Des prix littéraires et des lignes budgétaires

Nulle part je n’ai entraperçu la moindre circonspection eu égard à ce petit recueil posthume où Thomas Bernhard expose et décortique, il est vrai avec drôlerie, grand esprit et rude sarcasme, son rapport aux prix (nombreux) qu’il reçut de son vivant. Ce n’est pas que je veuille spécialement me distinguer de ce concert de louanges, je serais même plutôt penaud d’avoir à le faire, mais j’ai tout de même un peu le sentiment qu’il appert davantage d’un consensus général autour de l’œuvre complète de l’écrivain, authentiquement justifié, que d’une lecture critique de ce bref opuscule en lui-même : bref, l’événement me semble émouvoir la communauté littéraire davantage qu’il n’ébranle la littérature. L’immense majorité des articles écrits sur ce livre insistent d’ailleurs presque exclusivement sur les vertus prêtées à l’homme et à ses jugements, jamais ou quasi sur les qualités littéraires du texte. Entendons-nous bien : celui-ci est truffé de mérites, sa lecture en est hautement réjouissante, et Thomas Bernhard, même en y usant d’un style plus direct, moins élaboré, n’en déploie pas moins toute sa virtuosité, ce sens mêlé de concision et d’allusion qui, le plus souvent, fait mouche.

Il est singulier toutefois d’observer que nombre de ceux qui ont trouvé plaisant, et on les comprend, d’exhumer quelque ancienne et retentissante et peu habile déclaration de Michel Houellebecq sur le caractère vénal du prix Goncourt, avant de l’empocher sans mot dire ou presque, applaudissent haut et fort à l’authentique descente en flammes des prix littéraires telle que la pratique Thomas Bernhard, lequel leur reproche surtout d’être toujours très mal dotés. On louera sa « franchise », et cela d’autant plus facilement que, par ricochet, il ne s’épargne pas ; on trouvera même, pourquoi pas, du génie à cette très convoiteuse colère : « mais du courage me disais-je, du courage et encore du courage, prends le chèque de huit mille marks et tire-toi. »

Thomas Bernhard met donc les rieurs de son côté, et il est vrai que « ce discret ronflement de ministre connu dans le monde entier » flatte notre populisme atemporel. Ce qui me gêne au fond, donc, n’est pas tant le texte lui-même, manifestation d’un homme au caractère trempé, exigeant, misanthrope, injuste parfois mais toujours spirituel, que l’unanimité de l’accueil critique qui lui a été réservé, alors qu’il ne ménage pas, et c’est peu dire, le microcosme littéraire. Comme si, sous prétexte que les faits relatés remontent à loin, ceux-là ne sauraient nous atteindre. Comme si aucun critique, aucun juré d’aucun prix, aucune petite main de l’économie du livre n’avait décemment pu y reconnaître une part, fût-elle infime, de ce que nous sommes. Cette hypocrisie aurait beaucoup réjoui Thomas Bernhard, qui, vivant, aurait assurément pu donner une suite très croustillante et très contemporaine à ce recueil.

Dont, je le répète, je ne saurais que louer la nervosité narrative, le sens de l’observation ingénue, ce talent aussi, bien connu chez Bernhard, de la chute. Tout comme je veux dire qu’on ne saurait le réduire à un exercice de sarcasme sur le monde des lettres, tant certaines séquences peuvent y être touchantes – son hyper sensibilité à la critique, qui peut le conduire à ne plus vouloir « entendre parler de littérature », l’importance de sa tante, qui le suit pas à pas dans chaque moment de son existence littéraire, ou encore son expérience comme apprenti et ses retrouvailles, lors même de la remise du prix de la Chambre fédérale de commerce, avec le vieux professeur qui lui fit passer l’oral de l’examen. Il n’empêche : ce livre excite en moi un plaisir moins lettré que social, moins esthétique que politique. Et où il me semble, en tant que livre, en tant qu’objet fini, toucher à quelque limite, c’est qu’il est en lui même moins éclatant que les discours eux-mêmes qu’il prononça lors des remises de prix, et dont on trouve l’intégralité en annexe. Si le recueil mettait en scène, circonstanciait ces festivités, laissant leur place à l’humour et à la sensibilité, les discours constituent un matériau brut de tonitruance, et l’on sourit en effet en supposant, dans la salle, le visage de ceux qui, éberlués, s’apprêtent sans doute à la quitter virilement. Ainsi, à propos de la remise du prix d’État autrichien de littérature (avec « tout ce qu’il impliquait d’abject et de répugnant »), Thomas Bernhard écrit avoir prononcé à cette occasion un discours « très calme » et feint de s’étonner de la réaction (en effet assez vive) du ministre et de ses suiveurs. Mais il faut dire que, s’il fit certainement preuve de flegme et de quiétude dans sa déclamation, il réussit toutefois et en une poignée de secondes (car ses discours sont toujours extrêmement brefs) à transformer l’État qui le gratifiait en un « grand magasin d’accessoires », à faire observer que celui-ci « est une structure condamnée à l’échec permanent, le peuple une structure perpétuellement condamnée à l’infamie et à l’indigence d’esprit », et à estimer que, définitivement, nous « ne méritons que le chaos. » Imaginez un heureux lauréat tenir aujourd’hui un tel discours sous la Coupole, et vous goûterez tout le sel d’un tel tintamarre. Là est peut-être la valeur de Mes prix littéraires : dans ce que le livre dit de la personnalité de l’écrivain, mais aussi dans ce qu’il montre de la société, de cette force d’inertie qui confine à l’invulnérabilité.

Thomas Bernhard, Mes prix littéraires - Éditions Gallimard
Traduit de l’allemand par Daniel Mirsky
Paru dans Le Magazine des Livres, n° 28, janvier/février 2011

De deux choses, l'une. Soit Georges Wilson, en se saisissant d'un texte et d'un répertoire qui lui sont proches (il dit se retrouver "et dans l'écrivain lui-même et dans le personnage qui parle"), a choisi, si l'on peut dire, la "facilité", soit, pour les mêmes et strictes raisons, il a fait, en s'affrontant lui-même, un choix courageux. A quoi bon poser une telle question ?, me fera-t-on peut-être remarquer, nul n'ayant jamais accès aux arcanes du cerveau, du désir et des bien nommées affres de la création. C'est que Georges Wilson représente à la fois une tradition et un pan entier (et quel pan !) de l'histoire du théâtre français : aussi l'on ne peut faire comme si ses choix n'étaient pas, non seulement mûrement réfléchis, mais sérieusement intériorisés.

Nous n'irons donc pas contre le concert de louanges qui lui sont adressées. Wilson est un maître, un immense professionnel. Non seulement il est chez lui sur les planches, mais il y recouvre d'emblée un corps, une énergie, un regard, parfois une facétie qui confine au cabotinage. Du reste, coup de grâce, il peut bien rester assis, il peut bien être fatigué, ou mal luné, ratatiné dans son fauteuil ou chaussé de charentaises, il n'en est pas moins majestueux. Nul besoin pour lui de se couvrir le chef de la couronne de Richard III, comme s'y autorise son personnage en souvenir du grand rôle de sa vie : avec ou sans diadème, Georges Wilson est un colosse hiératique, un souverain qui n'a plus même à se soucier de l'Histoire — il en est un acteur parmi les plus émérites. Autant le dire, donc : cette pièce a quelque chose du petit bijou, on ne s'y ennuie jamais, on y sourit souvent, on s'attendrit parfois ; quant au rendez-vous hebdomadaire du vieil homme avec la petite fille, qui n'était pas sans receler quelques pièges, il fonctionne très bien, et non sans grâce. La rencontre entre ces deux êtres, si elle ne constitue pas, théâtralement, le moment le plus abouti de la pièce, n'en demeure pas moins dotée d'un évident pouvoir d'évocation, d'émotion, et d'étrangeté. Cette enfant, dont Georges Wilson pourrait être l'arrière grand-père, sera d'ailleurs, peut-être, dans soixante ou soixante-dix ans, une des très rares, voire la seule, à pouvoir revendiquer le privilège d'avoir joué avec le monstre sacré.

Pourquoi donc ferions-nous la fine bouche ? Nous avons assisté à une petite leçon de théâtre, quelque chose d'aussi léger que profond, d'aussi distrayant qu'intelligent, servi par un texte  sans faille ni manières, vif, habile, tendre et percutant, et jamais ni l'intérêt ni le plaisir n'ont manqué, ni même l'émotion parfois. Mais c'est cette émotion, précisément, qu'il faut interroger. Et l'on ne peut alors manquer de se demander si elle émane du théâtre, ou de cet acteur qui n'en est plus tout à fait un tant il ressemble au personnage qu'il est censé incarner — et dont chaque spectateur, au passage, ne peut pas se dire que c'est sans doute la dernière fois, ou l'une des toutes dernières, qu'il le verra. Que George Wilson revendique et assume cette correspondance n'interdit évidemment pas de poser la question. Ce personnage d'acteur, donc, ce vieux misanthrope esseulé, ronchon et caustique, poétique et dépossédé, a tous les traits de son interprète, dont on sait le sourire rare et l'exigence totale. Aussi, jusqu'à quel point Georges Wilson joue-t-il, ce soir ? Qu'il ait choisi ce texte en dit évidemment long sur ses dispositions personnelles, sur la façon dont il se voit et dont il contemple sa trajectoire, sur le regard mêlé de tendresse, de rouerie et de lassitude qu'il porte sur la vie, les êtres et le monde. En choisissant ce texte, sans doute profite-t-il de la seule chose qu'il sache faire (son métier, et à la perfection) pour poursuivre son introspection et approfondir les pensées dont son existence est sans doute emplie. Rien de mal à cela, cela va de soi, et ce n'est pas pour rien dans le plaisir et l'émotion de le voir jouer et s'approprier cette pièce, mais une interrogation persistante, tout de même, sur ce qui est au cœur même du métier d'acteur : l'interprétation. Alors, Georges Wilson aurait-il pu interpréter ce texte différemment ? Sans doute pas : personnage et acteur y sont trop semblables, ou trop ressemblants. S'il s'était agi de littérature, nous aurions peut-être, de loin en loin, évoqué l'autofiction. Mais ici, bien sûr, dans la meilleure de ses acceptions. 

Simplement compliqué, de Thomas Bernhard (1986) — Bouffes du Nord.

Je perçois bien ce que le titre de cette note d'après-concert pourrait avoir de vaguement sacrilège. Comment ? L'icône de la protest song, celui dont on s'est plu récemment à faire courir le nom pour l'attribution du Nobel de littérature, Bob Dylan, donc, éclipsé par Hubert-Félix Thiéfaine, illustre Français méconnu, incorrigible amateur de cancoillotte et chantre repenti de la Ganja ? C'est que le passage de "HFT" au Palais Omnisport de Bercy, ce samedi, ne souffre aucune comparaison : au Bob Dylan en demi-teinte que nous avons applaudi avec force loyauté quelques jours auparavant, Hubert-Félix Thiéfaine, avec ce lyrisme un peu rentré qu'on lui connaît, cette inapaisable fêlure qu'il trimballe par devers lui, a donné une authentique leçon. D'ailleurs, si j'avais déjà connu Bercy survolté, c'est bien la première fois que je vois Bercy debout, entendez tout Bercy, fosse et gradins. Deux heures trente durant, celui qui, à soixante-trois ans, sort d'une épreuve dont il ne cache pas ce qu'elle a eu ou aurait pu avoir de définitif, a donné à beaucoup l'impression de ressusciter sous les yeux d'un public qui n'en espérait pas tant.

Dans le sas qui mène à la fosse, les choses avaient bien commencé : cela sentait bon l'herbe tendre, de Provence et d'ailleurs. Nostalgie d'un temps d'avant les lois de l'hygiénisme sanitaire et social et à laquelle les organisateurs ne peuvent pas grand-chose, si ce n'est, pour la forme, se fendre au micro d'un rappel à l'ordre déjà résigné. Les choses vont très vite : on sait d'emblée, dès les premiers accords, que c'est réussi ; ce sont des choses que l'on sent : une manière de s'installer sur la scène, de cristalliser l'entente entre les musiciens, de regarder la salle, d'être immédiatement dans sa voix. Pour ne rien dire de la qualité d'un son dont, il est vrai, n'ont joui ni Mark Knopfler, ni Bob Dylan, quelques jours plus tôt. Thiéfaine n'a pourtant pas spécialement facilité les choses en commençant son récital par un titre très peu connu, mais très beau, long, grave et hypnotique, Annihilation (Qui donc pourra faire taire les grondements de bête / Les hurlements furieux de la nuit dans nos têtes.) Thiéfaine réussit là où tant d'autres échouent car il semble ne jamais éprouver le besoin de se distinguer. Son génie, car c'est bien de cela qu'il s'agit, n'a pas besoin de se donner des apparences. Thiéfaine est sur scène comme on s'imagine qu'il est depuis à peu près toujours, pudique, troublant, habité, d'une théâtralité qui n'est pas de spectacle mais de métaphysique. Et s'il faut bien reconnaître que son public est, au bas mot, hétéroclite, qu'il a lui aussi sa part de dingues et de paumés, rien ne fait oublier à Thiéfaine l'origine de son chant.

Car Thiéfaine est un bloc. Est-ce, au fond, sa musique, toute sa musique, que l'on aime ? ou n'est-ce pas plutôt que nous nous sommes sentis, dès l'adolescence, en collusion immédiate avec ces univers viscéraux, opaques, abscons, prophétiques et surréalistes en diable, volontiers morbides, obstinément réfractaires à toute taxinomie. Le public, dans son immense majorité, ce soir comme tous les autres soirs, écoutait déjà Thiéfaine il y a vingt ou trente ans de cela ; et si les deux derniers albums ont probablement élargi un peu son audience, c'est pour toucher un auditoire qui n'est probablement pas thiéfainiste : je veux dire par là qu'il n'adhérerait pas aussi spontanément, pour des raisons qui tiennent autant à l'évolution des goûts qu'à l'esprit du temps, à ses premiers albums. Le fil rouge est là pourtant : du Chant du fou (1978) à La ruelle des morts (2011) en passant par Alligator 427 (1979) ou Soleil cherche futur (1982), il s'agit du même ressassement lyrique, de la même sonde jetée à la face de la même part fêlée de l'humanité. Que Thiéfaine s'exprime en musique est une chose, mais on ne peut le dire ainsi que si on a conscience de la vision du monde qui s'y joue. D'ailleurs sa musique est-elle trop touffue, trop imbriquée, trop mêlée pour se laisser piéger au carcan du registre ; du rock, du blues, de la folk, il aime certainement cette pulsation unique et centrale et roborative qui charrie l'abandon, l'hypnose, la méditation organique ; aussi sa musique est-elle aussi profondément littéraire que ses textes : il s'agit bien, par une voie ou une autre, par le rythme ou par le verbe, d'investir la langue de l'humain, de jouer de  ses élasticités, de renvoyer à l'univers son goût de cendre, de brumaille et d'hébétude.

