progrès (où — que l'on se rassure — s'immisce toutefois un sens très affûté d'un tragique qui pourrait suffire à définir l'épopée humaine). Revisitant à pas de géant un siècle d'histoire, du ravage des vignobles dans le dernier quart du XIXème aux attentats du World Trade Center en passant par les découvertes de Pasteur, l’Affaire Dreyfus, la Grande Guerre, les Années folles ou la Nuit de Cristal, Laurine Roux réinvente de manière tantôt potache, tantôt audacieuse, tantôt sensible, une période de notre histoire que, somme toute, nous pensions familière. Et tout en racontant les espoirs, les frasques et les drames de la famille Aghulon, esquisse à grands traits, non une histoire de France, mais une certaine façon, attendrie, d'envisager ce que nous avons été et qu'assurément nous ne sommes plus.

Souvenirs, mythes, fantasmes : tout récit familial a toujours des allures de fable. Surtout quand des chats philosophes viennent bousculer la crédibilité du genre historique, au point parfois de le pousser sur les rives du fantastique. Tout à la fois épopée d’un siècle et chronique familiale, le roman, merveilleusement illustré par les gravures d'Hélène Bautista, et tout en déployant une atmosphère digne des feuilletons littéraires d'antan, s'avère être surtout une déclaration enjouée d’amour à la littérature, entendue comme une ingénieuse déclinaison du mot d’Isaac Newton : « Si j'ai pu voir aussi loin, c'est parce que j'étais juché sur les épaules de géants. »

Laurine Roux - Sur l'épaule des géants
Gravures d'Hélène Bautista
 Éditions du Sonneur, 13 octobre 2022

Les wagonnets de l'histoire

À rebours de tout un courant littéraire qui tire parfois un peu lourdement sur le filon sociologique, Céline Righi, petite-fille de mineurs de Lorraine, livre dans ce premier roman une évocation originale, libre, saisissante, exempte de toute complaisance misérabiliste, de l'existence d'hommes qui, encore adolescents parfois, passèrent la moitié de leur vie au fond des mines. Évocation d'un monde pour ainsi dire mort à la modernité, taraudé par la maladie, le déclassement, les privations, et dans lequel les parenthèses de douceur ou de plaisir, parce qu'elles étaient rares, étaient toutes bonnes à ouvrir, Berline, à sa manière mordante et poétique, témoigne à la fois du souci de conserver, voire entretenir la mémoire d'une époque révolue mais qui résonne fortement encore dans l'est et le nord de la France, et d'un désir de sonder les conséquences intimes, affectives, psychologiques qu'une telle existence pouvait avoir à l'échelle d'un homme.

Au drame inaugural de ce roman, l'effondrement d'une mine, fait écho le refus de Fernand, protégé in extremis par une « berline » retournée sur lui (à l’instar de Franz Riva, rescapé de la catastrophe de Rochonvillers, en 1919, dont la figure a inspiré Céline Righi), de céder à l'effondrement intérieur. Or ce qui le fait tenir n'est pas tant le vague espoir, dont on ne saurait dire s'il est éperdu ou raisonné, de s'en sortir, que la ressouvenance émue, tantôt attristée, tantôt badine, quelques fois amère, de ce que furent son enfance, sa famille, ses copains, ses béguins, sa vie. Là-bas, chez lui, on est mineur de père en fils et, dès la naissance, un homme qu'on enterre — et pas question de déroger à la règle, même si lui s'était rêvé jardinier : plutôt retourner la terre qu'avoir à y descendre. De souvenirs en réminiscences, d'empreintes obscures en reconstructions, Fernand, tout en luttant contre ce qui paraît inéluctable, se laisse irriguer par un réseau de motifs sensoriels, manière pour lui de lutter contre tout ce qui enterre et enserre — jusqu'à ce chant d'oiseau, double entêtant de sa conscience, écho à ce canari que les mineurs avaient coutume de descendre avec eux dans la mine : si l'oiseau mourait, ou même s'il ne chantait plus, alors c'est qu'un coup de grisou se préparait. 

Écrit avec une simplicité qui pourrait être l’autre nom de la pudeur, ce premier roman d’une grande justesse parvient à extraire de sa noirceur de nombreuses pépites de lumière, de tendresse et d’humour. Autant dire que je suis très heureux de pouvoir en être l'éditeur.
 

Céline Righi, Berline
À découvrir sur le site des Éditions du Sonneur

Les petits blancs

Y aurait-il sur l’île canarienne de Lanzarote, où le Nobel portugais José Saramago [disparu en 2010] a posé ses valises, une sorte de microclimat houellebecquien ? On pourrait le penser, tant un certain esprit de subversion mâtiné de pessimisme historique semble y sévir. Rappelons que c’est sur cette petite île volcanique en effet que Michel Houellebecq trouve souvent l’inspiration – il y consacra d’ailleurs un recueil –, et que c’est sur cette même petite île volcanique, donc, que vit désormais José Saramago, malmené par ses compatriotes après la publication il y a quinze ans de L’évangile selon Jésus-Christ. Très opportunément, son nouveau roman paraît à l’heure où la société politique française commence à sortir la très grosse et très spectaculaire artillerie qui, dit-on, devra aider les électeurs à choisir celle ou celui qui présidera à leurs destinées : raison de plus pour encourager les acteurs de la campagne qui s’ébroue à lire ce roman peu ordinaire – lequel, sous ses airs gentiment pince-sans-rire, se révèle être une fable redoutablement subversive.

Comme dans toute fable, le prétexte est assez simple. Imaginez la capitale d’un pays dont les électeurs vont se rendre coupables, dans la langue-type du ministre de l’intérieur, d’une « calamité encore jamais vue dans la longue et laborieuse histoire des peuples connus » : comprenez, en fait, que 83 % d’entre eux ont voté blanc lors de la dernière consultation municipale. Sans doute une partie de l’électorat est-elle restée l’irréductible obligée du civisme partidaire mais, au poids, le triomphe des blanchards est on ne peut plus indiscutable. Triomphe qui n’est d’ailleurs absolument pas vécu comme tel par lesdits blanchards, l’injonction civique qui les a conduits à ce vote n’étant pas moins impérative ni moins noble que celle qui en conduisit d’autres à soutenir, qui le pdd (parti de droite), qui le pdc (parti du centre), qui le pdg (parti de gauche). Ils n’auront donc fait ici, dans un mouvement qui ne manque ni de panache, ni d’élégance, qu’appliquer le droit électoral stricto sensu. De quoi, vous en conviendrez, ébranler le bel édifice démocratique, sa dramaturgie éprouvée, son petit théâtre des procédures. Dans un incontestable souci légaliste, le peuple s’apprête donc à gouverner le gouvernement, à retourner, non contre lui mais contre une tradition tellement ancestrale qu’elle a fini par en devenir impensée - insensée - l’usage du droit. Du moins est-ce ce qui se profile dans les premières pages, d’anthologie, où nous assistons, goguenards, au désarroi du président d’un bureau de vote, de ses assesseurs, de ses suppléants et des entourages, tous membres d’un personnel politique campé avec une drôlerie d’autant plus cruelle que le narrateur ne ménage pas sa commisération. C’est que les premiers indices de la tragédie ne tardent pas à sourdre : le ciel lui-même est de la partie et les ouailles électrices tardent à venir accomplir leur devoir.

