Que peut-on dire de ce groupe qui n'ait déjà été dit, et que puis-je bien dire d'honnête après un concert d'Iron Maiden ? J'avais sept ans lorsque le groupe fut fondé, en 1975, à l'instigation notamment de Steve Harris, le bassiste ; j'en avais à peu près douze lorsque parut Killers, leur deuxième album, en 1981 ; j'en ai quarante-deux quand je les retrouve, là, dans un Bercy qui craque et déborde de toutes parts, où l'on croise aussi bien des ados à tignasses et bouches molles que des bikers des profondeurs, le gros de la troupe étant constitué de l'introuvable classe moyenne, indécise, bigarrée, sans parler des familles au grand complet, dernier né et grand-parent inclus - quelque chose d'une kermesse à laquelle ne manquera donc que les gauffres et les barbes à papa (on observera d'ailleurs, plus tard, que c'est moins un pogo qui s'improvise dans la fosse sur l'inévitable Running Free qu'une ronde ou une chenille) : il y a belle lurette que le rock endiablé ne fait plus peur, pas même un vague malaise ou une très légère inquiétude, pas même un petit frisson d'interdit à braver, non, rien, on y va aussi pour pouvoir dire qu'on y était ; Robert Hossein y donnerait un nouveau spectacle qu'on ne serait pas plus surpris - mais ce n'est pas bien gentil pour mes Iron's, ça.J'arrive très (très) en avance et colonise une terrasse où, sous une chaleur parfaitement écrasante, je m'enquille une (première) bière, jette un oeil distrait aux fans qui commencent à arriver par petits groupes, tout en parcourant, chacun appréciera, les Notes sur la mélodie des choses de Rainer Maria Rilke. Les effigies de Maiden commencent à sortir de terre tandis que les employés du ministère des Finances abandonnent la place - qui ne tardera plus à se joncher de canettes, qui sont un peu au rock'n'roll ce que les pissenlits sont au gazon. On sait déjà, à contempler la foule qui se masse, à observer et entendre sa joie anticipée, que, quoi qu'il arrive, chacun est décidé à rappeler au groupe qu'il n'est pas un titre de son répertoire qu'il ne connaisse par coeur. Alors, bien sûr, je pourrais dire, et m'échiner à montrer, que le grand Maiden s'est, selon moi, arrêté en 1985, après Powerslave - bref que seuls les cinq premiers albums témoignent à la fois d'une pureté, d'un esprit, d'une nouveauté et d'une flamme qu'ils ne retrouveront plus tout à fait. Ce qui n'induit pas que tout ce qu'ils aient fait ensuite soit mauvais ou qu'on n'y trouve pas, même, quelques morceaux de bravoure et/ou d'anthologie, cela va sans dire : simplement qu'ils ne parviendront jamais tout à fait à réitérer ce miracle-là.

Il y eut d'ailleurs un indice : c'est en entonnant Doctor, Doctor (Ufo, 1974, repris et magnifié plus tard par Michael Schenker) que le public se chauffe. Cela donne le ton, auquel ce concert n'échappera pas : si l'ouverture sur The Final Frontier était attendue, promotion du dernier album oblige, c'est avec les premières mesures de The Trooper (1984) que s'installe un enthousiasme et, disons-le, une ferveur, que rien ne viendra tarir. C'est le Iron Maiden qu'on aime, tout en tension, tout en lyrisme, énergie conquérante, batailleuse, avec sa tentation hymnique, son sens du break, sa manière de faire grossir un climat comme une houle, de faire monter la sève. Le répertoire plus récent donne certes lieu à des compositions plus alambiquées, un peu moins viscérales, et si le spectacle n'y perd rien, tant les Iron's, depuis plus de trente-cinq ans, ont eu le temps d'apprendre à transformer le plomb en or, l'impression musicale ne s'ancre pas avec autant d'évidence. Du dernier album, j'attendais tout de même le très beau et désabusé When the Wild Wind Blows (Have you heard what they said on the news today / Have you heard what is coming to us all / That the world as we know it will be coming to an end), où l'on retrouve quelque chose de l'inspiration originelle : un phrasé, un motif, une ligne mélodique imparable, et, bien sûr, cette façon de rendre compte d'une vision finalement assez grave. Autant dire que je ne fus pas déçu.