Ce qui permet peut-être de comprendre pourquoi chaque concert de Thiéfaine ressemble toujours un peu à une rétrospective : non de sa carrière mais de sa trajectoire, de son existence. Que le dernier album - qui n'est pas mon favori, mais peu importe - soit largement évoqué (Fièvre résurrectionnelle / Infinitives voiles / Petit matin 4.10 heure d'été / Garbo XW machine / Ta vamp orchidoclaste / La ruelle des morts / Les ombres du soir / Lobotomie Sporting Club), cela ne représente jamais qu'un tiers du concert. Et si le public célèbre le culte de Loreleï Sebasto Cha ou de La fille du coupeur de joints, c'est bien sûr pour éprouver le plaisir un peu grégaire de la communion, mais c'est aussi parce qu'il sait que ces chansons-là sont devenues bien plus que des chansons : des rituels, des butées, des repères, des balises posées sur le kaléidoscope de l'existence. Thiéfaine les chante avec la même naïveté intacte, la même énergie lasse, cela réveille toujours en lui ce qui ne bouge pas, qui ne s'altère pas, ce temps où il eut l'énergie, donc, d'écrire ces chansons qui sont aussi incongrues qu'elles sont devenues populaires, aussi désinvoltes d'apparence qu'ancrées dans un certain imaginaire.

Qu'est-ce qu'un concert mémorable ? Etant entendu que se joue toujours, lors de tout concert, autre chose qu'une seule réussite musicale ou technique : c'est toujours un passage à l'acte ; non une épreuve, mais une mise à l'épreuve de soi-même. D'aucuns y font peut-être face avec nonchalance ou désinvolture - le temps les oubliera. Pour une personnalité comme celle d'Hubert-Félix Thiéfaine, on peut imaginer que son expérience de la scène, si elle atténue peut-être certaines angoisses (et encore cela vaudrait-il la peine d'être vérifié), ne change rien au fait qu'il y engage toujours beaucoup. Il ne s'agit pas tant de contenter un public qui à payé pour cela que de se rappeler à soi-même la relative gravité, au moins l'importance de chaque chose. Thiéfaine est de ces artistes (ce en quoi d'ailleurs il en est un, et parmi les plus grands) qui ne cherchent pas sur scène à prouver ou à justifier leur condition d'artiste, mais qui continuent à vouloir y sublimer la mélancolie, l'incomplétude, les affres, pourquoi pas, de l'existence. Bien sûr, il y a du spectacle. Bien sûr, il y a des lumières, des fumées, des effets. Mais c'est comme si même Thiéfaine ne les voyait pas, comme s'il passait par-dessus. Il chante la mort, les fous, les dépendances, les trous noirs et la société, et il chante toujours pour la première fois car il a en lui la puissance fragile et délicate et taraudée du poète. Le moment, évidemment touchant, où il entonne Mathématiques souterraines avec son fils Lucas (souvenez-vous de Tita Dong Dong Song : "Lucas look at me"), dévoile une joie discrète, mêlée de fierté paternelle et de pudeur personnelle ; cela aurait pu être lacrymal, et après tout, le meilleur des publics a bien droit à sa sensiblerie. Seulement, voilà, rien, chez Thiéfaine, n'est jamais clinquant, rien n'est jamais inélégant. Thiéfaine est passé à travers l'exhibitionnisme du temps, il est celui qui peut s'enorgueillir de remplir Bercy (ou peu s'en faut) tout en sanctuarisant son art, celui qui peut transformer chacun ou presque de ses disques en disques d'or sans que jamais aucune lubie ne le fasse dévier de son chemin d'airain. Ce n'est pas pour cela qu'il s'est agi d'un concert exceptionnel mais, sans cela, sans cet état d'esprit-là, il n'aurait été qu'un très grand concert.

⚫️ Nous n'avions pas tout à fait trente ans, ou à peine, nous rôdions dans les cercles politiques ou intellectuels du moment, ceux qui gravitaient autour de ce que l'on appela un temps la « gauche plurielle », qui tous charriaient leur cortège d'enthousiasmes authentiques, de fâcheries un peu vaines, de petits arrangements avec le réel sans doute, de franche camaraderie aussi. 

Sur cette photo que je retrouve de lui, il doit avoir 32 ans ; nous sommes le 5 juillet 2000 sur la péniche Le Batofar, à Paris, pour le lancement du club Génération Européenne. 

Je me souviens que nous partageâmes le même bureau, au siège du PS, à cette époque encore situé au 10 de la rue de Solférino, et que nous aimions nos désaccords. Un peu plus tard, nous déjeunerons parfois au bien-nommé Pochtron, rue de Bellechasse. Je conserve le souvenir de nos échanges, toujours vifs et constructifs, tant il était exigeant, minutieux, précis ; et puis il était aussi un lecteur insatiable, toujours curieux de nouvelles constructions intellectuelles, pour peu qu'elles fussent arrimées à une solide connaissance de l'histoire. Émanait de lui une sorte d'autorité peu commune, pour nous autres qui avions son âge ; ce qui ne l'empêchait pas, déjà, d'être le roi de la contrepèterie...

La maladie absolument terrible qu'il avait contractée à l'été 2019 vient de l'emporter. Nous ne nous étions pas revus depuis longtemps, après que l'un et l'autre avions emprunté des voies différentes, lui celles de l'engagement, moi celles de la littérature. Mais nous nous adressions fréquemment quelque signe d'amitié ancienne. Laurent, je te salue.

Mourir de ne pas mourir

Vingt années pleines et entières sans publier un livre : vingt années que l’inconsolable de la perte seul est venu clore – par ce récit, donc, qui est peut-être l’exercice le plus difficile qui soit pour un homme : « dire à une mère défunte ce que l’on n’a pas su exprimer à temps. » Car il y a quelque chose de l’exorcisme dans cette parole qui reprend la plume  pour dire un amour qui semblera à certains dépasser toute mesure commune. Il faudrait d’ailleurs se demander pourquoi il existe tant de livres d’hommes sur les pères quand il en existe si peu sur les mères. D’autant que celui-ci ne s’autorise aucune distance, aucune fantaisie, aucune ironie, toutes techniques d’évitement dont les hommes ont coutume d’user, afin de se convaincre, peut-être, de leur aptitude particulière à demeurer maîtres d’eux-mêmes et de la situation. Ce n’est pas nécessairement machisme ou virilisme entêtés, mais plus souvent le signe d’une pudeur et d’une impuissance à rougir, qui plus est vis-à-vis d’une mère pour qui l’homme restera jusqu’à la fin un enfant et auprès de qui lui-même aura toujours l’indicible fantasme de tenir son rang. Bernard Clesca ne s’embarrasse d’aucun de ces prudents psychologismes. Et c’est une force de ce livre bâti sur une telle nécessité que de tenir tout pathos à distance sans jamais sacrifier une once de la parole que cet amour a fait naître. 

En refermant ce livre, on pressent qu’il s’agira du dernier : rien, dans cette parole, ne semble en relation directe avec ce qu’il convient d’appeler une démarche littéraire. Le souffle de l’amour, la nécessité de l’exorciser (et d’exorciser, au passage, « l’implacable cruauté de cet engin de terrassement qu’est la machine gériatrique ») semblent éloigner l’écriture de toute volonté de maîtrise et de toute ambition stylistique – toujours plus ou moins entachée du soupçon d’esthétisme. Sans doute est-ce le propre de tout écrivain que de nous le faire accroire. Mais c’est qu’ici chaque mot est comme une pièce arrachée au rocher d’amour où il a fallu la prélever. « Comme je suis né d’elle, je mourrai d’elle » : ce n’est pas là parole en l’air. Car c’est sa propre mort que Bernard Clesca préfigure, et, autant le dire, espère, en racontant celle de sa mère – cette mort « regardée, approchée, embrassée, accompagnée des mêmes paroles d’amour que de ton vivant ». 

Le travail critique oblige à dire que les saillies contre « l’horreur hospitalière », aussi viscérales, blessées, et sans doute salutaires soient-elles, affectent parfois un récit que l’on aurait peut-être préféré mû par la seule désolation d’un amour désormais sans partage possible. Mais on pensera aussi le contraire : que, précisément, la charge, rude, portée contre le système gériatrique, n’est que l’autre manière, la colérique, la révoltée, de dire toujours la même chose : le sentiment de l’injustice suscité, non par la mort en soi, mais par « l’égocentrisme des vivants », lequel « s’accompagne souvent d’indifférence envers leurs défunts et d’ironie pour ceux de leurs proches qui s’adonnent à un rituel de mémoire » ; et, au bout du bout, redire l’éternité d’un amour par-delà vie et mort, fût-il « face à notre tombe ».

Bernard Clesca, Sans adieu, éditions Fayard
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°2, février/mars 2007

Les Pères terribles

À chaque rentrée littéraire son cru de prédilection : celle de septembre 2025 semble avoir jeté son dévolu sur la galaxie parentale, notamment dans ses nuances maternelles, source d’inspiration aussi inépuisable que l’amour (ou la haine). On pourra juger le filon commode, voire un peu compulsif, mais quel écrivain pourrait prétendre n’avoir jamais éprouvé la tentation, l’envie ou la nécessité de partir à l’assaut de ses propres hordes primitives ? D’autant que là aussi réside une matière dont la littérature mondiale a pu tirer les plus incontestables de ses œuvres – ou ses plus insignifiantes, la chose est entendue.

Avec La peau dure, Vanessa Schneider, bien connue comme grand reporter au Monde et très remarquée lorsque parut Tu t’appelais Maria Schneider (adapté au cinéma par Jessica Palud), s’échine à arpenter les rugueuses cordillères de l’Everest paternel, trois ans après que l’écrivain, haut-fonctionnaire et psychanalyste Michel Schneider a trouvé la mort, tout au bout d’un long combat contre un cancer des voies biliaires. Poussée par les circonstances, Vanessa Schneider avait dressé dans Le Monde un tableau sans concessions des carences du système hospitalier. Elle y revient ici avec un serrement de coeur dont le lecteur comprend que le passage du temps ne suffit pas tout à fait à l'adoucir.

Michel Schneider. Ce patronyme qui n’aurait pas dû être le sien, en vertu d’une histoire personnelle qui ne le laissa pas indemne, résonne bien sûr aux oreilles de l’élite intellectuelle que l’on affuble volontiers de l’étiquette – infamante ou attendrie, c’est selon – de « baby-boomeuse ». Ces enfants nés dans l’immédiat après-guerre auxquels, de sa phrase sèche et sensée, Vanessa Schneider délivre moult coups de griffes, brocardant ceux qui « crurent en une révolution possible avant de se raviser et de s’ériger en grands gagnants des décennies de prospérité. » Où l’on retrouve cette manière d’écrire – donc de penser – dont témoignent ses articles de presse toujours nets, fermes, soucieux d’une distance où se devine le caractère délibéré du geste qui, précisément, permet de mettre à distance. « Pour les siens, boomers turbulents et transgressifs, l’aventure collective pouvait enfin laisser place à l’épanouissement des destins individuels. Le 10 mai 1981 leur avait donné l’opportunité historique de se lancer en toute décontraction et sans culpabilité à l’assaut des marches du pouvoir. Une aubaine. » Le livre regorge de charges de cet acabit, talentueuses toujours, acerbes le plus souvent. Les souvenirs d’enfance s’égrènent : « Avec l’arrivée de la communauté asiatique dans notre quartier du 13^ème arrondissement, nous nous sommes rendus […] régulièrement dans des cantines vietnamiennes ou chinoises tenues par des familles ayant fui les régimes que mon père avait si vivement soutenus. » Mais si la critique est âpre et les notations mordantes, je les crois surtout désolées. Vanessa Schneider connait trop bien son monde, elle a bien trop vu, enfant, de ces militants révolutionnaires enfumer les banquettes du HLM familial, pour ne pas savoir combien, s’ils cultivaient l’espoir – proprement insensé – de faire table rase du monde et de son passé, ils jouaient d’abord l’idée qu’ils se faisaient de leur propre existence. Je dois d’ailleurs confesser n’avoir pas grande appétence pour la sonorité un peu dédaigneuse du suffixe « soixante-huitard », quand bien même, par facilité de langage, il peut m’arriver de l’employer. Je ne saurai le dire autrement, et l’on pourra bien me le reprocher : j’éprouve toujours quelque réticence à mépriser trop rudement ceux dont les aveuglements furent symptomatiques d’une époque ou d’un milieu, et dont les intentions eurent au moins pour elles d’être sincères ou louables – jusqu’à un certain stade, cela va sans dire mais toujours mieux en le disant.

Mais si les boomers animent le décor de La peau dure, c’est d’abord pour ancrer le père dans une histoire qui, comme toute fresque, dépasse l’individu. Donc pour permettre à l’humain de revenir. Si Vanessa Schneider prend soin de rappeler que son père fut « l’un des acteurs et des parangons » de l’homérique épopée adolescente et post-adolescente des années 1960/70 (cette « émeute de souris dans un fromage », comme la qualifiait méchamment Romain Gary), c’est d’abord qu’elle doit s’approprier ce donné historique pour exhausser librement son amour très résilient pour le père. Et pour l’aimer en dépit de tout : de l’intransigeance révolutionnaire qui régnait dans le foyer familial, de ses « explosion[s] de fureur » et de la charge patriarcale qu’il faisait peser sur les siens. Car entre deux potacheries, accès d’irrésistibles drôleries, initiatives rocambolesques et réflexes d’amour viscéral quand des garçons embêtent son adolescente de fille (« tu serais capable de tuer pour moi »), le portrait s’avère parfois terrible. Peut-être même plus terrible encore pour le lecteur que Vanessa Schneider ne se l’imagine, elle dont le dessein n’est assurément pas de dépeindre tout du long son père sous des traits qui font parfois frémir. C’est sur cette ligne de crête qu’elle se tient, non sans panache ni crânerie : de leurs conflits, de leurs colères, de leurs incompréhensions, il s’agit bien d’exhausser l’amour. Et si elle manifeste naturellement son refus délibéré de tout larmoiement et de toute complaisance, je crois qu’il s’agit surtout d’une manière de trouver la voie qui permette d’écrire au plus juste de cette relation au père, relation faite, on l’a compris, d’autant d’admiration et d’amour inconditionnel que d’adversité, de découragement et d’abattement.

On se demande, en refermant ces deux cents et quelques pages, ce que Vanessa Schneider a pu faire de tout cela. De ce temps de la vie qui la rendit farouche, isolée, sauvage. « Je développais au fil des années une timidité et une phobie sociale tenace. […] Je n’étais pas "populaire", les groupes et les bandes m’effrayaient. Je m’en tenais à l’écart et mon air farouche était perçu comme l’expression d’une arrogance. » À l’école, ça dégringole. « "Tu pourras toujours être mannequin chez Olida" (une marque de saucisses sous-vide) me craches-tu, l’œil mauvais. […] Nous sommes décidément "complètement débiles" comme notre mère, des "imbéciles", des "gogols" ». Avec la mère de Vanessa (et plus tard avec Vanessa elle-même lorsqu’elle se mettra en tête, quelle folie ! d’écrire), il entretient une relation de compétition malsaine teintée de mépris social : il se voulait plus intelligent, plus cultivé, plus fin, plus tout. Lorsque la mère se rebelle, décide de rattraper le temps perdu, de s’instruire, « il ne reconnaît plus celle qu’il a aimée, docile et craintive, admirative et soumise. » C’était l’époque, sans doute, et à cette époque, fût-ce chez les plus éclairés et les plus notoirement progressistes, « l’égalité restait un slogan scandé dans les assemblées générales » : la révolution était « une affaire d’hommes ».