C’est à une belle réflexion que nous convie José Saramago, tellement belle que nous en avions omis de penser qu’elle pouvait avoir quelque incarnation crédible : que devient une démocratie lorsque ses membres usent, jusqu’en ses plus ultimes conséquences, de ce qu’elle autorise, justifie et légitime ? La réponse ne se fait pas attendre : d’autant plus malmenée quand elle l’est dans le scrupuleux respect de ses propres procédures, elle laisse place à une société qui n’est pas sans rappeler la société imaginée par George Orwell. Les dirigeants demeurent en place – étant entendu qu’il n’est nullement question de révolution – mais, au nom de la sauvegarde de la démocratie, usent désormais des armes traditionnelles du totalitarisme le plus éprouvé. Tout ici est cul par-dessus tête : le gouvernement se voit peu ou prou contraint à décréter l’anarchie, et le ministre de l’Intérieur lui-même exige des éboueurs qu’ils se mettent en grève, afin de montrer aux blanchards ce qu’il en coûte de défier les partis. En montrant de l’intérieur le fonctionnement d’un pouvoir qui croit tout entier à la technique de la carotte et du bâton, technique « appliquée principalement aux ânes et aux mules dans les temps anciens, mais que la modernité a adaptée à l’usage humain avec des résultats plus qu’appréciables », c’est au tropisme infantilisant qui guette toute démocratie que Saramago s’attaque entre autres maux. Le président, qui parle « comme un père abandonné par ses enfants bien-aimés, perdus, perplexes » ne manque d’ailleurs pas d’avertir : « De même que nous interdisons aux enfants de jouer avec le feu, de même nous avertissons les peuples que jouer avec la dynamite est contraire à leur sécurité ». L’avertissement sera suivi d’effets.

La grande pertinence de ce roman réside autant dans le sujet – en un mot, la délitescence de la culture démocratique – que dans le style allègre, vif, corrosif, de haute tenue mais comme libre de toute attache, qui résonne parfois d’un rire qui fait entendre quelque chose de secrètement diabolique, et qui n'est en fait que la marque d’une tristesse. L’auteur [âgé de quatre-vingt deux ans lorsque paraît ce roman], ne s’attache pas sans raison à ce tableau déconfit des mondes qui s’effondrent. Qu’il le fasse avec le sourire n’aide pas à faire passer la pilule, au contraire : nous rions, certes, mais parce que ce paysage n’est pas sans ressemblance avec celui que nous avons sous nos yeux.

Dans son superbe Millenium people, J.G. Ballard avait décrit, non sans lyrisme ni mauvais esprit, la révolution à venir des classes moyennes : ici, José Saramago nous donne à voir la rébellion de citoyens devenus indifférents aux mimiques du pouvoir. Et, ce faisant, pose la question qui agita en son temps le Portugal de la Révolution des Œillets : la vie peut-elle s’organiser sans la politique ? Non, nous répond ce texte autrement civique que ce qu’il y paraît de prime abord – et en dépit, peut-être, de la secrète espérance du narrateur. « Comme les citoyens de ce pays n’avaient pas la saine habitude d’exiger le respect systématique des droits que leur conférait la constitution, il était logique et même naturel qu’ils ne se soient même pas rendu compte que ceux-ci avaient été suspendus » : autrement dit, la démocratie ne s’use que si l’on ne s’en sert pas. L’avertissement vaut en tout lieu, et en toute époque.

José Saramago, La Lucidité - Éditions du Seuil
Paru dans Esprit Critique, Fondation Jean-Jaurès, décembre 2006

El amor et la mort

De la guerre que se livrèrent républicains espagnols, anarchistes et franquistes, l'on peut raisonnablement penser que tout ou presque a été écrit. Pour Laurine Roux, il ne s'agissait donc pas tant de refaire l'histoire que d'étayer son écriture romanesque à une résonance personnelle : le souvenir d'un arrière-grand-père qui, sous Franco, contribua à exfiltrer des centaines d'anarchistes. C'est peu dire, donc, que L'autre moitié du monde la travaillait depuis longtemps. Après le succès d'Une immense sensation de calme et du Sanctuaire — tous deux un peu hâtivement classés parmi les récits post-apocalyptiques —, Laurine Roux manifeste ici une manière très originale, concrète et lyrique, intime et universelle, de se lancer dans une littérature de l'épopée historique. Pour, in fine, nous livrer son roman le plus tragique.

Ce n'est pas pour autant une autre Laurine Roux que le lecteur découvrira : il retrouvera aisément la romancière portée par un sentiment viscéral de la nature, pastorale lorsqu'elle évoque le monde des couleurs, des odeurs et de toute autre matière (ainsi des effluves de cuisine, piment, olive, herbes, pain aillé, tomate, oignon, poisson), sensible aux présences animales (chiens, grenouilles, carpes, civelles, alevins...), pénétrante dès qu'il s'agit de décortiquer les mécanismes du clan familial, et d'une tendresse instinctive pour l'enfance et l'adolescence ; comme dans ses précédents textes d'ailleurs, affleurent la chair des jeunes filles et les pulsions honteuses, irrépressibles, féroces, qu'elles attiseraient chez certains hommes. 

Pourtant, c'est bien une autre facette de Laurine Roux que nous découvrons. Sans doute cela tient-il au cadre même de cette histoire qui, en la contraignant à une certaine justesse factuelle, à une certaine sobriété historiographique, la conduit à sculpter différemment son écriture, devenue plus sèche, plus poreuse aux spécificités d'un contexte, aux impératifs de la geste politique, aux nécessités brutales des sentiments dans l'histoire, enfin à tenir en bride son inclination pour les images naïves ou ingénues. C'est comme si elle avait décidé, sans jamais défaire ce qui constitue son mouvement premier, sa patte primitive, de s'autoriser une plus grande distance avec la narratrice. Bien sûr rien de tout cela n'est écrit, tout passe entre les lignes, dans le brumeux marécage du texte, mais il m'a semblé que le « je » laissait finalement davantage affleurer le « elle ».

Laurine Roux seule saura l'expliciter, mais on peut entendre bien des choses dans « l'autre moitié du monde », titre où s'exprime une binarité assez radicale. Celle de la lutte, front contre front : franquistes contre anarchistes. Celle de deux mondes : ouvriers et paysans — on s'attachera spécialement à Toya, que l'on suivra sa vie durant —, contre propriétaires terriens et grands bourgeois, dont « la Marquise » brandit fièrement le flambeau. Celle aussi de deux modalités de l'esprit humain : l'intellectuel et le manuel, dont la réconciliation des deux est, peu ou prou, le rêve de toute révolution sociale. Binarité enfin, jusques et y compris dans ladite révolution, des hommes et des femmes. Mais cette dualité ne va pas sans sa part de légende, et la mythologie est coriace. Revient alors au roman d'insuffler un soupçon de scepticisme, d'incertitude et de tendresse dans la mécanique des volontés idéologiques et politiques ; et de redonner une âme et une chair aux êtres qui portent l'histoire autant qu'elle les emporte.

Et puis il y a l'amour... Qui achève de donner à cette épopée son tour définitivement romanesque. Dans cette Catalogne éternelle, avec ses paysans, ses nobliaux, ses curés et ses seigneurs de guerre, la découverte de la chair et de l'amour va conférer au récit — et à l'aspiration révolutionnaire — une dimension puissamment lyrique. Mais l'amour, ici, c'est d'abord celui des mots. Toya, toute jeune fille encore, se découvre inopinément séduite par les séductions de la langue, ou plus précisément par ce que la langue, pour peu qu'elle soit juste et précise, a de séduisant. La langue, oui — une élocution, un phrasé, un timbre — peut mener à l'amour. Même si c'est d'abord de la défiance qu'inspire à Toya celle d'Horacio, l'instituteur, qui n'a « ni bras robustes, ni corps vaillant », seulement des « mains de femme ». Mais le corps est un bien piètre rempart lorsqu'on se sent « fendue en deux par la force des mots ».

Ayant la chance d'être son éditeur depuis cinq ans, j'attendais avec une certaine appréhension ce troisième roman de Laurine Roux, dont je savais qu'il différerait un peu des précédents. Les choses semblent lui être venues presque naturellement, en tout cas instinctivement, et surtout elle avait le souci de ne pas refaire du Laurine Roux, l'envie de se mettre à l'épreuve. Je veux donc lui redire ici ma fierté de pouvoir la suivre depuis ses débuts, et bien sûr souhaiter à L'autre moitié du monde le plus vif et le plus mérité des succès.