Lorsqu’on rencontre Vanessa Schneider, on ne peut qu’être troublé devant ce qui émane de sa personne. Elle est souriante, vive, affable, pourtant l’on ne peut (du moins, je ne peux) m’empêcher de déceler en elle un je ne sais quoi d’énigmatique, de réservé ou de suspendu. Comme un pas de côté. Ou une porte que l’on veillerait à ne tenir qu’entrouverte. Une main tendue qui craindrait de passer pour trop familière. Je me demande si l’on ne peut déceler là quelque rémanence de l’adolescente effarouchée qu’elle semble avoir été, quelque stigmate de l’ombre géante qui lui couvrait la vue, l’ombre de ce père qui, de ce que j’en perçois, son mal de vivre, ses joies fragiles, ses engouements secrets, son amour du soleil et sa mélomanie extatique, ses douleurs terminales enfin, mesurait avec une acuité assez tragique ce qu’était l’existence, et envers lequel, quels que furent ses travers, ses vanités, ses erreurs et ses fautes, je ne peux, à la fin de ce livre très touchant, m’empêcher d’éprouver un certain sentiment de mélancolie fraternelle.

Vanessa Schneider, La peau dure - Sur le site des Éditions Flammarion

Autant vous le dire, je suis tout spécialement attaché au trente-quatrième numéro du Magazine des Livres, qui paraît aujourd'hui.

- Tout d'abord, je m'y entretiens longuement avec Lionel-Edouard Martin, alors que son nouveau roman, Anaïs ou les Gravières, dont j'ai donc l'honneur d'être l'éditeur, paraît le 14 avril prochain aux Éditions du Sonneur. Ceux qui me lisent savent l'admiration que je porte à son oeuvre, et, ce faisant, peuvent imaginer la joie que j'ai de pouvoir contribuer à faire connaître cet écrivain encore si méconnu. Si Lionel-Edouard Martin parle avec la pudeur et l'humour qu'on lui connaît, la conversation très libre que lui et moi avons eue donne une idée assez complète, et en vérité assez inédite, de son rapport au monde et à l'écriture.

- Ensuite, je suis très heureux que Carte blanche ait été donnée à Valérie Millet, fondatrice et directrice du Sonneur — où j'officie donc depuis quelques mois. Revenant sur la création de cette maison il y a un peu plus de six ans, elle revient, dans un article intitulé Ceux qui passent, ce qui passe, sur un certain nombre d'idées reçues, et interroge utilement quelques-uns des poncifs de la modernité éditoriale. Du Sonneur, j'aurai naturellement bien des occasions de reparler sur ce blog.

Les lecteurs trouveront enfin mes recensions des ouvrages de Tibor Déry (Derrière le mur de briques, éditions de La Dernière Goutte), de Joseph Vebret (Menteries, éditions Jean Picollec), et de Fabrice Lardreau (Un certain Pétrovitch, éditions Léo Scheer).

Et que morts s'ensuivent est Le livre du jour du site EVENE, et fait l'objet d'une critique d'Emilie Vitel.

 

Qui connaît ou croise une Géraldine Bouvier ferait mieux de se tenir sur ses gardes. Car cette madame Toulemonde, qui assiste sans mot dire aux exécutions les plus arbitraires, n’est autre que le second rôle favori des nouvelles de Marc Villemain, un personnage clé, en somme, dans l’affaire de cet écrivain tueur en série. Et que morts s’ensuivent tient volontiers sa promesse : en quelque 165 pages, l’auteur règle leur compte à onze innocentes victimes, dans des circonstances toujours plus extravagantes. A la fois meurtrier et enquêteur, il sillonne la France et les époques en quête de la proie idéale. Celle-ci s’appelle Nicole Lambert, Matthieu Vilmin ou Edmond de La Brise d’Aussac. Cantatrice, curé ou icône sacrifiée sur l’autel de la vindicte populaire, elle cristallise le vide de l’existence et porte sur ses épaules le poids des contraintes sociales. Le ton frais et gouailleur tourne vite au sarcasme cinglant. Marc Villemain nourrit une tension délicieuse, mène ses personnages droit à la catastrophe, et réduit les tragédies à de simples anecdotes. A force de détails croustillants, il excite une curiosité malsaine, va jusqu’à réveiller certains penchants sadiques, et mène la danse jusqu’à l’apothéose. Imagé, millimétré, sordide à souhait, Et que morts s’ensuivent s’impose comme un recueil palpitant, digne du Petit Journal et autres quotidiens de faits divers qui tenaient autrefois les Français en haleine.

par Émilie Vitel

Après la grosse suée de Rammstein (lire ici), nous avions décidé, ce coup-ci, ma belle-sœur et moi, de nous ranger des voitures et de laisser la fosse à plus fougueux que nous. Moyennant quoi, d'être assis tout confort dans les gradins d'une salle de Bercy qui n'était même pas ouverte entièrement, ça nous a rudement rajeunis - toujours ça de pris. Avec l'impression qu'autour de nous, d'aucuns avaient fait le déplacement pour les Doobie Brothers davantage que pour nos texans barbus et favoris.

Qui n'a jamais entendu (dansé sur ?) Long Train Runnin', cette scie définitive des Doobies Brothers ? Depuis 1973, l'implacable ritournelle continue de justifier l'existence de ces gars très sympathiques dans le paysage, qui livrent donc un show sans surprise aucune, joyeux bordel de vieux briscards qui se soucient de leur look comme Nicolas Sarkozy de sa première épouse - cela dit, j'aime beaucoup les moustaches de Tom Johnston, qui m'ont rappelé celles d'un autre Tom (Selleck.) Enfin il serait ingrat de résumer les DB à cet authentique hymne des années optimistes. La preuve, ils viennent de sortir un nouvel album, on ne doit plus être bien loin du vingtième, dont ils jouent un titre plutôt bien fait,  Nobody. Derrière moi une grosse dame à la trogne bourrue dodeline sur Black Water, autre morceau d'anthologie, et avec ses mains tapent sur ses cuisses comme l'autre sur des bambous. C'est très sympathique, ambiance kermesse de fin d'année avec les parents qui jouent la bonne humeur obligatoire, et même si ça ne prend pas vraiment dans la salle, les frères pétards, leurs deux batteries et leurs quatre guitares, enchaînent les succès sans fautes ni coup férir - Listen to the music, Jesus is just allright. Bon, je confesse ne pas bien connaître les Brothers, mais il faut dire que, là, en octobre 2010, c'est quand même sacrément décalé. J'ai l'impression d'être tombé nez à nez avec les ultimes dinosaures du temps où, en Occident, la seule crise imaginable était d'acné ; en voyant ça, j'ai repensé à une vieille pub pour les Chewing-gum Hollywood, savez celle où une nymphette en beauté sort à moitié nue d'un ruisseau avec un sourire écarlate et un air de nonchalante luxure. Enfin à défaut de réchauffer l'air du temps, ça nous aura mis en jambe. Mais quand même, à Bercy, ils pourraient faire un effort pour la sono des premières parties, parce que vraiment, là, faut dire les choses hein, c'était un peu pourri. Mais rigolo, ça va sans dire.

Une demi-heure et trois clopes plus tard, débarquent les fiertés texanes. Et il ne faut pas deux mesures de Got Me Under Pressure pour convaincre que tout ça fonctionnera comme sur des roulettes. D'autant que la régie a quand même fait son boulot entre temps, et on est bien content de retrouver ce bon gros son qui fait aussi le charme de ZZ Top, gras, clair, étiré, roboratif. Ces gars sont tellement peu impressionnés qu'ils en sont réellement impressionnants. Je suppose que c'est ce qu'on appelle des pros. D'ailleurs leur show est aussi réglé qu'un spectacle de music-hall dans les années cinquante. Bon, c'est sûr que Billy Gibbons et Dusty Hill ont du mal à faire penser à à Frank Sinatra et Judy Garland, mais leur petit numéro ne manque pas de sel pour autant. Surtout quand ils en restent à leurs racines : Cheap Sunglasses, ou Brown Sugar par exemple, pour ne rien dire du torride et hypnotique Jesus left Chicago. Parce que quand ils essaient de donner dans le moderne, là, ça me semble un peu plus problématique. Ces types-là sont faits pour jouer Just to paid ou Waiting for the bus, et basta. D'ailleurs on a de la chance : ils les ont joués.

Et puis comme il est difficile d'imaginer  un quelconque bonheur qui ne fût pas complet, Gimme All Your Lovin', Sharp Dressed Man  et Legs tombent à pic pour rallier tout le monde à la cause. Quoique à cette aune, Hey Joe ne soit pas mal non plus, et c'est sûr qu'Hendrix n'a pas dû être mécontent du travail des trois bonshommes sur son standard. Sur le fond tout est parfait. Y compris Frank Beard, imperturbable derrière ses fûts, et dont on ne répètera jamais assez que la réserve participe à sa manière du charisme des deux ours. Mais le rock est ainsi fait que, quand tout est parfait, c'est que tout ne l'est pas. Je veux dire par là qu'il est un peu facile de leur part de diffuser en même temps qu'ils jouent les clips qu'on a déjà vus sur M6 il y a bientôt vingt ans. Ceci dit, je m'explique aussi cette faute par l'environnement. Pour aller vite, et cela vaut pour ZZ Top comme pour les Doobie Brothers, une salle comme Bercy est surdimensionnée. Ces groupes sont à voir dans des conditions plus rugueuses et plus odorantes. Faute de quoi, ils se sentent obligés d'abonder dans l'artifice, et ni eux ni leur musique ne sont faits pour ça ; mais nous effleurons là une question de société, n'est-ce pas.

Voilà, rien ne déborde, c'est parfait, c'est huilé, ça dure à peine une heure trente montre en mains, et les types n'ont pas même le temps de dire bye bye que la production rallume les halogènes et remet la radio (franchement, quelle époque...). Heureusement que le rappel, même très prévisible, fait oublier à chacun les affres de la rentabilité : avec La Grange et Tush, nous voilà revenus aux belles années râpeuses où ils mettaient le feu aux guinguettes à mescal. Et ça, c'est bon.

Je profite des Primaires citoyennes des 21 et 29 janvier prochains pour archiver cet échange déjà très ancien (dix-sept ans...) avec Vincent Peillon, alors que celui-ci venait de faire paraître chez Grasset, dans la collection Le Collège de Philosophie, un très beau livre sur Jean Jaurès (Jean Jaurès et la religion du socialisme), et que la Fondation Jean-Jaurès publiait de son côté une version remaniée de ce qui fut mon Mémoire de 3ème à l'Institut d'Etudes Politiques de Toulouse, L'esprit clerc, Émile Combes ou le chemin de croix du diable.

Ce dialogue fut publié dans le n° 3 de La Revue Socialiste en avril 2000.

L'échange est animé par Laurent Bouvet, qui en était alors le rédacteur en chef.
 

D’une fin de siècle à l’autre : Jean Jaurès et Emile Combes

Vincent Peillon est député de la Somme et secrétaire national du Parti socialiste.
Marc Villemain est chargé de mission auprès du premier secrétaire du Parti socialiste.
Débat animé par Laurent Bouvet.
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La  publication de deux études sur Jean Jaurès et Émile Combes par deux membres de la rédaction de la Revue Socialiste nous donne l’occasion de revenir non tant sur l’esprit d’une époque que ces deux personnages ont fortement marqué il y a tout juste un siècle, mais plutôt sur leurs idées, pour le moins oubliées, comme nous l’expliquent Vincent Peillon et Marc Villemain. Des idées qui semblent pourtant susceptibles d’éclairer les lanternes de la gauche contemporaine à l’heure d’une réflexion indispensable sur les vices et les vertus de l’individualisme ou sur la persistance du religieux au coeur du politique.

RS : Pourquoi s’intéresser aujourd’hui à Émile Combes et à Jean Jaurès ? S’agit-il d’une simple préoccupation d’historien, ou bien y a-t-il dans les questions au coeur du débat politique d’aujourd’hui – particulièrement à gauche – des interrogations qui font écho à celles de ces deux auteurs ? Qu’en est-il pour Jaurès, père (re)fondateur du socialisme français ?

Vincent Peillon : En ce qui concerne Jaurès, mon sentiment est que s’il a été assassiné une première fois, physiquement, il a également été assassiné intellectuellement. Ainsi est-il frappant de constater que si Jaurès est un personnage très connu – il est d’ailleurs revendiqué par plusieurs traditions politiques – sa pensée reste profondément méconnue. Elle est méconnue au point que ses oeuvres complètes sont restées indisponibles tout au long du siècle. On peut tout lire en France, mais on ne peut pas lire Jean Jaurès, sauf par fragments. Celui qui veut lire Jaurès de manière approfondie doit aller en bibliothèque. Cet « assassinat intellectuel » que j’évoquais, cette sorte d’amnésie collective, a nécessairement un sens : si on ne connaît pas Jaurès, c’est qu’on ne veut pas le connaître. On est d’accord pour l’évoquer à la tribune des Congrès, pour transférer ses cendres au Panthéon, pour donner son nom à des lycées, des collèges, des places... mais on ne veut pas en savoir plus. Je pense que l’on a même cherché à ce qu’il demeure inconnu. Il y a derrière cette attitude paradoxale une sorte d’amnésie du socialisme sur sa propre histoire et sur son passé intellectuel. Le socialisme a vécu de façon douloureuse la séparation du Congrès de Tours en 1920. Il a refoulé des éléments de sa tradition pour surmonter cette rupture avec le communisme. Le socialisme a eu du mal à articuler en particulier matérialisme et idéalisme, il s’est plié à la vulgate matérialiste du marxisme en refoulant une part de lui-même qui était fondatrice, cette part qu’on retrouve précisément chez Jaurès lorsqu’il avoue, très nettement, son idéalisme et son spiritualisme. L’intérêt de se pencher, une nouvelle fois sur Jean Jaurès, vient de ce qu’au moment où l’on ferme la longue parenthèse communiste du siècle avec la chute du Mur de Berlin, il ne paraît pas inutile de se retourner vers cette tradition refoulée du socialisme, car elle nous porte vers l’avenir.

RS : Pourquoi, de manière symétrique, s’intéresser à Emile Combes, alors que cela paraît encore plus paradoxal que pour Jaurès, puisqu’en ce qui le concerne, seule une image est restée : celle du « petit père Combes », le défenseur d’une laïcité de combat ?

Marc Villemain : Peut-être parce que le propos de Vincent Peillon sur Jaurès pourrait s’appliquer à Combes lui-même. À deux réserves près : premièrement, Combes n’est pas socialiste mais radical-socialiste, ce qui est important dans le contexte d’une époque où les radicaux dominent la vie politique française. Deuxièmement, Combes n’a ni l’envergure ni le génie du Jaurès penseur. Cela étant dit, tout ce qu’explique Vincent Peillon sur la pensée méconnue, sur les oeuvres indisponibles, sur le fait de savoir si on souhaite le connaître vraiment, voire sur l’assassinat symbolique du personnage, tout cela vaut aussi pour Combes. Je fais d’ailleurs remarquer que tous deux étaient amis, et que c’est Jaurès qui vient chaque fois à la rescousse de Combes dans ses passes difficiles. La pensée d’Emile Combes est méconnue parce qu’on a gardé de lui l’image d’un homme atteint de monomanie contre l’Eglise, sans trop comprendre d’où venait son inspiration politique et ce que son discours pouvait avoir comme écho dans la société de son temps. Se pose dès lors la question de savoir si l’on souhaite réellement connaître ce qui se cache derrière Combes, inspirateur (et non auteur) de la séparation de l’Eglise et de l’Etat. Les débats de ces années de lutte nous paraissent bien vifs aujourd’hui, trop vifs sans doute pour la société française contemporaine, dans laquelle la parole vive n’évoque plus grand-chose à personne, sauf sous des formes caricaturales ou extrêmes. L’idée qu’une valeur aussi bien acceptée que la laïcité puisse venir de ces temps d’affrontement et de mini-guerre civile n’est pas évidente au premier abord. Alors, pourquoi s’intéresser à Combes… ? Sans doute, et de manière plus ou moins inconsciente chez moi, par attirance pour ces personnages décalés, comme parcourus d’un faisceau de blessures, et dont l’image a peu à peu été corrodée, pervertie, par un travail très superficiel de sédimentation culturelle. Autant la caricature m’amuse, autant je sais bien qu’il y a derrière toute caricature son antidote, sa contre-caricature en quelque sorte. J’ai donc voulu traduire la complexité de l’époque, et avec elle celle de Combes lui-même, en essayant de montrer qu’il était autre chose qu’un bouffeur de curés, de nonnes et d’abbés… Il se qualifiait lui-même de « spiritualiste fervent ». Et il ira jusqu’à dire que « le catholicisme représentait l’effort le plus vigoureux pour pénétrer l’énigme jusqu’à présent indéchiffrable de la destinée humaine ». Sans même évoquer ce que j’ai pu discerner comme une espèce « d’aimantation ecclésiale » et cette sourde attirance pour les hommes et les femmes de foi…

RS : Dans la manière dont les socialistes français ont « oublié » Jaurès, n’y a-t-il pas quelque chose qui serait de l’ordre du refoulement d’une des traditions que Jaurès a intégré dans le socialisme français au moment où il réalise la synthèse du républicanisme et du socialisme : la tradition libérale – entendu ici dans son sens politique, telle qu’elle a été elle-même intégrée au républicanisme ? N’y a-t-il pas chez Jaurès un certain nombre d’éléments qui mériteraient aujourd’hui d’être pris en considération dans le débat qui anime la social-démocratie européenne dans sa relation avec le libéralisme ?

V.P. : Jaurès s’inscrit en effet dans la tradition du libéralisme politique au sens révolutionnaire. Jaurès est un « individualiste ». C’est-à-dire qu’il pense que le but de la politique, c’est l’épanouissement de l’individu. Le pouvoir politique est chez lui délimité par la protection de l’individu. Ce positionnement résonne incontestablement avec des débats contemporains, car la tradition du libéralisme politique est liée à celle du libéralisme économique – particulièrement à la notion de propriété. Aux yeux des libéraux, si l’on considère John Locke par exemple, l’idée de propriété est une idée qui est née de la conception de l’individu. La propriété est une extension de la personne. On retrouve ce thème chez Jaurès, médiatisé par un passage par l’idéalisme allemand : la propriété est une des voies de la réalisation de soi. Jaurès développe ainsi un certain nombre de thèses où il explique que l’appropriation collective des moyens de production doit passer par la propriété individuelle. En effet, ce qui est gênant à ses yeux, c’est la concentration du capital – il défend un mode d’appropriation collective sous la forme d’une diffusion plutôt que d’une étatisation – il se montre très favorable à l’artisanat, au petit commerce et à la petite paysannerie. On peut trouver chez Jaurès des réflexions stimulantes concernant le débat actuel sur l’épargne salariale et l’actionnariat des salariés notamment. Ainsi que veut dire lutter contre le capitalisme ? Soit on construit un collectif impersonnel qui a le monopole du capital, soit on permet aux individus de s’approprier le capital, en répandant la propriété – c’est la solution que préconise Jaurès. De même peut-on trouver chez Jaurès des réflexions sur ce que l’on appelle en économie la politique de l’offre, et sur le développement de l’initiative, la nécessité d’organiser la capacité de chacun à produire, à développer des richesses, à s’enrichir.

RS : En essayant de maintenir le même parallèle, est-ce qu’il y a dans la pensée et le combat d’Emile Combes en faveur de la laïcité des éléments qui pourraient éclairer des débats contemporains, en ce qui concerne notamment le rapport de la société française contemporaine au religieux – à la manière dont l’analyse Marcel Gauchet par exemple ?

M.V. : Je ne sais pas si Combes peut nous éclairer sur ce rapport. En revanche, la manière dont il a mené son combat nous livre, je le crois, quelques enseignements précieux. N’oublions pas que pour la gauche, la question du religieux est toujours restée plus ou moins interdite. Nous soulignions tout à l’heure l’origine matérialiste de la gauche ; or Combes y insistait beaucoup, quand Jaurès disait que l’avenir du socialisme passait par une grande révolution religieuse… Autant de choses bien oubliées aujourd’hui. C’est le processus de sécularisation de la société qui était l’enjeu de l’époque, et c’est celui-ci qui continue de troubler la gauche contemporaine.  Aujourd’hui, et alors que la place de l’islam est au centre des débats, on voit bien que les questions posées sont les mêmes qu’à l’époque de Combes : celles du ralliement de la religion à la République, de la compatibilité de la liberté individuelle et de la vie religieuse, de la place du religieux dans une société laïque et démocratique. La question s’est posée pour les catholiques en des termes très forts – eux qui n’étaient gagnés ni à la république, ni à la démocratie, ni au suffrage universel. Ils se sentaient étrangers à cette modernité. Et s’ils s’y sont finalement ralliés, c’est en créant un petit schisme au sein de l’Eglise, lequel a durci, par un effet de système, les plus réfractaires au ralliement. Ce n’est donc pas tant Combes que l’époque à laquelle il a vécu et agit qui nous informe, et qui nous oblige aujourd’hui à une réflexion sur le lien entre le politique et le religieux. On sortira peut-être un jour de la religion, en tant que structure ou modèle structurant, mais on ne sortira jamais du religieux. Je suis en accord avec Marcel Gauchet sur ce point, au sens où la modernité contient – quoiqu’elle s’en défende, et malgré elle – du religieux. On cherche encore aujourd’hui un sens supérieur à l’action politique, et ce sens, s’il n’est plus qualifiable de religieux, demeure très largement métaphysique. Gauchet le dit très bien : on n’a jamais de rapport neutre au réel, on le façonne, on le taraude... André Gide disait sur un mode un peu sarcastique que la religion chrétienne est une religion «essentiellement consolatrice ». Or nous continuons évidemment d’avoir besoin de consolation. Il n’est d’ailleurs pas anodin de voir fleurir, avec un succès certain, toute une littérature de la consolation – je pense, et sur des registres différents mais voisins, à André Comte-Sponville ou à Christian Bobin. Il ne s’agit ni  plus ni moins que de donner un peu de sens, ou au moins de fondement, au cheminement individuel, en reposant de vieilles questions mille fois traitées par les religions. Combes, pour en revenir à lui, y a répondu, mais avec toutes les ambiguïtés de son époque. La société, l’histoire, l’ont poussé à un combat dont le visage peut aujourd’hui paraître caricatural ou suranné – et pourtant ô combien nécessaire pour l’établissement de la république. Il s’est pourtant acquitté de sa tâche à travers un jeu de cache-cache qui en dit long sur ses dispositions personnelles – ainsi parlait-il en 1904, dans un discours fameux, des « idées nécessaires de la chrétienté ». Vivement  attaqué après ce discours, c’est d’ailleurs Jaurès qui, une nouvelle fois, viendra à sa rescousse. Combes entretenait des relations douloureuses avec le religieux ; sans doute parce qu’il savait l’intensité de la puissance métaphysique qui taraude l’individu. C’est finalement à cette souffrance que j’ai voulu m’ouvrir dans cette Note de la Fondation Jaurès. Mais bien qu’étant loin d’être le seul à l’époque – que l’on songe simplement à Jaurès ! – cette ambiguïté a suffi à le faire condamner, à maintes reprises, comme trop tolérant à l’égard des catholiques. Clemenceau, pour ne citer que l’un des plus brillants, n’hésitait pas à dire de lui – ce sont ses termes – qu’il était «  ridiculement modéré » !

RS : On constate, à travers vos réponses, l’attention prêtée par les deux hommes à l’individu et à son rôle central dans la société. On a le sentiment, un siècle après, qu’il s’agit d’une réflexion essentielle pour la gauche de l’époque, mais d’une réflexion qu’on a eu tendance, en raison de l’effet déformant de la lutte idéologique au XXème siècle, à attribuer à la droite. Sur ce point-là, je voudrais avoir vos deux avis, à partir de Combes et Jaurès bien sûr, mais également au-delà, sur le fait de savoir si l’individu peut à nouveau être envisagé comme un élément central de la réflexion de la gauche, en termes identitaires, économiques, sociaux...

V.P. : Pour Jaurès, il y a une définition du socialisme qui est simple, c’est « l’individualisme complet ». On trouve chez lui une conception laïque de l’individu, une conception rationaliste. Ce qui fait, ce qui fonde la valeur d’un individu, c’est sa capacité à se déterminer par lui-même. Cette liberté n’existe que pour autant qu’elle est fondée sur une propriété distinctive de l’homme qui est la raison : la capacité de peser le pour et le contre, d’argumenter, de se forger des certitudes. A partir de là, la question qui se pose est celle de l’éducation du jugement – c’est ici que se rejoignent laïcité et individualisme. Ce que l’école laïque doit former, ce sont des individus capables de choisir par eux-mêmes. Il ne s’agit pas, pour continuer ce que nous disions précédemment, d’une conception antireligieuse. Il s’agit de placer l’individu au coeur des préoccupations, et notamment de l’éducation. A partir de là, comment intervient la religion ? La religion – si on considère l’étymologie du terme – c’est le lien. Les individus sont, au départ, seuls, mais ils sont faits pour vivre ensemble. On peut dès lors se demander quelle est la forme de coexistence qui leur permettra d’épanouir au mieux la nature qui est la leur. On peut considérer que, de ce point de vue, le christianisme a fait faillite en ce qu’il a débouché sur une société des égoïsmes, une société qui meurtrit en chaque homme son humanité – la société capitaliste. Il faut donc une autre société. Et cette société, c’est celle que Jaurès identifie au socialisme. On comprend bien que l’individu n’est pas seulement un être qui cherche à manger, se vêtir, consommer... Ce qui fait la nature de l’individu, c’est précisément sa rationalité et sa liberté. Et là on retrouve un idéal encore très présent dans la tradition socialiste contemporaine, celui que l’on trouve déjà chez Descartes : la capacité, la « haute vertu » de l’homme rationaliste, c’est sa générosité. C’est ce que dit Descartes dans le Traité des passions. Ce que dit également Jaurès : « Le capitalisme, c’est l’égoïsme ; le socialisme, c’est la générosité ». Or, qu’est-ce qu’être généreux ? C’est avoir tellement éduqué la liberté en soi qu’on la respecte chez l’autre. Je suis généreux parce que je reconnais en toi la même liberté que celle que j’ai en moi. Si je suis esclave, si je suis quelqu’un qui se soumet, je ne peux reconnaître chez l’autre une quelconque liberté. L’homme généreux, c’est donc aussi celui qui a exercé la raison et qui la reconnaît chez l’autre. Le socialisme de Jaurès, c’est la société des hommes généreux. Ainsi, à l’articulation d’un double paradoxe, le socialisme apparaît-il comme un individualisme et en même temps comme une religion, parce qu’il permet l’organisation collective des libertés individuelles, donnant satisfaction à un mouvement infini de justice qui nous habite et nous dépasse.

M.V. : L’époque dont nous parlons est celle de la « mort de Dieu » et du remplacement de la foi chrétienne par une sorte d’espérance matérialiste – et dont le point commun, j’y insiste, est bien la métaphysique. Dans ce précipité idéologique du début du siècle, Combes s’appuyait sur un triptyque à la fois banal et personnel : Rousseau, dont il retenait l’idée de perfectibilité, Robespierre, dont il conservait religieusement le déisme, et Michelet qui lui fournissait la notion de progrès. Il concluait de son inscription dans cette généalogie philosophique et historique un individualisme proche de celui de Jaurès, autrement dit un individualisme religieux. Vincent Peillon a rappelé l’origine étymologique du religieux, cette objectif de relier les hommes ; c’était le sens même de l’action de Combes. Et s’il souffrait, c’est précisément parce qu’il menait un combat qui passait, pour s’imposer, par la division provisoire des hommes entre eux. Le combat laïque comme étape vers la réconciliation des hommes avec eux-mêmes… Combes – il avait beau le dire et le répéter, on ne le croyait évidemment jamais – ne s’est jamais battu contre la religion, mais contre ce qui la faisait choir. Il était une sorte de chrétien primitif, un chrétien d’avant les chapelles et les cléricatures. En cela, son accord est total avec Jaurès, sur le défaut du christianisme (et singulièrement du catholicisme), incapable de relier les individus dans une société moderne. Or ce n’est pas le besoin de sens qui s’éteint aujourd’hui, tout au contraire. C’est le sens religieux qui ne répond plus aux besoins. C’est toute la désespérance de l’homme moderne, individu esseulé, et c’est aussi, bien sûr, toute sa grandeur. Le politique, par substitution, peut apparaître comme un indicateur de sens. D’où la résurgence, dans les discours, d’une certaine forme de lyrisme ou d’euphorie communicationnelle, qu’atteste l’usage pour le moins excessif d’appels à la solidarité, à la fraternité, à l’humanité. Autant de grands mots qui, même s’ils peuvent parfois sonner creux, sont emprunts d’intemporalité, et qui seront intemporellement compris par les citoyens et les électeurs. Ces mots sont empreints de religieux tout en étant parfaitement républicains ; ils font partie d’un sens commun politique.

Soirée sage, hier à Bercy, qui accueillait donc ce que l'histoire du rock et de la musique folk, blues et country, dans la très large acception de ces termes, a produit de plus consistant et de plus enthousiasmant depuis plusieurs décennies : deux de ces hérauts qui, à leur manière, ont donné naissance à des courants musicaux pétris de tradition et d'intuition, aussi soucieux de leurs héritages que de leur legs, et, pour l'un d'entre eux au moins, incarné la protestation d'une époque. On n'en mesurera que mieux l'incongruité d'une salle sans fosse, transformée en un respectable parterre de sièges en velours rouge (il est vrai que le public n'a plus vingt ans - ni même quarante -, et qu'on vient davantage, ce soir, pour célébrer une grand-messe en famille que pour éprouver la transpirante énergie du rock'n'roll.) Il faudra attendre le dernier quart d'heure du set de Mark Knopfler pour que le public envoie valser tout ça et se rue sur les devants la scène, apportant un peu de chaleur à cette salle tristement orwellienne - où l'on finit presque par se battre pour, entre les deux parties, gagner le sas de décompression et griller sa cibiche, dûment encadrés par des gorilles fluorescents exhibant musclette et oreillettes : soit dit en passant, le public des CSP + ne se tient pas mieux que les autres. Bref.