Laurine Roux, L'autre moitié du monde
À retrouver sur le site des Éditions du Sonneur

Où s'ensemence la langue

Une demi-heure : c'est le temps, peu ou prou, que requerra de vous la lecture du Chant noir des maïs, dernière petite merveille de Lionel-Édouard Martin — donc guère plus d'une heure si, comme moi, vous remettez aussitôt le couvert. L'auteur qui, on le sait, s'est toujours défié des formes longues, démontre une nouvelle fois à quel point deux ou trois dizaines de pages peuvent suffire à créer un monde plein, un monde en soi, pour peu bien sûr que ledit monde soit arrimé, accroché, suspendu à un verbe, une musique — une langue faite pour le traduire.

Avec Le chant noir des maïs, l'écrivain poursuit sa déambulation lente et tranquille à travers le temps humain, en observateur instinctif, presque compulsif, de ce qui, du monde, échappe d'ordinaire au regard commun, inattentif ou blasé. Il n'est pour lui de manifestation de la matière, qu'elle fût humaine, animale, végétale, minérale, qui ne lui serve de prétexte à instituer son regard. Il le fait toujours d'un élan d'égale mélancolie, à laquelle cependant il ne prête jamais la moindre complaisance : il aime trop, de la langue, les pièges, les caprices, les chausse-trapes étymologiques, tout ce qui ne se prête pas au réductionnisme ambiant, il est bien trop averti aussi du caractère éphémère de tout pour que, en dernier lieu, ne s'esquisse un rictus qui a souvent des airs de sourire. Ici pourtant, le tableau qu'il tend à notre regard trouve son origine dans un motif bien sombre, celui du deuil, un deuil ancien certes, mais vivace - ce qui sans doute justifie l'écriture de ces pages.

On demande souvent qui est l'interlocuteur privilégié d'un écrivain, à qui il parle. LEM, je crois, parle à la langue. Il y a entre eux une connivence, une complicité, une amitié qu'il n'a de cesse de cultiver, et c'est dans cette amitié qu'il trouve de quoi occuper et fonder l'existence. Il donne toujours l'impression, dans ses livres, d'évoluer en léger surplomb ; il voit tout, note tout, décrit tout. Et si son écriture est faite d'une chair qu'infatigablement il travaille au couteau, sa manière de montrer apparaît toujours comme celle d'un observateur légèrement en retrait du cercle, placé non à côté mais juste derrière, dans un retrait pudique, silencieux et léger de l'assemblée des vivants. Sans doute est-ce en raison de ce phénomène un peu étrange que sa prose toujours imprévisible, mouvante, accidentée, volontiers lyrique aussi, paraît tout à la fois distanciée, d'une précision trop subjective sans doute pour être clinique mais suffisamment nette pour l'exempter de toute lourdeur pathologique — ce piège tendu à tout écrivain. Aussi n'a-t-il pas son pareil pour montrer, seulement montrer, la quotidienneté de nos petits gestes impensés, ce que trahissent nos attitudes les plus visiblement anodines, involontaires ou inconscientes, ce qui s'y cache, ce que nous disons de nous lorsque nous pensons ne rien vouloir dire.

On dit parfois de Lionel-Édouard Martin qu'il ne parle pas, qu'il ne raconte rien, qu'il ne se délecte que de l'excellence d'un style, ne se pâme que devant la plus belle phrase du monde. Or la première fois que je l'ai lu, si c'est bien en effet la beauté de sa prose qui d'emblée me subjugua, je me souviens avoir saisi, quasi concomitamment, qu'elle n'était pas réductible à une seule émotion esthétique. Depuis toujours, il me semble que LEM est un écrivain de l'entre-deux-mondes, touché au plus profond par ce qui fait de nous des mortels, je veux dire par cet état qu'il observe en chacun des hommes comme en lui-même, qui fait de nous des morts vivants, des vivants toujours en suspens, des morts annoncés, des morts en puissance. Il voit dans celui qui vit le mort qui sera, et dans le mort qui est le vivant qui fut. Cela, cette fragilité constitutive de tout vivant, est sans doute cela même qui le touche — et l'inspire.

Lionel-Édouard Martin, Le chant noir des maïs - Éditions le Réalgar

EXTRAIT

Notre après-monde

Oubliez ce que vous vivez, ce que vous croyez vivre, voir, connaître. Oubliez que dehors il fait beau, ou même qu’il pleut. Oubliez qu’il vous semble naturel de distinguer entre le jour et nuit, le rêve et le réel. Oubliez ce que la science vous apporte comme confort et commodités, oubliez jusqu’à la nature qui bourgeonne au printemps, jusqu’à la joie d’une caresse et jusqu’à ces projets que vous formiez, pour l’avenir, pour demain. Oubliez vos rêves de grande Histoire, vos fantasmes de Révolution et vos prières ardentes afin que le monde connaisse de nouveaux enchantements. Et ne vous fiez pas trop aux autres, ni aux animaux qui leur ressemblent. Ici, à quelques années de nous, tout n’est plus que cloaque, pénombre, barbarie boues et bribes humaines – c’est à peine si l’on trouve trace de souvenirs. Ici n'a cours aucun principe de précaution, car seuls les mondes non encore désertés par l’espoir peuvent se payer le luxe de prendre des précautions. Vous êtes dans le monde de l’après : d’après la guerre de tous contre tous, qui nous guette, ou à tout le moins dont l’hypothèse n’est pas absolument invraisemblable. Et dans le camp des vaincus, bien sûr, puisque c’est le camp de tous. Désormais, « la guerre noire généralisée est l’unique perspective concrète pour une communauté dont les comportements sont aberrants dans pratiquement tous les domaines ». Quant aux hommes, « en dépit de la révolution mondiale, ils sont descendus à un niveau de barbarie et d’idiotie qui étonne même les spécialistes. » N’allez pas penser pourtant qu’Antoine Volodine prend sa partition dans le chœur du déclin. Son chant est trop froid pour être funèbre, trop distant pour que s’y mêle autre chose qu’un humour sous tension, trop mélancolique pour croire encore à un quelconque pouvoir de la parole en ce monde. En résumé, l’après-monde n’est autre que notre monde, celui des camps et des ghettos, celui des grands récits qui ont chu et des enthousiasmes qui ont sombré, celui de la nudité de l’homme face au deuil. Tout cela est bien moins irréel qu’il y paraît. 

« En tout cas, même si je rêve, je suis dans la réalité », pense Mevlido, un perdant, comme tous les autres, policier affecté à la surveillance des anciens révolutionnaires, le plus souvent de très vieilles bolcheviques ressassant les mêmes slogans incompréhensibles (« MAINTIENS-TOI AU MILIEU DES VISAGES ! », « ASSASSINE LA MORT EN TOI ! », « MÊME EN CAS DE DECES, CHANGE D’ITINERAIRE ! »). Mevlido vit à cheval sur les zones de l’ancien monde, à « Oulang-Oulane », dans le quartier « Poulailler Quatre ». Sa femme, Verena Becker, fut naguère torturée par des enfants-soldats, « redoutables, capables d’avoir un rire de bébé au moment où ils cherchaient à atteindre vos organes vitaux ». Il a refait sa vie avec Maleeya, sur qui il veille avec tendresse mais qui le confond avec Yasar, son époux mort à la guerre. Car aucun deuil n’est possible, ni pour l’un, ni pour l’autre, ni pour personne de toute façon. Chez Volodine (quasi-anagramme, involontaire, semble-t-il, de Mevlido), tout se rappelle toujours à nous sous la forme d’un éternel retour de détresse. Aussi Mevlido éprouve-t-il de la sympathie pour ces révolutionnaires isolés, sans bande ni chef, sans consignes ni doctrine, et il vit sa vie dans la porosité des mondes, ceux qui, jusqu’à présent, officiellement, départageaient les morts et les vivants, le réel et l’irénique.