À ces deux hérauts, d'ailleurs, le gigantisme ne va pas. On ne comprend (que trop) les raisons qui conduisent à limiter la charge des tournées et à les concentrer en une poignée de dates : mais ce qui convient à Rammstein ne convient pas à des musiciens tels que ces deux-là, dont on voudrait pouvoir entendre le timbre cassé et le murmure des doigts sur les frettes ; pas plus d'ailleurs qu'il ne convient à un public qui, s'il aime cette musique, doit en aimer d'abord l'émotion contenue, la nostalgie un peu joueuse, l'intimisme — et, pour Knopfler, la virtuosité.

À cette note dubitative s'ajoutent quelques autres motifs de mécontentement, même relatif. Ainsi du sentiment d'avoir été un peu floué : ceux qui prêtaient foi aux organisateurs clamant que Knopfler et Dylan se partageraient la scène en sont pour leurs frais : de la formule, il fallait retenir l'ambiguïté. Ainsi y eut-il deux concerts parfaitement distincts, Knopfler et Dylan jouant successivement et sensiblement le même temps (assez court), le premier ayant pour charge supplémentaire de jouer à l'étalon : ceux, immensément majoritaires, qui s'attendaient à le voir rejoindre Dylan sur scène attendent toujours. Le son, enfin. Très correct, il faut bien dire, pour Knopfler (on peine à écrire : pour la première partie), il fut à tout le moins approximatif pour Dylan. La section rythmique, notamment la contrebasse, claquait bizarrement, avec quelque chose de creux, métallique, saturé : quant à la voix de Dylan, sur-mixée, sur-amplifiée, des spirales d'écho lui faisaient perdre un peu de sa singularité, même si le débit sec, traînant, n'a, en soi, rien perdu de son charme.

Il ne s'agit pas ici de comparer les deux parties du concert. Si Knopfler et Dylan ont bien des choses en commun, les deux ont évolué sur des registres un peu différents, Dylan n'hésitant plus à traîner ses guêtres du côté d'un quasi rockabilly, Knopfler revendiquant de plus en plus ses tentations gaéliques. Par ailleurs, Knopfler incarne dans le rock l'image même du cool, cette grâce un peu dégingandée, ce petit air de chien battu, ce visage d'adolescent au cheveu gris, ce refus presque maniéré du spectacle, du jeu visuel, du show : il joue à Bercy comme il jouerait dans la salle municipale de la plus modeste contrée, et s'il est vrai que c'est là un esprit dont on appréciera, en ces temps de grande débauche, la profonde humilité, l'on ne peut pas non plus réprimer la petite voix qui nous souffle que, dans ces conditions, autant ne pas choisir Bercy... S'agissant de Dylan, c'est un peu différent : c'est qu'il est un peu plus cabotin. Aussi ne déteste-t-il pas surjouer son rôle de personnage renfermé, un tantinet ombrageux, et, pour ainsi dire, presque désagréable. Pas un mot, pas un signe, pas un salut, pas même un rappel, un simple geste de la tête pour dire adieu et signifier que c'en est fini (il aurait pu, peut-être, faire mine de soulever son chapeau.) Autant le groupe de Knopfler existe, ses musiciens se regardent, se sourient, se répondent, autant le groupe de Dylan a quelque chose d'un agrégat d'individualités, qui marquent leurs territoires propres, un peu avares d'elles-mêmes, cherchant à créer, avec plus ou moins de subtilité, une sorte de posture d'hommes en noir tels que, peut-être, un Tarantino pourrait vouloir les filmer. Enfin quoi, oui, il m'a manqué de voir un groupe, quelque chose de cohérent, homogène, fraternel. Le jeu de jambes un peu stéréotypé de Dylan et ses quelques pas de danse ne suffisent pas à donner beaucoup de chaleur à cette représentation roborative, certes, mais un peu froide, et à chasser la vilaine idée que tout cela est tout de même fait un peu par-dessus... la jambe. Cela ne signifie pas que ce soit mauvais, c'est entendu, et Blind Wille McTell, Things Have Changed, Ballad of a Thin Man, All Along the Watchtower, constituent de jolis moments, qui plus est interprétés par des musiciens très en place : simplement, là, ce soir, ces titres n'accédaient pas au niveau de la légende.

C'est l'avantage de Knopfler, dont on n'attend pas une quelconque prestation, mais seulement une sorte d'excellence dans l'interprétation. Et si ses compositions, depuis quelques années, n'ont pas l'éclat, l'originalité, pour ne rien dire de l'ambition des premiers temps de Dire Straits, elle sont assumées et revendiquées avec un tel naturel, une telle aisance, qu'elles touchent sans peine un public qui plus est conquis par ce jeu de guitare somptueux, précis, fluide, riche d'une très belle variété de timbres et de sonorités ; Knopfler, pour moi, a toujours été au rock ce que Metheny est au jazz, le genre de type à pouvoir tout jouer tranquillement, le virtuose capable d'aller arracher le silence, soucieux de donner une atmosphère à chaque composition. L'efficace et straitsien What it is, en ouverture, fera semblant de donner le ton, et il n'est pas désagréable d'entendre ces musiciens, violon, accordéon, banjo, cornemuse, investir l'héritage celte et y puiser une certaine gaieté désuète. Et si le rappel (au moins, il y en eut un) convoque un titre qui m'a toujours semblé un peu faible de Dire Straits (So far away), on est content, tout de même, d'avoir un aperçu de l'album promis pour 2012, avec ce chouette morceau qu'est Privateering. Sur scène, donc, la prestation est un peu molle, sage, attendue sans doute, mais, musicalement, il n'y a pas grand-chose à redire.

Avec Dylan, on a parfois l'impression que le public force un peu son enthousiasme, et sans doute a-t-il raison de le faire : on ne négocie pas son admiration avec une légende, on la lui accorde, inconditionnelle. Et parce que c'est lui, on réclame sans plus tarder un rappel, ne serait-ce qu'un seul. Mais non. Les lumières de la salle ne mettent pas dix secondes à se rallumer. Les gens se regardent, l'air un peu surpris, déçus, pas même le temps de fredonner sur les derniers accords de Like a Rolling Stone. Sûr que certains, en rentrant, vont ressortir quelque vieille galette : c'est du sûr.

Nous nous réjouissions tant de voir Michel Fau, qui par le passé nous fit tant rire et dont nous ne rations quasiment rien, reprendre du Sacha Guitry — que nous idolâtrons en toute raison. Las ! Michel Fau a décidé, comme il semble s’y complaire ces toutes dernières années, non seulement de faire du Michel Fau, mais de tirer Guitry uniquement vers ce qui, dans ses pièces, le fait (malicieusement) voisiner avec le théâtre de boulevard. Théâtre contre lequel je n’ai absolument rien : outre que je suis « très bon public », comme Fau lui-même je suis de ceux qui ont été nourris Au théâtre ce soir (pour les plus jeunes : l’émission de Pierre Sabbagh sur TF1 jusqu’au milieu des années 1980). Mais Michel Fau n’en a retenu que cela. Il se contente d’appuyer sur ce qui déclenche les rires les plus conventionnels, eux-mêmes excités par les gags, les grimaces, les situations triviales ou attendues. Alors ça rit, oui, à la Michodière, pour ça on peut dire que ça rit, ça rit même trop fort, ça rit emprunté, ça rit fabriqué – ça rit bêtement. Quel dommage de faire de cette pièce (que, il est vrai et à sa décharge, je suis très loin de considérer comme sa meilleure) une lecture aussi littérale. Michel Fau avait tout pour jouer Guitry : la malice, la duplicité, l'intelligence, la spiritualité, la sournoiserie, le sens de la provocation, l’ambiguïté. Il n'y a rien de tout cela ici, ou si peu, et de manière tellement fugace. Et cela ne tient en rien au talent de Michel Fau, qui est immense, mais à ses seuls choix. Ce qui constitue une raison supplémentaire de sortir déçu de cette première.

Cachez ce saint

Disons-le tout net : pour un coup d’essai, c’est un coup de maître, une petite leçon de style, de grâce et d’esprit. Dispositions dont il ne fallait certes pas être démuni pour rapporter l’existence très amère (mais fort glorieuse) de ces huit saints rendus ici à leur humaine, très humaine carnation. Trop humaine, d’ailleurs, suggérera peut-être le croyant attisé par une foi mauvaise. Sans doute la vanité, l’égoïsme ou la perversion ne sont-elle pas vertus ordinairement attribuées aux bienheureux. Mais c’est oublier qu’avant d’être saints, il fallut bien qu’ils fussent hommes – ou femmes. Le chemin vers la sanctification obéit à des lois non écrites, et l’Église comme les croyants peuvent bien se satisfaire du résultat sans se soucier de ce qu'il fallut endurer (ou faire endurer) pour y parvenir. 

La colère, l'envie, la luxure, l'orgueil : si la recension n'est pas tout à fait complète, il est plaisant de songer que ces péchés capitaux aient pu ou puisse être partagés par des êtres dont l'exemplarité (ultime) n'est plus à démontrer. Aussi ces huit nouvelles regorgent-elles de descriptions des très saintes errances, toutes plus évocatrices les unes que les autres, et parfois terribles (vous sentirez la puanteur rédemptrice de Sainte Lydwine de Schiedam et frémirez au martyre dans Ecce homo.) Nous aurions grand tort, toutefois, de chercher une quelconque forme d'impiété dans cette litanie des perversions : ramenés à leur condition initiale, nos huit saints n'en sont que plus admirables, et leur bravoure, leur abnégation et leur détermination pourraient en remontrer à plus coriaces que nous. Maximilien Durand, qui croit en la sainteté, s'en est d'ailleurs fort bien expliqué dans le journal Le Temps : "Derrière la recherche de la perfection, il y aussi la recherche d'une vie à part. Et quand on enlève la perfection, il reste quand même l'héroïsme." Il ne s'agit pas tant de désacraliser ou de rabaisser l'extraordinaire à un ordinaire corrompu, mais de montrer en quoi la sainteté est avant tout une démarche obsessionnelle, qui certes ternit l'icône apaisante que l'on connaît, mais qu peut aussi la rehausser à l'aune de valeurs plus prosaïquement humaines. Le saint est un extrémiste en ce sens qu'il accepte de se vivre à l'extrême et d'en supporter les conséquences. Sa cause et sa conscience le regardent. Et si l’Église ne voit que du feu à son manège, qu'importe : on n'en fera pas une Cène.

Maximilien Durand, Parfum de sainteté - Editions Les Allusifs
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°4, mai/juin 2007

Voici le texte d'une Tribune parue ce jour sur Le Monde, et que je signe donc aux côtés de Philippe Annocque, Claro, Nathalie Lacroix, Laure Limongi, Lionel-Edouard Martin, Vincent Monadé et Romain Verger.

Lire élire

Le Salon du Livre de Paris ouvre ses portes. Depuis 2007, date de son accession à la présidence de la République, Nicolas Sarkozy, contrairement à tous ses prédécesseurs, n’y a encore jamais mis les pieds. Adepte des marathons au Salon de l’Agriculture, familier du Bourget où règne l’ami Dassault, coutumier du Mondial de l’Automobile du camarade Carlos Goshn, il n’aura donc pas trouvé, en cinq ans, une demi-journée, pas même une heure ou deux, à consacrer au livre.

Quoi que les Français décident en mai prochain, l’histoire retiendra que jamais un président de la République ne s’en sera autant pris à la culture – il aura d’ailleurs été le seul à ne jamais en faire aucun cas. Nous gardons en mémoire son offensive idiote contre La Princesse de Clèves (œuvre dont les amateurs de littérature considèrent qu’elle fonde, rien de moins, le roman moderne), offensive qui sonnait aussi comme un lapsus : celui d’une certaine haine de la culture et d’une forme assumée de mépris de classe : comment voulez-vous qu’un(e) guichetièr(e) puisse lire, encore moins aimer, le texte de Madame de La Fayette ? De même que nous gardons en mémoire le déshonneur des attaques du camp présidentiel contre Marie N’Diaye, prix Goncourt, sans que jamais le président de la République ou son ministre de la Culture n’y trouvent à redire. Comme nous gardons en mémoire, encore, la farce avortée du transfert des cendres d’Albert Camus au Panthéon. Chacun complètera la liste à loisir. 

Nicolas Sarkozy a donc attenté à la culture. 

Il a remis en cause l’exception culturelle qui, pour partie, fonde la République. Non content de s’être engagé dans la dérisoire pantalonnade que fut le Conseil de la Création artistique (lequel, en dépit des talents individuels qui le constituaient, se révéla aussi budgétivore qu’inutile), le président-candidat aura mis toute son application à saper l’idée même d’un ministère de la Culture digne de ce nom : le livre, relégué au rang de simple service, ne dispose plus d’une Direction à part entière, tandis que les Directions régionales des Affaires culturelles voient leurs crédits fondre, que les nominations n’ont jamais été aussi discrétionnaires, que les subventions n’en finissent pas de baisser (quand elles ne sont pas supprimées), et que les établissements publics se contentent de souffler dans le sens du vent en singeant les agences anglo-saxonnes. 

En imposant une hausse de la tva (désormais fixée à 7 %), le président-candidat prouve qu’il n’a ni compris, ni même perçu, la fragilité du secteur : après avoir guerroyé contre l’Union européenne pour imposer une baisse du taux dans la restauration, Nicolas Sarkozy aura fait la sourde oreille avec les auteurs, éditeurs et libraires qui, unanimes, continuent de tirer la sonnette d’alarme. Ici aussi, ici encore, le ministre de la Culture, mis devant le fait accompli, n’aura pesé pour rien : inaudible, invisible, impotent, il aura sans doute préféré conserver son poste et continuer d’affaiblir une fonction ministérielle qui n’en demandait pas tant. Depuis, il ne cesse d’ailleurs d’apporter de nouvelles preuves de sa méconnaissance des enjeux, répétant à qui mieux mieux que la hausse de la tva ne représentera guère que 30 centimes d’euros d’augmentation sur le prix de vente d’un livre. Mais qui chiffrera les heures de travail des libraires ? Qui compensera les pertes sèches sur les livres de fonds (l’âme de la librairie) ? Pour la librairie indépendante, pour la petite et moyenne édition, pour les écrivains eux-mêmes, la mesure a des répercussions d’autant plus dramatiques que le secteur souffre déjà des mille effets conjoints de la crise et d’une surconcentration capitalistique qui n’en finit pas de saper l’ambition proclamée de la diversité. 

Ce qui fut à l’œuvre, en vérité, durant les cinq années de ce triste mandat présidentiel, c’est donc un mépris permanent, inégalé, pour la culture, le livre et la connaissance : pour tout ce qui, en fait, ne se consomme pas sur place. Ce qui fut à l’œuvre, c’est l’affaissement d’une République dont les figures tutélaires eurent pour noms Voltaire, Hugo, Jaurès, Blum, Péguy, Bernanos, de Gaulle, Mauriac, Malraux, Sartre ou Lindon : c’était avant que la mystique se dégrade en spectacle et finisse par arborer le rictus de Jean-Marie Bigard ou de Doc Gynéco. 

Le livre n’existe pas en dehors de la Cité. écrire n’est pas un acte éthéré dont le monde serait absent : sans l’être expressément, l’acte charrie aussi sa part d’engagement. Nous ne sommes pas nécessairement d’accord sur tout, nous ne sommes pas pareillement militants, mais nous avons en commun cette conviction : en méprisant la culture, c’est la République elle-même que Nicolas Sarkozy expose ; c’est une certaine idée, non seulement de la France, mais de ce qui fait vivre et tenir les hommes ensemble, qu’il décide de passer sous les fourches caudines de la « profitabilité » financière et de la raison « managériale ». Au moment où il brigue un second mandat présidentiel, qu’a-t-il donc à proposer aux artistes, écrivains, éditeurs et libraires, qui soit de nature à les soutenir et qui ne relèverait pas de promesses seulement destinées à recueillir leur onction (électorale) ?