Volodine a coutume de dire qu’il écrit en français une littérature étrangère. C’est une voix comme on en trouve peu dans la littérature contemporaine, où l’on distinguera quelques échos du pessimisme orwellien et de l’inquiétude kafkaïenne, pour ne rien dire des insectes : les oiseaux bien sûr, familiers de l’univers de Volodine, mais aussi les araignées qui « à présent administrent les ruines de la planète. Elles se réclament elles aussi de l’humanisme, et, s’il est exact qu’elles mangent leur partenaire sexuel dès que leurs œufs ont été fécondés, on ne compte pas parmi elles, alors que les millénaires s’égrènent, la moindre théoricienne du génocide, de la guerre préventive ou de l’inégalité sociale. » On dit Volodine difficile à lire. Je ne crois pas. Seulement faut-il se défaire de ce que l’on croit voir du monde, y regarder d’un peu près, à bonne distance, chercher la mécanique à l’œuvre dans ce que l’on croit être la condition humaine et accepter d’envisager que quelque chose se trame derrière, qui échappe à notre contrôle, quelque chose de physiologique, de mécanique, de destinal : « Les attentats contre la lune ne nous apaisaient pas, ils ne contrariaient pas notre tendance à sombrer fous. Mais à nous, qui n’avions plus de ressort, plus de rigueur idéologique, plus d’intelligence et plus d’espoir, ils donnaient l’impression qu’à l’envers du décor, peut-être, l’existence avait gardé une ébauche de sens ». Songes de Mevlido ne ressemble à aucun autre livre, presque à aucun autre genre. On pourrait dire qu’il s’agit de science-fiction, mais une science-fiction qui alors serait débarrassée de toute fascination technoïde. Peut-être qu'Enki Bilal pourrait dessiner ce monde redevenu vierge d’hommes, ou plein d’hominidés balbutiant, mais il devrait alors le faire sans super-héros ni métal, ni rien de ce qui constitue d’ordinaire le futurisme technologique. Un Lynch, plutôt, devrait s’y intéresser : il sait montrer combien le réel est aussi le produit de nos esprits, et lui saurait traduire ce qui peut subsister de sensuel dans cet inframonde sans espérance ni lumière, barbare pour ainsi dire, et comme esquissant une inversion de l’évolution, un retour à notre condition d’avant. Mevlido a de vieux restes, de bons vieux restes, de ce qu’il fut et de ce qu’il désespère ne plus pouvoir être vraiment : « Sous la douche misérable, il se réjouit de ne pas être une simple brute, d’avoir tout de même des traces dans l’esprit, de ne pas mugir sans fin et sans passé comme un idiot dans l’absence de jour. Il se réjouit de durer encore et de pouvoir, quand il y pense, en avoir conscience. » C’est le bord du gouffre, et on ne sait pas vraiment si les choses basculeront ou pas, si Mevlido, qui a « pour tâche de s’immerger dans la barbarie afin de discerner quelques pistes pour le futur », y parviendra. On présume que non, mais c’est peut-être aller plus loin que ce que l'auteur lui-même en sait.

Antoine Volodine, Songes de Mevlido - Éditions du Seuil, coll. Fiction & Cie
Paru dans Le Magazine des Livres, n°7, novembre/décembre 2007

Aimer sans didascalies

C’est un beau texte, délicat, pur, élégiaque, que ce premier roman de Jean-Claude Berutti — bien connu des amateurs de théâtre, il dirigea le (toujours) mythique Théâtre du Peuple à Bussang, puis La Comédie de Saint-Etienne, avant de prendre la direction de l’Opéra de Trèves, en Allemagne.

Je savais à peine le nom de ton pays : l'intention se donne d’emblée, qui fait entendre son vague à l’âme, la douleur d’un lointain évanoui, la sensation de la perte — le deuil. Sur un marché, un dimanche d’hiver, la narratrice rencontre une jeune femme, Naja ; sans papiers ni travail fixe, elle descend d’un Grand Nord indéfini, contrée de fjords et de désolation. La vie bascule. Ce n’est pas seulement une parenthèse taillée dans le vif d'une existence un peu morne, c’est une révélation intime. Mais sans avenir : la vie est aussi chienne qu’elle est imprévisible. Recluse dans une bicoque au bout d’une île, n’ayant plus la force ni le goût de rien, la narratrice décide de vivre seule son désastre, tout entière tendue vers la remémoration et l’écriture de Naja — puisque aussi bien c’est toujours en écrivant que le réel se fait matière et que la mémoire s’éclaircit. Elle traverse les mers, découvre un pays que les « peaux blanches » ont condamné à l’isolement, à l’alcool et à la morbidité ; elle rencontre les siens, refait le chemin à l’envers. Le sentiment de la vie pourrait revenir, peut-être ; mais nul n’est jamais sûr de rien. 

D’une écriture limpide, sans apprêt, délibérément monocorde, presque psalmodique, Jean-Claude Berutti sonde à petit bruit ce qui fracture une existence, égrenant ce qui vient nous troubler, nous bousculer, nous contraindre à la ré-invention de nous-mêmes, tout autant que ce qui vient nous affliger, nous éteindre et nous perdre. Aussi y a-t-il quelque chose d’étonnamment universel dans ce singulier récit d’une vie qui se re-définit à travers l’autre.

Jean-Claude Berutti, Je savais à peine le nom de ton pays — Éditions Le Réalgar
Illustré de gravures d’Émilie Weiss.

Un Chien avec divertissements

Je ne suis pas certain d'avoir parfaitement saisi toutes les malices, toutes les chausse-trapes de Villebasse, premier roman d'Anna de Sandre (jusqu'ici connue surtout pour sa poésie), et ma foi ce n'est pas désagréable : voilà qui repose un peu de tout un pan de la littérature qui, sans crainte de (se) lasser, n'aime rien tant qu'édifier le lecteur en s'attelant aux petites marottes de l'époque et en dépit du risque de péremption rapide. Il est vrai que nous vivons dans un monde à ce point intégré qu'il devient difficile à tout un chacun, non seulement de concevoir un univers autre, mais jusqu'à un autre poste d'observation. À sa manière, Anna de Sandre y parvient. Question d'écriture naturellement, mais aussi de ton et d'intention.

Il est question ici d'une ville que tout le monde connaît : Villebasse. Des rues et des maisons, des immeubles et des commerces, des animaux et des hommes : ni plus ni moins qu'une ville. Un troquet aussi, le bien nommé « Ventre de l'ogresse ». Et quelques particularités locales, fort heureusement : « Depuis toujours, elle attirait des gens à la vie nomade qui ne voulaient ou ne pouvaient plus la quitter une fois qu'ils y avaient passé une première nuit, car le petite ville semblait dotée de propriétés prodigieuses » — d'aucuns affirment même qu'elle fut naguère « un haut lieu de pratiques magiques ». Et en effet, l'on ne peut s'expliquer autrement cette lune obstinément bleue et la présence, non d'un simple chien, mais de « Le Chien », lui aussi gratifié d'un regard bleuté.