Il lit, dit-il. Devrions-nous l’élire ?

Signataires : Philippe Annocque, écrivain - Claro, écrivain - Nathalie Lacroix, libraire - Lionel-Édouard Martin, écrivain - Vincent Monadé, directeur du MOTif - Romain Verger, écrivain - Marc Villemain, écrivain et éditeur

De l'ultime parade de Bohumil Hrabal, aura-t-on le fin mot ? Rien n'est moins sûr : jamais, probablement, l'on ne saura si l'écrivain chuta par accident ou délibérément de la fenêtre de sa chambre de l'hôpital de Prague, ce jour de février 1997. Jacques Josse, bien sûr, ne s'attache pas reconstituer le drame, pas plus qu'il ne cherche à l'expliciter ; tout juste semble-t-il songer, mais entre les lignes, que la chose, d'une certaine manière, allait de soi, terme logique, disons concevable, d'une existence brinquebalée par le siècle, d'une trajectoire d'écrivain que la peur "tenait entre ses griffes". Avec la justesse et la sensibilité qu'on lui connait, Josse dresse du grand écrivain tchèque un portrait à la fois impressionniste et concret, figure quotidienne et hors-normes, pétrie de joies simples, terrestres, mais en butte à un certain nombre de fêlures : une figure terriblement présente.

Les livres de Josse, brefs, limpides, s'agencent toujours le long d'un petit fil de mélancolie : sans doute fait-il partie de ces écrivains qui, sans le vouloir ou spécialement chercher à l'entretenir, ne peuvent s'empêcher de se retourner sur les lieux et le temps d'où ils viennent, et de reconnaître leurs dettes envers ce qui a croisé leur chemin. Ce petit fil de mélancolie, noué à cet écrivain tellement vivant, qui aimait s'asseoir parmi les siens à une table du Tigre d'or et, rageur, malicieux, y boire plus que de raison, donne à Josse l'occasion d'une déambulation délicate et sereine dans l'existence d'Hrabal. De fait, l'évocation discrète des conditions de sa naissance, des innombrables petits métiers auxquels, censure oblige, il fut acculé, de cette sensation de peur qui l'habitait, de l'amour qu'il portait à sa femme, constitue un hommage pudique à l'homme autant qu'à l'écrivain.

De la Seconde Guerre mondiale au Printemps de Prague jusqu'à la Révolution de velours, c'est peu dire que Hrabal rencontra le siècle, à commencer par ses convulsions. Peut-être faut-il y voir les raisons de cette trop bruyante solitude qu'il donna comme titre à l'un de ses textes marquants, cette histoire de mots qui meurent, ce "monologue sorti du fond des caves" qui, comme Josse le suggère, pourrait bien à lui seul contenir tout Hrabal. Lui qui souffrait tant de "la blême, la morne, l'efflanquée, l'insupportable solitude" ne saura jamais qu'au Tigre d'or et bien d'autres bars du monde, les inconsolables se retrouvaient pour lui dire, lui chanter, lui crier qu'il n'était pas seul.

Jacques Josse, L'ultime parade de Bohumil Hrabal
Sur le site des Editions de la Contre-Allée

Dans une récente émission de télévision dont j’ai visionné quelques passages particulièrement ineptes, quelques auteurs que je n’ai jamais lus (hormis Mathias Énard) se sont amusés à passer quelques grands « classiques » à la moulinette d’un humour qu’ils espéraient sans doute décapant. Ainsi du Rouge et le Noir, par exemple. Dont j’avais naguère recopié, parmi tant d’autres passages, ce trait qui m’avait touché : « Comme il faisait chaud, son bras était tout à fait nu sons son châle, et le mouvement de Julien, en portant la main à ses lèvres, l’avait entièrement découvert. Au bout de quelques instants, elle se gronda elle-même, il lui sembla qu’elle n’avait pas été assez rapidement indignée. » Je ne suis pas complètement surpris que nos temps racoleurs dédaignent ou méprisent ce genre de délicatesse.

Pour avoir fait précéder son film d'un avertissement désolé expliquant au spectateur pourquoi il n'avait pu retenir la plaine du Forez, « défigurée par l'urbanisation, l'élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation des résineux », et filmer sur les lieux où se déroule l'action des Amours d'Astrée et de Céladon, le roman d'Honoré Urfé, Éric Rohmer, quatre-vingt sept ans, s'est vu assigné en référé par Pascal Clément, ancien Garde des Sceaux (excusez du peu) et président du Conseil général de la Loire. Motif : « dénigrement ». Voilà bien les ravages de ce populisme de proximité auquel le désenchantement du monde a donné naissance, et qui n'est autre que la manière la plus étroite et la plus petite-bourgeoise de considérer l'univers. Le patriotisme d'antan a été supplanté par un patriotisme de terroir, dit aussi territorial, qui autorise n'importe quel micro-suzerain à se sentir investi d'une mission de salubrité publique. Que Pascal Clément, dont le bilan place Vendôme aura été aussi fécond que le babillage littéraire et désormais légendaire entre Nicolas Sarkozy et Marc Lévy, prenne pour cible un artiste qui n'est pas étranger au rayonnement de la France ou de ce qu'il en reste et des arts universels en général, qui plus est au nom des fiertés locales, voilà qui en dit long sur la haine de la culture qui a gangréné jusqu'à nos plus hautes édiles. J'imagine la scène d'ici : la réunion au sommet (fût-ce celui du conseil général), au soir tombé, dans les bureaux lambrissés de monsieur le président, entre son conseiller aux affaires culturelles, son directeur de cabinet, le représentant de la préfecture, le magistrat du coin trop heureux de l'aubaine, le digne représentant de l'opposition de gauche, le directeur des services, le chargé de mission aux affaires juridiques et le représentant de la DRAC, tous militants du développement durable de leur territoire, tous citant à qui mieux-mieux les expressions consacrées dans le schéma directeur, le rapport cadre sur le développement du tourisme ou la charte environnementale, leurs palabres oiseuses pour évaluer le taux de nocivité de l'insolence rohmérienne et le mal que l'obscure cinéaste fait à l'attractivité des pays de la Loire et au vivre-ensemble des administrés de la plaine du Forez : le Zola qui sonda les comices agricoles, le Balzac qui décortiqua l'ambition dirigeante ou le Cohen qui éprouva les mœurs administratives auraient fait leur miel d'un tel concentré d'élégances visionnaires. Au moins aurions-nous pu espérer, face à un tel déferlement de bêtise, que la rude parole d'une opposition socialiste encore un peu consciente de ce qui se joue à travers le langage de l'art secoue la sclérose gestionnaire : mais non, les voilà qui, eux aussi, entonnent ce même couplet du développement local et glissent leurs bottes dans le terreux sillon du petit chef départemental.

Quant au résultat, au fond, quelle importance ? - gageons que l'affaire aura tout autant nuit à la réputation de ce pauvre monsieur Clément que contribué à la publicité du film d'Eric Rohmer. De toute façon, nous sommes entrés dans un jeu de procédures, le conseil général ayant été débouté, non sur le fond, mais en raison d'une mauvaise saisine : le tribunal de Montbrisson a en effet considéré que « les passages dont le caractère erroné et péjoratif est allégué relèvent des seules dispositions de la loi du 29 juillet 1881 », relative à la diffamation par voie de presse, "qui obéit à un régime procédural spécifique et impératif", lequel n'a en l'espèce pas été respecté. Une nouvelle procédure sera donc engagée, dont il faut seulement espérer qu'elle achève de ridiculiser ceux qui, lorsqu'on parle de culture, se demandent d'abord à quelle juridiction elle doit obtempérer.

La route (se retrouver sur)

C'est ce qui rend exaltante toute lecture d'un premier livre : on y entre vierge de tout savoir et de toute référence - et pour peu que l'on se pique de critique, on ne peut guère s'appuyer sur les travaux d'aucun confrère... L'exaltation est d'autant plus forte lorsqu'elle se double, c'est le cas ici, d'une certaine appréhension à ne pouvoir cerner comme il le faudrait l'intention et la singularité de l'auteur - en l'occurrence de l'autrice. Car L'arrachée belle n'est pas un texte qui se donne facilement. D'ailleurs il n'est pas jusqu'à son statut qui ne soit difficile à caractériser : disons une sorte de roman, pas vraiment un récit, en tout cas ni conte, ni chronique ; peut-être une déambulation, une errance, une échappée. Une arrachée, est-il plus justement écrit : tout comme il faut à la jeune fille de cette histoire s'arracher au sentiment du désœuvrement, de la routine d'une vie de couple devenue brutale à force d'indifférence, à soi-même aussi et à certaines injonctions de la civilisation, il faut se défaire ici de la tentation du système et de la typologie - tentation que réduirait d'ailleurs à pas grand-chose la liberté d'écriture et de mouvement de Lou Darsan.

L'arrachée belle est le livre d'une fille. Pas seulement parce que les hommes n'y ont franchement pas le beau rôle, mais parce que maintes filles et femmes (mais je confesse ne pas pouvoir l'expliciter plus avant) devraient s'y reconnaître. À quoi cela tient, difficile à dire... Peut-être à une certaine manière, rude et délicate, franche et pudique, nette, précise, de décortiquer les sensations. Car c'est un texte dominé par les odeurs, les matières organiques ou végétales, taraudé par des images de proliférations, traversé par une nature souveraine qui donne le la de la psyché humaine - et lieu, au passage, à quelques pages somptueuses. Peut-être aussi cela tient-il à une certaine révolte, sourde, lancinante, comme une sorte de dépit amoureux contre le corps, ses épreuves, son empire. Enfin parce que sourd de ces lignes un impérieux désir de libération qui est sans doute, si ce n'est naturellement au moins historiquement, davantage le propre de la femme que de l'homme ; le personnage principal n'est d'ailleurs jamais nommé : son genre (« Elle ») tenant lieu d'universel.

Il y a dans les actes et les pensées de cette jeune nomade qui se voit comme une sorte de monstre d'asocialité, dans la fuite perpétuelle de ce « lapin domestiqué qui se rêve vanneau migrateur », comme un profond désir de ré-ensauvagement. Il n'est d'ailleurs pas interdit de penser que ce livre témoigne aussi, fût-ce entre les lignes et heureusement sans donner lieu à quelque intention dissertative ou édifiante que ce soit, de ce qui travaille notre temps : un certain sentiment de saturation devant les commodités modernes, les prouesses technologiques, la maîtrise des identités, le maillage social. Le texte n'entre pas dans ces considérations, du moins pas expressément, mais témoigne d'une lassitude mâtinée de rage devant un monde où tout un chacun se sent voire se sait prisonnier du grand filet sociologique. On a ainsi le sentiment que cette jeune fille vagabondant, faisant du stop, passant de lieu en lieu, allant de paysages en paysages et parcourant l'espace comme une exploratrice avide de sensations nouvelles, s'est lancée dans la quête un peu folle et probablement impossible à satisfaire de sa propre viscéralité, pour ainsi dire de son propre état de nature. Comme si le monde extérieur - la société -, à force de l'avoir déréalisée, la poussait à courir après une sorte de primitivité idéelle. D'où l'impression que l'on peut avoir de n'être pas toujours très éloigné de l'école du nature writing, voire survivaliste. D'où aussi ce vitalisme sombre, cette espèce de panthéisme païen, d'onirisme, de gestes confinant à l'ésotérisme - autant de motifs qui m'ont parfois fait songer aux romans et nouvelles de Romain Verger.

Reste qu'il serait erroné d'insister sur cette seule impression de noirceur : si je parle de vitalisme sombre, c'est bien aussi pour dire combien l'aspiration à la vie, au mouvement et à l'énergie inspire ce texte. Il faut donc tout autant insister sur la douceur extrême que dissimule une certaine forme de radicalité, laquelle, certes, ne laisse pas vraiment le choix au lecteur, mais ne recouvre pour autant jamais ces impressions plus délicates où l'intime se révèle fragile, friable, et dont une certaine nostalgie n'est jamais absente, non plus que quelques beaux élans bucoliques. Si tout semble extrême, ce n'en est pas moins toujours travaillé par une authentique douceur, exempte de tout glamour, presque animale, imprégnée d'une nature vue concurremment dans ses aspects les plus infimes et comme un tout souverain.

Sans doute serait-il loisible d'émettre quelques réserves : l'ensemble est peut-être un peu long, et j'aurais parfois voulu atténuer quelques raffinements un peu coquets, mais ce serait vraiment chercher la petite bête entre les lignes d'un premier livre. Non, vraiment, il y a de quoi être admiratif devant la puissante originalité des images et la redoutable précision d'une langue remuante, inventive, sachant exactement ce qu'elle veut et conférant à chaque phrase et à chaque évocation une grande et belle densité. Mais chacun fera sa propre lecture de ce texte, qu'il me semble non seulement illusoire mais inapproprié de chercher à circonscrire trop nettement : après tout, il faut bien que les choses échappent - comme sa destination échappe à celle qui va, errante, le long du chemin.

Lou Darsan, L'arrachée belle
Sur le site des Éditions la Contre Allée

Nous mentons, c'est vrai

Il y a toujours, chez Joseph Vebret, quelque chose qui a trait à une lucidité blessée. C’était patent dans son précédent roman, Car la nuit sera blanche et noire : l’écrivain y décortiquait des secrets de famille pour se demander ce qui, du réel ou de l’écriture, contaminait l’autre. Cela ne l’est pas moins dans ce volume hybride où, au prétexte de cinq histoires que je qualifierai volontiers de mini-romans, il continue d’explorer les mobiles de l’individualisme contemporain – autrement dit, bien plus que ses secrets, ses mensonges. Mensonges qui ne sont pas seulement prétextes à quelques intrigues ingénieuses, mais qui passent bel et bien pour notre part commune. De quoi Joseph Vebret s’amuserait volontiers, mais pas toujours : une aigreur, une amertume, quelque fois une colère, trouvent souvent à se loger dans l’amusement.

Les dehors étaient pourtant plaisants. Vebret a son chic pour s’enticher des classes aisées (pour ne pas dire plus), qu’il observe en ethnologue averti. C’est amusant, oui, de regarder vivre ces « crocodiles » de la jet society, de rire de leur hystérie sociale et du soin qu’ils mettent à paraître – quitte à ce que leurs névroses ne trouvent d’autre résolution ailleurs que dans la mort. Et c’est amusant de s’asseoir autour de la table d’un auguste manoir normand et de jouer au « jeu de la vérité » avec quelques amis du milieu hippique deauvillais – quitte à ce que la vérité, bien sûr, ne soit pas celle qu’on pense. Vebret se pose ici en héritier d’Agatha Christie, de Simenon ou de Conan Doyle – auquel il lance un clin d’œil appuyé dans La chienne des Vandeville. À l’instar de Gilles Grangier, dont les films constituent un témoignage sociologique pour le moins vivant sur les années 1950, il renvoie de notre modernité une image globale qui, si elle n’est pas sans raccourcis parfois, tire assez bien le jus des us et coutumes contemporaines. Aussi est-il facile de se prendre au jeu de ces petites tragédies sans fioritures, amusés que nous sommes de pouvoir pénétrer dans l’antre de ces confréries particulières et s’immiscer dans leurs univers clos, délimités, communautaires.