On n'en saura pas plus, et c'est bien suffisant pour se lancer dans ce roman d'une grande originalité, pour ne pas dire d'une certaine étrangeté, qui déploie ses innombrables ramifications dans des atmosphères à la Giono. L'écriture d'Anna de Sandre est au diapason de la composition du roman : touffue, joueuse, accidentée, d'une causticité opiniâtre, volontiers inattendue et facétieusement hermétique. On sent qu'il y a derrière tout cela un gros boulot d'artisanat : beaucoup de retouches, de retournements de phrases, de torsions syntaxiques, de travail sur les incises, de jeu sur les rythmes ; si bien que, malgré un souci pour le moins vétilleux du mot juste et du détail-qui-tue, l'ensemble se teinte d'une curieuse sensation d'oralité. À quoi s'ajoute une défiance semblablement maniaque à l'égard de tout ce qui pourrait s'apparenter à un cliché ; d'où la singularité, voire le pittoresque des images, des comparaisons et autres métaphores - dont voici un exemple choisi presque au hasard : « Si les boulots qu'elle ratait étaient des moellons, elle pourrait les employer pour maçonner un château. » L'ensemble est donc pour le moins luxuriant, et sans doute un peu chargé par moments. À la façon d'un peintre, si l'on veut, qui n'en finirait pas de parfaire et de fignoler sa toile et qui, comme pris sous le joug d'une sorte d'obsession ornementale, trouverait là matière à un plaisir un peu frénétique.

L'éditeur a bien raison d'insister sur le caractère « poétique et onirique » de ce roman auquel je peine à trouver quelque cousinage ; je peux seulement dire qu'il m'a fait éprouver quelques réminiscences d'expressionnisme allemand, cinématographique autant que pictural. C'est à la fois intensément réaliste, truffé de micro-observations sociales dont le contemporain trouvera à s'amuser, et tout aussi intensément atemporel, jusqu'aux frontières de la fantasmagorie. Et j'ai beau m'être parfois un peu perdu dans ce dédale d'histoires et de personnages, je me retrouve in fine imprégné de scènes et de visages, et c'est bien là ce qu'il faut souhaiter à tout roman, premier ou pas.

Anna de Sandre, Villebasse - La Manufacture des Livresa

Virginie Troussier au faîte du récit

Voilà des années que je lis Virginie Troussier, et je dois dire que sa petite musique n’a jamais cessé de m’accompagner. Aussi bien, elle me semble occuper dans le panorama littéraire une place à part, discrète, en marge légère, mais de plus en plus reconnaissable. J’ai toujours été sensible à son écriture concurremment lyrique et délicate, d’une ferveur très maîtrisée, mais aussi à ses univers qui, même au plus haut du roman, s'arriment toujours, peu ou prou, à une sorte de récit intérieur. Dans ce nouveau livre au titre superbe, Au milieu de l’été, un invincible hiver, elle assume n’être plus strictement romancière pour s’en tenir à une sorte d’historiographie du drame ; mais où l’on retrouve tout ce qui fait l'énergique élégance de son écriture romanesque.

Le lecteur se souvient peut-être du drame du Pilier du Fréney, sur le versant sud du mont Blanc, qui endeuilla l’été 1961 et tint les médias français et italiens en haleine : la disparition de quatre alpinistes (sur une cordée de sept) de stature internationale (dont le Français Pierre Mazeaud, qui alors n'est pas tout à fait encore l'homme de loi et la personnalité politique que l'on connaîtra), après cinq jours et cinq nuits d'exposition à des vents et des températures que l’on peine seulement à s'imaginer. Vissée à hauteur d’homme, Virginie Troussier, née elle-même en haute montagne, tient le journal de bord et même les minutes de ce drame. La justesse documentée de ses observations, son empathie et son écriture très évocatrice nous donnent à en suivre le cours et nous permettraient presque d'éprouver l'effort surhumain que finissent par exiger de ces hommes le moindre geste, le moindre pas, la moindre parole. Aussi, progressivement, phrase après phrase, nous dérivons de la joie lumineuse et ardente des sommets vers les premiers signes de fatigue, de douleur puis de déréliction.

Au milieu de l'été... est une ode à l'état d'esprit camarade, solidaire, intrépide, pas tout à fait dénué d'un certain mysticisme, qui fait se tenir ensemble sept hommes au bout du bout de leurs forces et de leur désir de vivre. Comme toujours chez Troussier, le récit de ce qui est vécu fait fi de tout pathos, de toute rouerie, et sa quête de justesse étaye infatigablement le caractère poignant de ce qu'elle rapporte ou décrit ; sans avoir à y appuyer, elle montre bien d'ailleurs à quel point la quête des sommets est aussi celle d'une certaine hauteur d'âme. Au demeurant, l'on retrouve dans chacun de ses livres ce même désir farouche d'exprimer la nature exceptionnelle des sensations ultimes et de louer ce qui relève peut-être moins de la pratique sportive que de la réalisation d'un grand dessein : dans l'irréfragable solitude de l'homme, celui du dépassement et de la mise à l'épreuve de soi.

Virginie Troussier, Au milieu de l'été, un invincible hiver - Éditions Paulsen
Paraît également, aux Éditions Les Pérégrines, Nos champions, Corps et âmes.

Le bois où l’on sombre

Qu’avons-nous fait de nos peurs infantiles ? Si nous y pensons, si nous tâchons, non seulement de nous les remémorer mais de nous replonger dans ce qui les fit naître, sommes-nous bien certains, une fois adultes, de les avoir surmontées ? Je ne suis pas sûr d’avoir raison de les évoquer d’emblée pour parler de Forêts noires, troisième roman de Romain Verger aux Éditions Quidam. D’autant qu’on pourrait sans doute aborder le livre de bien d’autres manières, et qu’il est peut-être un peu facile de chercher l’origine des cauchemars dans l’onirisme de l’enfance. Mais l’univers de Romain Verger est empli de ces débordements visuels dont l’enfance est caractéristique, et dont on ne parvient jamais à se départir tout à fait. C’est en tout cas le cheminement qu'il m’a fait prendre, et si je peux trouver quelques menues maladresses à la construction du récit, il ne manque toutefois ni d’originalité, ni de sensibilité. 

Le narrateur, biologiste, est envoyé au Japon afin d’étudier Aokigahara Jukai, l’inquiétante, l’angoissante « mer d’arbres » où d’aucuns s’en vont mourir comme d’autres en haut des falaises d’Étretat. Les premières pages du texte m’ont fait penser à Patrick Grainville, un Grainville qui aurait fait le choix de la sobriété. Bien sûr, il y a le Japon, son étrangeté radicale, merveilleusement évoqué par Grainville dans Le baiser de la pieuvre. Mais ce n’est pas la seule chose qui m’y ait fait penser. Il y a aussi cette manière singulière de saisir la chair, de transformer la nature même en une chair que l’on dénude, de puiser en ses mystères, en son « drame secret », bien des ressources sensuelles. « L’une n’allait pas sans l’autre, la montagne sans la forêt, mon plaisir sans l’inquiétude », écrit le narrateur à propos de ce paysage, d’une telle noirceur que l’individu ne peut pas ne pas s’inquiéter de son identité volcanique – et « le magma coulait déjà dans mon sang. » 

Il ne faut donc pas plus de quelques pages avant que la lecture ne tourne à l’angoisse expectative. Nous éprouvons sitôt cette fibre dont ou pourrait dire qu’elle est tout à la fois sereinement et violemment poétique, profondément travaillée par le fantasme vampirique et un onirisme qui confine au fantastique. C’est toujours dans « la grande forêt primaire » que s’opère un retour à soi. Cet homme jeté loin de chez lui, loin de sa vie quotidienne, loin de sa langue, de ses odeurs familières, loin aussi de sa mère, dont il finit par dire, non sans un paradoxal amour : « son parfum m’écoeurait, ses odeurs corporelles, cette chambre qu’elle avait fini par imprégner de son humanité », cet homme, donc, ne résistera pas à l’appel de la forêt – « moi-même ne pesant guère plus qu’une âme végétale de passage dans la mémoire du lieu. » Forêts noires est le récit de cette régression, ce pourquoi sans doute j’y vois tellement d’enfance, régression qui ne sera d’ailleurs pas loin de ramener aux origines mêmes, presque jusque dans le ventre de la mère. 