Reste que le comique de situation est souvent lourd de significations. La figure itérative d’Antoine Herbard, inventé pour les besoins de la cause, apparaît bel et bien comme un double à peine voilé de Joseph Vebret ; comme lui, il semble éprouver une certaine difficulté à évoluer à son aise dans la France contemporaine, toile de fond commune à ces cinq histoires, et à cette aune déjà un signe qu’il s’y sent assez mal. Car Vebret cultive et assume une nostalgie assez instinctive de la vieille France – Herbard, qui s’amuse à agacer la compagnie en citant les bons auteurs à tout bout de champ, est d’ailleurs spécialisé en livres anciens. Notre narrateur témoigne à chaque instant de l’allergie que lui procure une certaine frivolité contemporaine : impérialisme du jeu social, postures fabriquées, cupidité généralisée, triomphe du corps machine et autres tentations people. Il y a du Jacques François chez Joseph Vebret, dans cette manière à la fois lucide et joueuse, cynique et mortifiée, de dire : « Mais la vérité, mon cher, tout le monde s’en fout. » Vebret est un enfant du roman policier, dont il a hérité du sens de la petite touche, du goût pour le coup de sang et le geste symptomatique, mais il est aussi, à sa manière et probablement à son corps défendant, un moraliste. Ce qui le conduit parfois à pécher en exacerbant, selon moi, certains portraits : dans La chienne des Vandeville, non seulement rien ne rachète la femme de ses torts, voire de ses ignominies (elle est égoïste, menteuse, manipulatrice, vénale, quasi raciste), mais l’homme seul est sauvé, vengé, justifié dans son être, même s’il n’est pas, lui non plus, parfaitement pur (qui, d’ailleurs, pourrait se prévaloir de l’être ?). Bref, la victime (l’homme) est vertueuse, le coupable (la femme), irrécupérable. L’intrigue, efficace, assez palpitante, souffre un peu de ce marquage psychologique. Marquage parfaitement estompé en revanche dans Les élucubrations de Gary Thornton, où Joseph Vebret fait preuve d’une belle imagination en créant de toute pièce un conseiller de Roosevelt qui lui aurait suggéré de taire les rumeurs relatives à une attaque des troupes américaines basées à Pearl Harbour, afin que l’opinion puisse ensuite faire bloc autour d’une opération vengeresse. La suite de l’histoire donnera raison au mot de George Bernard Shaw, suivant lequel « on ne peut pas duper tout le monde tout le temps. »

Déjà vieille question rhétorique et labyrinthique : le mensonge est-il nécessaire à la survie (de l’individu social, de la communauté humaine), ou doit-il être pourfendu ? Joseph Vebret, et c’est heureux, ne répond pas, ou pas autrement qu’entre les lignes. Aussi Menteries n’est pas seulement une galerie de portraits ou une façon, codée, de régler son compte à l’existence, mais un jeu de piste à travers les névroses de notre temps. Celles dont, livre après livre, Joseph Vebret n’en finit pas de recueillir le lait nourricier.

Joseph Vebret, Menteries - Éditions Jean Picollec
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°34, février/mars/avril 2012 

Elle revient à Nicolas Sarkozy, déclarant ce matin : « En ce qui me concerne, je ne suis ni énarque ni agrégé, ça me permet de ne pas être démagogique. » Je traduis : « Je n'ai ni formation, ni culture, donc je suis proche des réalités. » Ou encore : « Plus vous en savez, moins vous en savez. »

Le bon peuple appréciera ce bel élan lyrique qui, en effet, n'a rigoureusement rien de démagogique.

Une certaine douceur rebelle

Si j'ai, au fil des ans, un peu délaissé les domaines du polar et du roman noir, je dois dire que ce nouveau Marie Van Moere, qui fait suite à l'excellentissime Petite louve, me donnerait plutôt l'envie d'y retourner. Rien de plus aventureux que de chercher à synthétiser ses impressions de lecture, pourtant je me risquerai à dire - certes à l'aune de deux seuls romans - que son écriture déploie concurremment deux très belles qualités : une certaine douceur rebelle, attentive, sensible, empathique, et une nervosité, une rage, une manière de s'obstiner au dur et de mordre - un peu à la façon d'un jeune chien qui refuserait de lâcher son os. À l'instar de son précédent roman, Mauvais œil s'acharne à dire les lois, la brutalité et l'avidité du sous-monde corse et mafieux sans que faiblisse jamais une attention aux êtres, à leurs fragilités, à ce qui les assaille, conférant ainsi à cette littérature au registre assez balisé et à ses protagonistes, hommes et femmes que tout concourt à classer parmi les « durs », une part discrète mais constante, mais puissante, de délicatesse enfouie, voire douloureuse. C'est ce qu'on aime dans la littérature « de genre » lorsqu'elle est réussie : cette liberté paradoxale qui consiste à n'user de ses codes que pour mieux se les approprier. À cette aune, Marie Van Moere n'hésite jamais à sortir la grosse artillerie, ses protagonistes, flics ou bandits, répondant plaisamment aux stéréotypes attendus. Mais, comme dans Petite louve, elle excelle ici à donner à chacun d'entre eux un corps, un style, une complexion propres, et, sans y apporter le moindre commentaire, une inclination psychologique marquée. Il faut dire que son travail est minutieux de réalisme, certains moments du roman n'étant même pas loin d'approcher du docu-fiction : c'est, il me semble, que lui tient à cœur d'imprimer à ce réel sans tamis le double mouvement d'une figure esthétique et éthique, d'une vision de l'art et d'un souci délibéré d'ancrage social.

Ce faisant, Van Moere signale une sorte de continuum moral, ou disons existentiel, entre des personnages qui, non contents d'être des rivaux dans la vie, sont de toute façon, sur le papier, parfaitement incompatibles. Ainsi de Cécile, la fliquette dotée d'un caractère de braise, sensuelle et crâneuse, courageuse et indépendante, rebelle aux bonbons Kréma dont Marie Van Moere déroule comme dans une caresse le petit fil de fragilité qui suffit à nous la rendre touchante. Et ainsi d'Antonia, veuve d'une figure du milieu qu'elle n'a pas même besoin de décrire pour nous faire sentir combien la tragédie a fané ce qu'elle pouvait avoir de triomphale beauté, ni combien le feu n'en finira jamais de couver en elle. Ce sont là deux très beaux personnages de femmes, en qui se reconnaît sans doute en partie Marie Van Moere : des battantes, des combattantes, des femmes qui prennent l'initiative, qui vont droit au but, ne comptent que sur elles et se vivent à égalité avec les hommes, voire ne sont pas loin de se sentir supérieures à eux - disons a minima qu'il existe entre elles et eux un certain sentiment de compétition, et que la victoire n'est jamais acquise à quiconque. Mais des femmes qui savent aussi se dévêtir de leur armure, et sous le fer laisser affleurer de belles fragilités.

Que l'on ne me demande pas de résumer une intrigue à laquelle je confesse n'avoir peut-être pas tout compris... - du moins dans ses détails : il suffira de savoir qu'on y retrouve tous les éléments plus ou moins traditionnellement attachés au genre crapuleux : manipulations, trahisons, jalousies, vengeances, loi du talion, affairisme, sabotages, meurtres, etc. Tout est d'une belle précision clinique et cinématographique, documenté, justifié, étayé, mais sans doute est-ce un peu compliqué pour moi... À chacun son suspense : je ne fus pas tant émoustillé par l'envie de connaître la résolution de l'affaire (même si quelque chose en moi trépignait comme un môme), que par l'envie de savoir comment, dans l'adversité, allaient évoluer les personnages, lesquels se montreraient plus malins, plus retors, plus résistants, lesquels flancheraient ou imprimeraient leur marque sur les autres - donc au récit - : bref, d'observer ce que le drame fait aux hommes, comment il stimule leur intelligence ou, au contraire, les accule à s'effacer derrière plus grand qu'eux. Et je ne fus pas déçu.

Marie Van Moere jouit d'un talent dont je suis assez admiratif mais qu'il m'est en vérité assez difficile d'expliciter - même si je dirai tout de même qu'il puise dans quelque chose qui précède probablement la littérature. Cette autrice qui n'aime rien tant qu'« écrire à l'os », qui excelle dans les dialogues tirés au cordeau et dont le style est volontiers sec et visuel, témoigne d'une assez forte défiance envers tout ce qui pourrait vouloir s'assimiler à la grande littérature - entendue comme trop riche, trop démonstrative, trop virtuose, trop maniérée. C'est là sentiment assez commun dans le petit monde du noir, pourtant, sous telle ou telle notation, dans une certaine manière qu'elle a de ramasser une scène, d'ouvrir une brêche dans la pure factualité, comme dans l'entre-ligne, affleure aussi parfois une aspiration à une langue autre, à une autre matière, ouverte aux sensations, aux regards, aux paysages. On percevra ici ou là un éclat, la tentation d'une fugue, d'une échappée vers une littérature peut-être moins viscérale, ou disons moins immédiatement attachée à sa seule qualité de nerf, riche d'un certain désir d'approfondissement, soucieuse d'installer un autre tempo et ne détestant pas, même, accueillir un certain saisissement poétique. Il y a là peut-être matière à faire évoluer une écriture imparable dans son genre mais à laquelle Marie Van Moere ne voudra peut-être pas se cantonner, et qui pourrait lui permettre de déployer un certain nombre de variations autour de la fémininité, thème parfois caché mais latent il me semble, incessant, presque obsédant, de ses deux romans. Cela dit, si elle préférait continuer à creuser son sillon et nous offrait par la suite un autre polar de cette qualité, je prendrais quand même. Car quelle sacrée polardeuse.

Marie Van Moere, Mauvais œil - Les Arènes, coll. Équinoxe

On a beau user de toutes les préventions possibles et  imaginables, le moins que l'on puisse dire est que Stephen King a le don de savoir les faire tomber. Et j'ai beau, moi, me sentir parfois (et stupidement) coupable de m'emballer pour une littérature "à histoires", pour une littérature, autrement dit, qui excite l'addiction, la sensation ensorceleuse, force est d'admettre que je suis, pour la chose, excellent client. Surtout devant un monument aussi abouti que 22/11/63.

Sur ce qui fait la trame du roman, tout a été amplement écrit déjà : un ami sur le point de mourir montre à Jake Epping, professeur d'anglais, le moyen (là, évidemment, King règne en maître) de remonter le temps (thème quasi-archétypal de la littérature, de genre ou pas) et le supplie d'en profiter pour changer l'histoire et empêcher l'assassinat, le 22 novembre 1963, de John Fitzgerald Kennedy. Voilà pour le prétexte ; car prétexte il y a.

Prétexte d'abord à revisiter, mieux que l'histoire, l'idiosyncrasie américaine. Cette espèce de frénésie un peu désordonnée qui rend ce peuple, que l'on a longtemps dit sans histoire, finalement si apte au tragique, si disposé à faire office d'universel. Une certaine vision de l'Amérique joue souvent, pour moi, comme un révélateur du tempo des hommes : de son acte de naissance brutale à aujourd'hui, l'Amérique a tout du sale gosse dont le destin serait de devoir s'acharner sans fin à maîtriser ses pulsions ; il y a, dans l'indiscutable singularité américaine, une forme de pulsion historique à la fois profonde et vaguement hystérique, vitaliste et suicidaire, vertueuse et apocalyptique, taraudée par une spiritualité sauvage autant que par un matérialisme conquérant. L'Amérique m'apparaît souvent comme une vaste communauté déchirée, gourmande d'histoire, de chair et d'actes, dont le patriotisme parfois viril pourrait être comme l'humus de son aspiration à la vertu. C'est aussi cela que je lis entre les lignes de Stephen King, enfant naturel des années cinquante. Car l'Amérique sait mieux que tout autre engendrer ce type d'écrivain rivé à la frénésie contemporaine, entièrement moulé dans la modernité — j'ai éprouvé une sensation comparable, il y a quinze jours, en lisant Et tous mes amis seront des inconnus, livre assez ébouriffant de Larry McMurtry (traduit tout récemment aux excellentes éditions Gallmeister, je me permets de le recommander.) C'est une chose qui m'a toujours fasciné dans la littérature américaine, disons anglo-saxonne, de genre ou pas, que ce naturel apparent avec lequel elle s'empare du temps vivant comme s'il s'agissait déjà d'Histoire, arc-boutée sans doute à cette conviction pourtant bien peu concluante selon laquelle il y a toujours leçon à tirer de tout. Et c'est aussi l'intelligence de ce peuple (lequel, est-il utile de le souligner, n'a pas moins de défauts qu'un autre), que de savoir jouer sa partition dans le monde tout en en regardant le cours comme du destin en marche. La légendaire efficacité de sa littérature tient sans doute à cela, et sa faculté d'adaptation cinématographique doit certainement être considérée comme une trace de ce sentiment d'Histoire plutôt, ou au moins autant, que comme un savoir-faire ingénieux où scintillent de juteuses perspectives. Ce n'est pas la façon toute personnelle, et parfois très touchante, qu'a Stephen King d'en témoigner, qui me contredira.

D'ailleurs, bien plus qu'un maître du suspense, il passerait ici volontiers pour un grand sentimental. D'où l'on pourrait considérer qu'il s'agit là d'un autre prétexte à ce très beau roman. Car la tendresse que King manifeste pour les années cinquante et soixante, tendresse qui recèle un je-ne-sais-quoi de testamentaire, constitue une manifestation à la fois pudique et lyrique du sentiment américain. Et c'est souvent très beau, il faut bien le dire. Cette façon qu'il a d'évoquer cette jeunesse qui dansait le madison et dépucelait ses innocences dans des comités lycéens, son évocation des goûts de l'époque, de son lexique, de ses modes, des rapports de sexe, de ce qui, peu à peu, s'émancipait, tout cela n'est ici pas moins juste et précis que le travail réalisé pour la (très bonne) série télévisée Mad Men. Mais sentimental ne signifie pas nostalgique, et King n'a jamais fait dans la bluette. Ce qu'il nous montre, comme un élément du décor mais un élément décisif, c'est aussi le racisme latent (ou pas) de l'époque, l'inconscience relative où menait (où mène) un certain sentiment de triomphe ou de domination, et ces fractures sociales radicales que certains ne pouvaient (ne peuvent) résoudre qu'en s'y laissant entraîner, qu'en y sombrant. C'est une galerie de portraits de l'Amérique vivante que l'on croise ici, galerie pour l'élaboration de laquelle King ne dissimule rien de sa part sensible. La relation amoureuse que le héros du livre entretient avec la bibliothécaire d'un lycée, et que l'on ne peut lire sans un certain déchirement, trouve son pendant dans celle que nouent, pour le meilleur et pour le pire, Lee Harvey Oswald, qui reste jusqu'à aujourd'hui le coupable présumé de l'assassinat du Président Kennedy, et Marina, cette jeune femme qu'il rencontra en URSS du temps où celui-là s'entichait de marxisme. Ces deux histoires sont évoquées avec grande élégance, et l'on est frappé par la sensibilité de King, par cette manière qu'il a, manière précise, affectueuse, de suivre à la trace les mouvements du coeur, de suggérer la souffrance lointaine qui se love en tout sentiment. Il s'attache d'ailleurs à renvoyer une bien belle image de Marina, figure en effet assez fascinante de courage et de stoïcisme - et qui, à ce que j'en sais, vit toujours. Quel que soit son registre, les descriptions de King ont toujours été d'une très grande précision, d'une précision presque maniaque ; il est intéressant de noter que, loin de toute littérature psychologique, sa façon de camper les personnages obéit à la même exigence : aucun n'est jamais laissé sur le bord de la route, rien de ce qui les constitue n'est jamais négligé ; King sait que dans le détail réside ce qui fait l'empire d'une singularité : c'est aussi de cela que ses personnages tirent la puissance de leur incarnation.