On lit assez peu, en France, cette littérature. Elle a de français, si l’on peut dire, une manière d’évocation de la sourde inquiétude intime ; mais à certains moments, on la croirait nourrie à une vieille noirceur psychédélique, lautréamonienne ; à d’autres, d’un quelque chose qui la tirerait vers le nature writing ; d’où l’on ne se départit jamais tout à fait d’une sensation d’animisme rampant : « Quel plaisir de cueillir le champignon fraîchement monté, de déterrer son pied joufflu, de décoller de son chapeau les nervures de feuilles décomposées et d’inspecter la morsure des bêtes. Et quel autre incomparable de l’entailler avec l’ongle, […], pour en détacher un peu de chair ferme et noisetée que je portais à ma bouche, avec le sentiment de vivre pleinement mon existence. » C’est, aussi, ce qui achève d’exhausser l’essence, finalement très poétique, de ce récit très singulier.

Romain Verger, Forêts noires - Quidam Éditeur
Paru dans Le Magazine des Livres, n° 28, janvier/février 2011

Les mystères de la chambre noire

J'ai acquis ce roman sans rien en savoir, seulement son titre, qui me ramenait confusément à ma jeunesse aunisienne et poitevine, sans doute séduit aussi par sa couverture, mélancolique mais assez lumineuse pour deviner que son autrice ne verserait pas dans la complaisance. Les quelques premières pages lues, j'ai eu peine à croire, comme indiqué sur la notice de l'éditeur, qu'il se soit véritablement agi d'un premier roman : tout était si pur, si juste, précis, maîtrisé. Et puis je me suis laissé embarquer au fond d'une barque sillonnant de sombres palus, songeant à Flaubert, à Maupassant, à une certaine manière, scrupuleuse, minutieuse, attendrie, de faire dire au réel bien plus qu'il ne croit avoir à dire. 

L'intrigue est mince, comme le requiert le précepte flaubertien, « le style étant à lui seul une manière absolue de voir les choses. » Elle tient ici à l'incessant labeur d'un docteur visitant ses patients éparpillés autour d'un pays de marais où chaque famille, chaque être a ses secrets, et où les misères sont incommensurables et nues mais toujours taciturnes. Détail qui a son importance : ledit docteur est féru de photographie, pratique qui pour ses congénères est au moins aussi mystérieuse que la médecine, pour ne pas dire une manière de sorcellerie.

La puissance d'évocation du roman de Virginie Barreteau, sa prose lente, déliée mais toujours nette et rythmée, cet éclat d'étrangeté merveilleuse dont elle imprègne cet univers clos et fini, confèrent à son naturalisme funèbre un je ne sais quoi de ferveur lyrique qui réussirait presque à nous projeter aux confins du fantastique. Peut-être est-ce lié à cette impression que j'ai eue parfois, dans certaines scènes, certains tableaux, de pouvoir contempler une nature morte ; certaines pages admirables constituent d'ailleurs authentiques études picturales. Virginie Barreteau n'a pas son pareil pour saisir le trouble des visages, révéler ce que taisent les corps, croquer ce qui détermine un geste, une parole, un lieu ; pas son pareil non plus pour dévoiler ce que cachent ces figures bourrues et ces parlers maraîchins où, à défaut peut-être d'autres nourritures, l'on mange volontiers les syllabes. Tout cela n'est guère moderne, dira-t-on peut-être. En effet, c'est mieux que cela : c'est digne de passer l'épreuve du temps.  

Virginie Barreteau, Ceux des marais - Éditions Inculte

Surpris par le dit

Il faudrait pouvoir entrer dans un livre comme dans une forêt vierge. Ne s’y aventurer qu’à la machette, les mots pour seule boussole, les taches de ciel pour oxygène. Oublier ce que l’on sait de son auteur, mais pas seulement : oublier ce que l’on sait de tout ; n’avoir enfin pour soi que la langue, faire feu de toute émotion, fi de toute connaissance. Cette suggestion très onirique ne vaut pas seulement pour la poésie, dont on entend parfois qu’il faut la lire sans chercher à la comprendre – mais autant demander à l’homme de se défaire de ce qui le fait homme –, mais pour toute parole transmuée dans l’écrit. Ainsi le verbe nous apparaîtra-t-il dans son absolue et munificente candeur, déchargé de ses usages, débarqué de ses usures. Il n’empêche que la chose affecte particulièrement les poètes. Poètes auxquels, inexorablement, Alain Veinstein appartient. Le savoir n’est d’ailleurs pas absolument indispensable pour le lire : il suffit de le lire pour le savoir. Nous lirons donc le livre d’un poète qui a décidé d’écrire un roman. Et il faut bien dire que le producteur de « Surpris par la nuit », l’émission de France-Culture, nous a surpris par son dit, ou plutôt par la souveraineté de son dit – au sens du « Dict » ou du « dit poétique » de Heidegger : « Tout grand poète n’est poète qu’à partir de la dictée d’un Dict unique ». Car s’il ne s’agit pas ici d’un roman poétique mais bien d’un roman à part entière, il n’en persiste pas moins à prendre sa source dans un Dict impérial et primitif. Ce pour quoi l’on peut dire d’Alain Veinstein, grand Prix de poésie de l’Académie française, qu’il a une œuvre. Ce quatrième roman, pour les raisons que je viens d’indiquer, constitue donc un hybride particulier, par moments maladroit s’il on s’en tient à la crédibilité et à l’organisation narratives, mais toujours infiniment touchant, et, mais vous vous y attendez, magnifiquement écrit.

Au fond, l’enjeu est assez simple. Imaginez un homme qui ne vit plus que pour en tuer un autre, autre dont on comprend sans tarder qu’il lui est intimement lié. Abattre cet homme, qu’il considère comme un « tueur », lui est absolument nécessaire pour vivre enfin, et en finir avec « les silences et la noirceur » que lui reproche celle qu’il aime. Ce crime seul lui permettra, peut-être, de renouer avec la vie, son fil d’amour et ses horizons nettoyés. Ainsi prépare-t-il son terrain avec soin, échafaude mille plans après avoir fait les mille repérages de circonstance, puis traque, farfouille, fouille, fouine, fourre son nez là où les bonnes mœurs condamnent d’ordinaire toute immixtion, investit l’antre de l’ennemi et observe chacune des secondes de sa vie passant, du haut de son mirador de fortune, un pauvre grenier délabré où il se terre pour glisser l’œil entre les jointures du parquet, espionner son logeur et attendre son heure. Car pour le crime l’heure vient toujours : le métier de criminel consiste simplement à l’attendre. 

Dans cette mansarde sans lumière dont je ne peux m’empêcher de penser qu’elle est un peu comme une allégorie du surmoi, dans ces combles où s’amoncellent les souvenirs et les débris d’un autre, notre homme affronte les jours et les lunes, et le froid, et la faim, mais plus que tout encore, le doute. Il faut dire que celui dont il convoite l’anéantissement, constatons-le à notre tour en passant l’œil dans les interstices du plancher, n’est pas à proprement parler effrayant : petit, maigrelet, rabougri, souffreteux, grabataire, mort à sa manière, bref ce qu’il convient d’appeler un petit vieux. Or le petit vieux n’est pas n’importe qui : il s’appelle Samuel Wallaski, c’est un des pianistes les plus doués de son temps, il a connu le monde et la gloire internationale, goûté les plus grandes acoustiques, les plus grands lieux, et ces récitals où le public, debout comme un seul homme, applaudit à tout rompre en priant que le rideau ne se baissât pas. Wallaski partage sa vie avec une drôle de femme, « la Mauvaise », dont la passion quasi-exclusive consiste à élever des fleurs pour en faire des couronnes mortuaires. Observons-les. Après tout, nous ne sommes pas moins voyeurs que le pauvre malheureux qui ronge sa haine dans son grenier, acculé à consigner la misère, la solitude, l’extrême détresse de ceux qui vivent là, à deux embardées de ses prunelles. On se dit que ce n’est pas possible, que quels que soient les griefs qu’il ait à lui adresser, tuer ce géronte qui ne ferait pas même un bon grand-père, ce musicien prodigieux qui rompit avec les honneurs et écrit dans son journal intime – que nous compulsons complaisamment avec le narrateur – qu’il ne joue pas du piano mais qu’il ne fait que « ramper dans la boue », tuer cet homme, donc, déjà mort de s’être déjà suicidé aux yeux du monde et de son instrument, déchoir cette fragilité incarnée, cette carne à bout de sang, constituerait un crime parfaitement innommable – et surtout parfaitement vain. Le narrateur le sent bien, d’ailleurs : à son contact, l’image qu’il se faisait du tueur s’altère peu à peu et finit, bon an mal an, par restituer un peu de son âme à cette chair de misère qui traîne par loques et silences. L’ère du soupçon s’éloigne, le tueur de la mansarde s’emplit de compassion, son empathie l’emporte, le voilà qui flirte avec le cœur. Piètre professionnel : il est bien trop sentimental. Lui qui voulait écrire cette histoire « avec la pointe la plus aiguë de sa vie » se surprend à souffrir des souffrances du maître de maison, l’ancien maître de piano que la vie mit au rebut. Imperceptiblement le récit nomme l’adversaire, sa femme, leurs prénoms s’installent dans le texte. Samuel, Betty : le lecteur les aimait déjà, il ne manquait plus que le narrateur s’y mette.

Celui qui a un peu vécu dans un grenier saura de quoi je parle. Il y fait froid, et puis la moisissure, la relégation, et les oiseaux qui se cognent à la lucarne, et on voudrait les attraper d’une main pour les dévorer tant il y a longtemps qu’on n’a pas mangé, et le jour qui n’entre plus, ou si peu, et si mal, et la poussière qui se dépose, partout, quoi qu’on fasse, comme les graines d’une existence envolée. Et ces souvenirs, ce fatras de petites immondices intimes qui s’entassent comme les restes d’anciens mets, exquis sans doute mais dont on ne veut plus. Et ce violon, peut-être le premier indice du retournement mental, du renversement des rôles, de l’abdication du tueur. Car il en joua, naguère, du violon, le narrateur tueur. Mal bien sûr, enfin pas aussi bien que l’autre tueur, en bas, le vrai, le pianiste des foules. Ce violon qu’il retrouve, ici, dans la poussière, mieux qu’un cordon ombilical, mieux qu’une transfusion sanguine, mieux qu’un passage de témoin, ce violon qu’il n’a pas même la liberté de faire sonner, juste faire mine, se contraindre à n’en caresser que le bois et les cordes, se contenter de n’en sentir que le frémissement au bout de son archet, par crainte d’éveiller l’ennemi qui rôde – l’ennemi rôde toujours, c’est sa définition, son attribut, tout rôdeur est un ennemi qui ne s’annonce pas. Elle est là, la « partition », à double foyer : celle dont on tourne les pages, celle qui disjoint deux êtres, comme deux territoires que l’on aurait scindés, frontières inviolables qui n’ont plus besoin de tracés. La musique est à la fois ce qui saute par-dessus les frontières et ce qui fait lien, ce qui rapproche et ce qui éloigne : révélation de l’humanité commune de l’instrumentiste comme de l’inatteignable altérité de son art, donc de son être. Rien en partage, la musique pour soi, en soi. Sauf dans les pages ultimes du texte, moment magnifique, poignant, quand deux âmes en viennent aux quatre mains pour livrer une dernière joute, qu’aucune des deux n’avaient prévue – mais, peut-être, secrètement espérée.

Il reste que le roman est au poète un continent douloureux. Écrit dans la plus belle et la plus élégante des langues, La partition ne donne aucun tournis. Oubliez l’énigme, il n’y en a pas, ou si peu. Et si maladroitement résolue. Elle n’est pas un sujet, ou disons qu’elle est un sujet sans intérêt. Elle n’est là que pour tenir en haleine la complexion sensible d’un homme bouffi d’angoisses, de peurs ancestrales, de sentiments d’abandon et d’irrésolutions fondatrices. Il y a quelque chose d’échenozien dans cette écriture qui se retire comme la marée au petit matin, mais sans le plaisir instantané, immédiat du thriller. Rien d’étonnant, alors, que le narrateur tourne autour de sa quête comme l’auteur autour de son texte. Le processus d’écriture en dit plus long que l’histoire. Ça hésite, ça obsède, ça va de l’avant, ça recule, ça peste, ça hésite, ça s’éteint et ça s’enflamme : écriture au diapason des belles contradictions du narrateur, qui s’esquinte, sur les cordes de son violon comme sur celles de son cœur, dans l’exploration de la bonne tonalité, du bon vibrato, de la bonne cadence. Il confesse d’ailleurs écrire « dans la maladresse d’un faux présent ». Est-ce confession du narrateur ? De l’auteur ? Aveu de la difficulté, en tout cas, de tenir les deux bouts du registre narratif qu’il s’est choisi : l’intrigue, et la poésie ; le souffle et le temps mort ; le récit et le dit. Nous nous échouerons sur un îlot d’amertumes, là où baignent les amours contrariées.

Alain Veinstein, La Partition - Éditions Grasset

Article publié dans Esprit Critique,
revue de la Fondation Jean-Jaurès, janvier 2005.

Une mère, un père et passe

De ce que j’en sais, la possibilité de ce récit taraudait Isabelle Flaten depuis longtemps. On peut le comprendre : le livre à la mère – au père – peut bien être le livre d’une vie. D’Isabelle Flaten, on a toujours connu l’écriture nerveuse, parfois à fleur de peau, sans grands effets, comme travaillée par en-dessous par un je-ne-sais-quoi de colérique et de farceur, d’où naît ce style volontiers rapide, turbulent, incisif, parfois sarcastique. L’humour, donc, n’est jamais bien loin, retourné contre soi ou à visée plus sociologique, et c’est un humour dont on sait très tôt qu'il n’est jamais gratuit : plutôt l’indice d’une certaine humeur, agacement, impertinence ou coup de sang. Ce qui fait des livres d’Isabelle Flaten des objets finalement assez singuliers, où l’on peut tout à la fois rire ou sourire et se sentir lesté d’une certaine gravité ; d’un mot, disons que la légèreté apparente peut bien être lue comme une façon polie d’appuyer là où ça fait mal.

L’étonnant est qu’elle ne perd rien de ces attributs dans ce livre-ci, qu’il est tout de même difficile de considérer comme un roman et qui, par son registre et dans sa nécessité même, aurait bien la pu conduire à atténuer ce que son mauvais esprit a généralement de réjouissant. Isabelle Flaten se raconte, et se raconte à travers une mère qui n’en finit plus de côtoyer la folie : cela seul aurait pu suffire à édulcorer le fiel gaillard qui fait l’ordinaire de sa prose. D’autant qu’à cette mère insaisissable fait écho un père littéralement insaisi, comme nous le découvrons dans la dernière partie du livre. Autrement dit, rien ou si peu de ce qu’Isabelle Flaten raconte ne prête véritablement à sourire, et l’on ne peut pas ne pas éprouver l’espèce de grisaille ou de rire jaune qui teinte jusqu’aux scènes les plus cocasses (le trait folâtre de sa peinture des années 70, quand certaines marottes valaient certitudes idéologiques, vaut son pesant). Pour autant, jamais elle ne nous enfonce dans les marécages de la sentimentalité : elle a compris depuis longtemps qu’aucune périphrase ne sera jamais aussi nette et dure que l’exposé des seuls faits et motifs, et sait que jugements et sentiments croupissent dans l’eau de rose davantage qu’ils n’y croissent.