Alors ? Lee Harvey Oswald est-il l'assassin solitaire de John Fitzgerald Kennedy ? Stephen King, évidemment, ne peut pas plus l'affirmer que quiconque - mais il s'amuse, dans sa postface, à signaler que son épouse, elle, croit dur comme fer à la thèse de la conspiration. Le héros du roman, lui, part dans l'Histoire en emportant quelques doutes, mais se rallie assez vite à la thèse officielle. Non sans avoir minutieusement enquêté, puisque son voyage dans le temps le fera remonter en 1958 et qu'il aura de ce fait cinq années pour se confronter à d'autres péripéties, pour s'aguerrir et préparer au mieux sa mission. Donc pour revenir plus loin dans l'existence d'Oswald, dont on sait qu'il échoua, en avril 1963, à assassiner le général Edwin Walker (ce que l'on apprit seulement après qu'Oswald ait lui-même été assassiné, par Jack "Ruby", moins de quarante-huit heures après la mort de Kennedy.) Il faut avoir à l'esprit que la quasi-totalité de ce que Stephen King raconte est historiquement juste et vérifié ; il n'a pris de liberté que pour les besoins du récit, et ces libertés sont souvent infimes. C'est aussi ce qui rend ce livre assez incroyable : non parce qu'il cherche à exprimer une quelconque véridicité à laquelle le roman, finalement, n'a pas à se plier, mais que cette véridicité puisse à ce point devenir source d'un travail d'exploration intime et d'imagination littéraire aussi foisonnant.

Reste, donc, la littérature. Si j'ai eu parfois quelques doutes quant à la justesse du travail de traduction (mais ce n'est là qu'une simple intuition, et encore), il n'en reste pas moins que King n'a pas le génie stylistique d'un Dashiell Hammett ou d'un Raymond Chandler, pour s'en tenir aux monstres sacrés. Il n'empêche. J'ai su dès la première page que j'irai au bout de ce livre qui en compte plus de neuf cent, et que j'y irais aussi vite que possible. J'ai rarement lu d'écrivains dont chaque phrase ou presque soit à ce point capable de nous tenir en haleine, et sur une aussi longue distance. King témoigne d'une science de la chute, d'un génie de la composition et d'une intelligence des situations et des caractères que tout écrivain digne de ce nom, et quel que soit son genre de prédilection, ne peut que lui envier. Et s'il ne s'encombre pas de subtilités rhétoriques ou stylistiques, cette grande liberté qui est la sienne (celle, en gros, de n'en faire qu'à sa tête) est aussi ce qui donne à son écriture une vivacité qui n'est pas seulement de composition, mais de pensée. Car Stephen King pense vite, et cela se sent. Tout enchaînement paraît irréfutable, toute transition, logique ; je ne sais pas s'il sait toujours où il va, mais il est certain qu'il sait toujours exactement ce qu'il cherche, ce qu'il veut. Aussi son style tient-il peut-être au fait qu'il ne se soucie pas d'en avoir (du moins en apparence) : il n'attend pas de la langue qu'elle sonne mais qu'elle montre, de la syntaxe qu'elle évoque mais qu'elle marque, du fil narratif qu'il suggère mais qu'il grave en nous suffisamment d'images et de sensations. On sort de cette brutalité relative avec une étonnante impression d'aisance et de nécessité, et on se dit que son usage très sobre et maîtrisé des moyens et techniques littéraires finit par faire de lui un styliste. Et si je n'avais pas été entièrement convaincu par ses réflexions regroupées dans son ouvrage Ecriture, où il tâchait d'expliciter son rapport à la littérature, il faut bien dire, pour peu que l'on accepte d'entrer dans son jeu, qu'il a toujours été un merveilleux conteur ; ce qui, pour moi, n'est pas loin de suffire à qualifier un grand écrivain.

Stephen King - 22/11/63 - Albin Michel
Traduit de l'anglais (États-Unis) par Nadine Gassie

Si mon bureau ne tient pas exactement du gueuloir, j’ai toujours jugé nécessaire, dans le travail d’écriture, de me relire à haute voix afin de percevoir au mieux la machinerie d’une phrase, la cadence d’un paragraphe, bref la petite musique que trame la langue. En revanche – sauf exception et cela ne vaut que pour moi –, je ne raffole pas des bastringues et autres sons et lumières auxquels la littérature sert parfois de prétexte : je n’entends jamais mieux le mouvement d’une œuvre que dans sa lecture muette. Je ne méconnais pas le caractère possiblement réactionnaire d'une telle opinion, mais je dirai volontiers que la littérature se passe fort bien de tout spectacle. Ou alors… Ou alors il faudrait qu’elle soit oralisée par la maman du petit Marcel, telle qu'il l’évoque ici (lequel petit Marcel, digressant tout en douceur, en profite pour s'immiscer dans nos bruyantes polémiques sur la distinction entre l’œuvre et l’auteur…).

👉🏿 Marcel Proust, Du côté de chez Swann 👇🏿 

Que le personnage agace ou charme, que sa malice ou ses provocations fassent ou pas sourire, que l’on soit ou pas sensible à sa littérature, Frédéric Beigbeder, après avoir été ce « jeune homme dérangé » de la bourgeoise béarnaise qui jadis anima le potache, nihiliste et très décadent « Caca’s Club » (Club des Analphabètes Cons mais Attachants, sic), n’en est pas moins un représentant chevronné d’une espèce singulière d’écrivains, ceux d’une « génération X » dont Bret Easton Ellis demeure la plus brillante et incontestable figure. De manière moins cryptée, j’ai toujours surtout vu en « Beig » un grand échalas timide et réfractaire à l’âge adulte, un adolescent à vie comme nos parents en ont tant engendrés après la Seconde Guerre mondiale, un incurable romantique égaré dans des temps toujours plus insensés mais auxquels, précisément parce qu’il en percevait spontanément l’ineptie, il voulait ardemment contribuer, mais à sa manière : échevelée, romanesque et solipsiste – ce dernier qualificatif revenant régulièrement sous sa plume lorsqu’il évoque son père.

Et puis Beigbeder a changé. Je ne dirai pas « mûri », le mot lui déplairait, mais le succès, les excès (et l’avancée dans l’âge…) l’ont éloigné de Paris, des orgies et des rails de coke sur les capots de voitures. Tant et si bien qu’il en vient désormais à citer Saint-Paul et son Épître aux Romains en exergue de son nouveau livre : « Car je ne fais pas le bien que je veux ; Mais je fais le mal que je ne veux pas. » Reclus dans son domaine à l’orée du Pays basque, l’homme tient désormais davantage du gentleman farmer, entre châtelain affable et père de famille idéal, que du trublion branché. Le fil rouge entre le néo-punk fashion, l’ambianceur des soirées chics, l’agent publicitaire et l’homme rangé des bagnoles, nostalgique et pondéré qu’il est devenu ? La sincérité. « J’ai mis quarante ans à comprendre que je n’en avais plus dix-sept », écrit-il joliment, et il y a peut-être bien dans cette seule phrase comme l’aveu lourd, massif de ce que furent nombre d’hommes nés au mitan des sixties, qui explique aujourd’hui leur inaptitude à saisir le réel ou, c’est selon, leur goinfrerie à s’en pourlécher. La sincérité, donc. Qui est, je crois, la principale disposition qui anime Frédéric Beigbeder dans chacun de ses livres. On le croyait malin, roublard, intrigant, et sans doute était-ce vrai mais, tout en l’étant, il n’en demeurait pas moins sincère. Sincère dans ses gamineries, ses élucubrations, son auto-dérision, son indifférence aussi aux commérages ou à la rumeur – autant d’indices d’une enviable liberté. À quoi j’ajouterai sa lucidité sur lui-même, dont il aura fait l’une de ses marques de fabrique autant qu’une façon rouée de fabriquer son aura, mais qui, dans Un homme seul, a des accents désarmants, parfois même assez déchirants. Car il est question du père, bien entendu. Jean-Michel Beigbeder, faiseur de rois, star incontesté des « chasseurs de têtes », pionnier du genre et possible agent de la CIA, décédé le 23 septembre 2023 à l’âge de quatre-vingt-cinq ans et avec lequel, conséquemment, le fils peut enfin « faire connaissance ». « Jamais je n’aurais osé écrire de son vivant », clame d’ailleurs d’emblée l’écrivain, qui ne voyait en lui « qu’un petit garçon qui [faisait] semblant d’être grand. » On croirait lire un autoportrait de Frédéric.

Il faut dire que ce père est un drôle de gonze. Dont l’enfance dorée fut interrompue lorsque, âgé de huit ans, on le fit entrer à l’ascétique pensionnat bénédictin de Sorèze, inoubliable maison de dressage, avant d’être renversé par un train deux ans plus tard. Jean-Michel Beigbeder est de ces pères dont l’absence tient étrangement lieu de présence. Digne représentant de ces années où le patriarcat n’était pas vraiment malmené, il vivait comme un homme d’alors entendait vivre : sans contrainte aucune. Ces quelques scènes où on le voit, à l’été 1976 lors de vacances avec ses deux fils en Indonésie, laisser le petit Charles et le petit Frédéric en plan au zinc de l’hôtel et s’esquiver, de jour comme de nuit, avec une (ou deux) jeunes femmes, sont à la fois déconcertantes et typiques d’une certaine « masculinité jamesbondienne », mais elles sont aussi formatrices. Car là naît l’écriture : cinquante ans plus tard, retrouvant le journal dans lequel il consignait alors ses impressions de voyage, Frédéric Beigbeder découvrira que là se fabriqua son « style arrogant, blasé et cynique. »

Si, comme chacun sait, l’humour est « la politesse du désespoir » (Chris Marker), l’autodérision beigbedérienne pourrait bien être la courtoisie du solipsiste hypersensible. Il faut dire qu’il a connu et accompagné la fin, le déclin et la sénescence du père, ce qui autorise et justifie une certaine mise à distance (« Les soins palliatifs sont le Chronopost du subclaquant. ») Dans ce texte qui ressemble moins à un hommage traditionnel qu’à l’adieu à un père énigmatique, clandestin, fuyant et insoupçonné, sourd tout du long une forme de tendresse que Beigbeder lui-même semble parfois avoir du mal à circonscrire. Demeure sans doute chez lui quelque chose de la pudeur de l’enfant qui éprouve quelque gêne à exprimer le sentiment juste. Ce qui, devant la concession familiale où lui-même prévoit d’être enterré, lui inspire ce mot : « Je passerai toute ma mort avec l’homme que j’ai fui toute ma vie. » Ou encore, dans les dernier jours : « Un des moments les plus émouvants de ma vie a été de voir l’aide-soignante sangloter à sa mort, alors que je n’y parvenais pas encore. J’ai eu l’impression que cette dame le connaissait et l’aimait mieux que moi. »

Ne vous attendez pas à un florilège de pensées profondes, puissantes, spirituelles et définitives sur la vie et la mort. Un homme seul est l’expression singulière, sensible et littéraire d’un chagrin, d’une mélancolie, d’une nostalgie aussi, mais mâtinée ou sublimée, c’est selon, par une autodérision aussi tendre que cruelle. L’expression aussi d’une projection de soi dans le temps, y compris dans le temps à venir, ce qui est naturellement source d’un certain désarroi : « Nous n’avons pas vu le siècle passer. Nous sommes désormais incompréhensibles et inaudibles. […] Je n’admets pas d’avoir pris cinq décennies dans la gueule. » Et vous pourrez le lire, ce florilège, en vous passant l’Andante de la sonate n° 16 de Mozart, qui à Beigbeder « rappellera toujours mon père amaigri regardant les oiseaux et les roses par la fenêtre. »

Frédéric Beigbeder, Un homme seul - Éditions Grasset

Virginie Troussier au faîte du récit

Voilà des années que je lis Virginie Troussier, et je dois dire que sa petite musique n’a jamais cessé de m’accompagner. Aussi bien, elle me semble occuper dans le panorama littéraire une place à part, discrète, en marge légère, mais de plus en plus reconnaissable. J’ai toujours été sensible à son écriture concurremment lyrique et délicate, d’une ferveur très maîtrisée, mais aussi à ses univers qui, même au plus haut du roman, s'arriment toujours, peu ou prou, à une sorte de récit intérieur. Dans ce nouveau livre au titre superbe, Au milieu de l’été, un invincible hiver, elle assume n’être plus strictement romancière pour s’en tenir à une sorte d’historiographie du drame ; mais où l’on retrouve tout ce qui fait l'énergique élégance de son écriture romanesque.

Le lecteur se souvient peut-être du drame du Pilier du Fréney, sur le versant sud du mont Blanc, qui endeuilla l’été 1961 et tint les médias français et italiens en haleine : la disparition de quatre alpinistes (sur une cordée de sept) de stature internationale (dont le Français Pierre Mazeaud, qui alors n'est pas tout à fait encore l'homme de loi et la personnalité politique que l'on connaîtra), après cinq jours et cinq nuits d'exposition à des vents et des températures que l’on peine seulement à s'imaginer. Vissée à hauteur d’homme, Virginie Troussier, née elle-même en haute montagne, tient le journal de bord et même les minutes de ce drame. La justesse documentée de ses observations, son empathie et son écriture très évocatrice nous donnent à en suivre le cours et nous permettraient presque d'éprouver l'effort surhumain que finissent par exiger de ces hommes le moindre geste, le moindre pas, la moindre parole. Aussi, progressivement, phrase après phrase, nous dérivons de la joie lumineuse et ardente des sommets vers les premiers signes de fatigue, de douleur puis de déréliction.

Au milieu de l'été... est une ode à l'état d'esprit camarade, solidaire, intrépide, pas tout à fait dénué d'un certain mysticisme, qui fait se tenir ensemble sept hommes au bout du bout de leurs forces et de leur désir de vivre. Comme toujours chez Troussier, le récit de ce qui est vécu fait fi de tout pathos, de toute rouerie, et sa quête de justesse étaye infatigablement le caractère poignant de ce qu'elle rapporte ou décrit ; sans avoir à y appuyer, elle montre bien d'ailleurs à quel point la quête des sommets est aussi celle d'une certaine hauteur d'âme. Au demeurant, l'on retrouve dans chacun de ses livres ce même désir farouche d'exprimer la nature exceptionnelle des sensations ultimes et de louer ce qui relève peut-être moins de la pratique sportive que de la réalisation d'un grand dessein : dans l'irréfragable solitude de l'homme, celui du dépassement et de la mise à l'épreuve de soi.

Virginie Troussier, Au milieu de l'été, un invincible hiver - Éditions Paulsen
Paraît également, aux Éditions Les Pérégrines, Nos champions, Corps et âmes.