Exit le pathos, donc, qui ne résiste pas à une écriture étonnamment assurée dans ce type de récit propice à l’indécision, aux contournements ou aux évitements. Et l’on se surprend à constater, lisant ce livre qui devait être au bas mot assez déroutant à écrire, combien son écriture a gagné en précision, en mobilité, en maîtrise, mue par un rythme, ou plutôt l’évidence d’un rythme que je ne crois pas avoir rencontré, du moins à ce point, dans ses précédents textes, et qui achève de nous laisser sur une impression de grande maturité. Aussi me demandé-je si Isabelle Flaten ne serait pas, ici, à son meilleur.

Isabelle Flaten, La Folie de ma mère
Éditions Le Nouvel Attila

Poigne de Manchette

Le jeune Jean-Patrick Manchette, celui que l’on découvre dans ce premier volume de son Journal, savait-il qu’il serait un jour objet d’un culte – lui qui les avait tant en horreur ? Savait-il que la doxa le décorerait du titre d’inventeur d’un très improbable « néo-polar » – lui qui jurait d’abord par ces inégalables vieux de la vieille que sont Hammett et Chandler ? Pouvait-il seulement imaginer qu’aucun auteur de polars, presque quinze après sa mort, ne pourrait se dispenser d’une lecture de La position du tueur allongé, de Ô dingos ! Ô châteaux ! ou de Que d’os ? Sans doute pas La publication de ce Journal nous montre toutefois, en plus d’une personnalité sans doute moins monolithique que ce que la postérité a pu propager, qu’il s’en donnait les moyens.

Aussi ce premier tome intéressera-t-il particulièrement les écrivains, au-delà bien sûr du cercle large des lecteurs du genre, ceux en tout cas que l’existence confronte à la littérature Car ce qui est intéressant ici, c’est que l’on assiste, presque en direct, non à la naissance mais à la fabrication d’un écrivain. Manchette n’a pas vingt ans lorsqu’il comprend n’être fait que pour l’écriture, qu’il ne saurait être apte à autre chose, et qu’elle seule lui fournira le ou les moyen(s) de subsister. Son Journal est très lucide sur ce point, comme il l’est d’ailleurs par principe sur tous les autres : ici, pas question d’Art, mais d’usinage, de besogne et de sueur. C’est le côté sympathique de Manchette, cette impression qu’il laisse de n’exercer qu’un métier comme les autres, lequel, certes, requiert bien quelque talent particulier, mais exige d’abord d’être doté d’un tempérament et de se soumettre au long cours à une discipline qui confine à l’obsession. Sans doute faut-il minorer un peu cette impression puisque, comme il l’écrit lui-même : « Ce journal, hélas, n’est pas un journal intime. J’y note les faits quotidiens et les réflexions intellectuelles. Je n’y note pas les sentiments. Ils sont pourtant très importants et vifs. J’éprouve par exemple une grande passion pour Mélissa, une grande fierté à son sujet, un grand enthousiasme pour la vie de ma famille et une grande satisfaction. Mais je suis incapable de noter tout cela qui est sentimental. À moitié parce que c’est trop intime, à moitié parce que je cohabite tout le temps avec mes sentiments au lieu que je cohabite passagèrement avec les faits et la réflexion (politique par exemple.) » Du fait de cette contrainte, disons de cette complexion, la lecture du Journal de Manchette s’avère par moment un peu fastidieuse : son appétit pour le réel, pour l’époque et ses frasques, sa curiosité pour ce qui se trouve là, à portée immédiate, le souci aussi de ne rien négliger, de ne rien manquer, l’attention portée au moindre fait qui pourrait lui donner de nouvelles idées pour ses travaux, tout cela le conduit à une énumération parfois éreintante des menus événements de la vie au jour le jour, entre problèmes d’argent, vie familiale, programmes télévisés, compilation d’articles de presse, affres de la vie matérielle et aléas de l’économie du livre – où l’on vérifiera au passage que tout écrivain doit toujours se battre contre la terre entière pour faire valoir sa littérature, et subsidiairement ses droits. Il n’empêche : la vie quotidienne de l’écrivain peut bien ressembler à celle de quiconque, sa boulimie de travail, son invraisemblable curiosité intellectuelle, cette manière qu’il a de mener de front les travaux les plus alimentaires et l’œuvre la plus personnelle, tout cela force le respect. 

Frappante aussi est l’acuité intellectuelle du jeune Manchette. Rien de ce qui relève de la pensée ou de la création ne lui est étranger, tout stimule son esprit critique – dont il peu de dire qu’il est acéré, comme en atteste la litanie des « merdeux » et autres « fascistes » dont affuble telle œuvre littéraire ou cinématographique. Il dévore tout, tous les genres, philosophie et cinéma, western et Nouvelle vague, et suis aussi bien l’actualité internationale que celle du Chasseur français ; il est impitoyable mais il cherche partout, s’alimente à toutes les sources, et il faut bien constater que le plus injuste du plus injuste de ses jugements, et il y en a, ô combien, reste dûment motivé. Tempérament soumis à la radicalité, allergique aux conventions, entraîné par un désir un peu maniaque d’intelligence et de perfection, Manchette tranche, distribue bien plus de mauvais points que de bons, s’impatiente de telle faute de construction dans tel film, de telle lourdeur dans un tel livre : en réalité, il veut qu’on le bouscule, qu’on l’ébahisse, il veut, finalement, prendre des leçons, or il ne voit trop souvent que concessions, filouteries et facilités. C’est d’ailleurs cette radicalité et cette allergie qui le conduiront à s’intéresser de très près au situationnisme et qui, nonobstant le dépit que cela suscitera chez certains, le conduiront à juger d’un œil terriblement narquois l’extrême gauche de sa génération. Aussi un certain gauchisme lui apparaît-il comme un autre moule, tout juste alternatif, où nombre de ceux qui y entrent le font de bien meilleure grâce qu’il ne l’admettent, ne serait-ce que pour pouvoir se ranger par la suite. Il écrit par exemple du « mythe de la libération sexuelle » qu’il est « seulement un éloge du dévergondage, la création d’une nouvelle couche de consommateurs pour une nouvelle marchandise, le sexe capitaliste pourrait-on dire. » Quant à mai 68, Manchette n’en dit quasiment rien ; tout juste se borne-t-il, le 23 mai, à constater un certain « bordel social et politique », même s’il s’attriste, le 14 juin, que la révolution soit « devenue triste », avant de se réjouir, le 16 du même mois, que « la télévision en grève passe un film chaque soir », et ce faisant lui permette d’assouvir sa passion de cinéphile averti.

Par excès de cérébralité, le jeune Manchette pourrait avoir quelque chose du petit présomptueux emporté par un cartésianisme qui ne promet guère que du dépit. Le jugement serait pour le moins hâtif. Si la combativité domine, avec son lot de partialité et d’iniquité, ce n’est qu’à l’aune d’une incroyable voracité littéraire, d’un irrépressible besoin d’écrire, de lire et de progresser. Ce qui se devine entre les lignes, ou au contraire s’y exprime explicitement, c’est un tempérament plus vulnérable qu’il y paraît, ouvert à la fatigue, attentif à l’échec, sensible à la mélancolie quoique se l’interdisant toujours. Le conformisme que l’on a pu déceler dans son Journal, cette aspiration à une vie calme et paisible, vouée à l’écriture et à sa famille, n’est pas le signe d’un esprit mesquin ou petit-bourgeois, mais la conséquence d’une existence qui ne lui laisse ni répit intellectuel, ni certitude social, de la même manière que la sévérité de ses jugements n’a d’égal que la tristesse qu’il éprouve devant le cours du monde, cours que, in petto, à vingt-cinq ans déjà, il sait inéluctable. Il y a du pessimisme historique chez le jeune Manchette, et c’est aussi ce pessimisme qui fonde sa littérature en rupture, celle dont on peut dire aujourd’hui qu’elle engendra un écrivain : il y a bien un avant et un après Manchette.

Jean-Patrick Manchette, Journal 1966-1974 – Éditions Gallimard
Paru dans Le Magazine des Livres, n°11, juillet/août 2008