Reste que c'est dans les vieux pots que. Two minutes too midnight, bien sûr ; plus récent mais difficile à éviter, le sombre et religieux Fear of the Dark. Mais pour réunir tout le monde, le fan grisonnant voire carrément dégarni de la première heure comme celui qui a la chance de découvrir Maiden, on peut compter sur deux titres du premier album (1980), Iron Maiden et Running Free, sur le mythique Number of the Beast, et, bien sûr, le magistral et déjà culte Hallowed Be Thy Name. De mémoire bercienne (?), je ne me souviens pas avoir entendu un public chanter autant, sur lequel un groupe puisse autant s'appuyer, avoir, même, déjà observé une telle effusion, une telle unité. Car disons les choses : voilà des années qu'Iron Maiden ne peut plus échouer : ceux qui vont les voir sont, de toute façon, galvanisés avant même qu'aient résonné les premières mesures du concert. Cela participe d'un rituel : il ne fait guère de doute que le public se déplace aussi, peut-être surtout, pour rendre hommage au groupe, à une histoire, à une manière d'épopée.

On appréciera d'autant plus ce moment que ces musiciens, dont il est inutile ici de dire combien ils sont expérimentés, précis, véloces, attentifs, pourraient aisément s'en tenir à ce qu'ils savent faire. D'une certaine manière, c'est d'ailleurs un peu le cas, et nul ne pourra se dire surpris de l'arrivée sur scène d'Eddie (la mascotte), ou de la manière qu'a Bruce Dickinson de galvaniser son public depuis toujours ("Scream for me, Bercy !"), mais nous sommes ici en plein rituel. Et puis, surtout, là où un ZZ TOP, par exemple, pourra sembler un peu blasé sur une telle scène, les Iron's continueront, eux, de s'amuser comme des gamins, gesticulant, riant, courant partout, finalement ne se lassant jamais de la scène. Si j'avais su, j'aurais fait en sorte de pouvoir y retourner ce soir.

Samedi 17 septembre dernier, se tenait à Lieuran-Cabrières (Hérault) le premier banquet littéraire de la commune. Conséquemment, il y fut question de bon manger et de bien lire - nobles questions déjà abordées la veille avec l'association piscénoise (de Pézenas, merci de suivre) Aux livres, citoyens ! Voici donc, témoignage de ma gratitude, ce que je peux en dire aujourd'hui.

L’on peut bien, exceptionnellement, faire un peu mentir le grand Montaigne et sa maxime d’intransigeant humanisme : « Ne fault pas tant regarder ce qu’on mange qu’avecques qui on mange. » C’est que, par la force des choses, notre homme n’eut pas le loisir d’être convié au premier banquet littéraire de Lieuran-Cabrières : j’eus, moi, quoique n’ayant ni l’aura ni le génie de ce gourmet de philosophe, le privilège d’en être l’hôte, et d’honneur avec ça ! Pour ce qui est de « ce qu’on mange », la chose prête davantage à sieste homérique qu’à oisive discussion : terrine de vairadèls, pathérèse et tourte aux épluchures de patates m’auront laissé un peu d’ardeur (et de panse) pour attaquer, et féroce avec ça, la chichoumeye de grand-mère, la sombre gardianne aux olives noires, la sauce de l’homme pauvre ou l’ineffable croustade de Clermont, fines gueules et autres picoreurs de bon goût ne ratant pas une miette des goloubtsys, chous farcis, oui, et à la russe, mais savamment concoctés par nos lettrés lieuranais.

Car on aime ici autant les mots que les mets, on se sustente d’autant d’esprit sain que de bonne chère, et c’est dans les livres de la littérature du monde que l’on s’en va puiser les recettes du jour. Car où Montaigne, après tout, ne pouvait avoir complètement tort, c’est qu’on ne saurait civilement apprécier la succulence dans la mauvaise compagnie de gnafrons sans esprit : comme il eût pu le dire : bombance sans conscience n’est que ruine de l’âme. Dame ! c’est que d’âme on ne manque point, à Lieuran-Cabrières, et s’il est vrai qu’au dessert on dévore les livres, fussent-ils de très proustienne mousse au chocolat, ce n’est pas tant la chair que l’on vient honorer que son esprit. Foin de brutales ripailles, donc : il faut être un peu artiste, sans doute, pour aux belles lettres prêter un tel estomac. Les vertus du Petit vin blanc et les gouleyances de L’âme des poètes méritaient bien que l’on chaloupât entre deux lectures et que l’on cédât aux chants de sirènes (où l’on retrouve Homère) d’une scie qui ne fut pas moins spiritueuse que musicale. Je maudis mon prochain – je veux dire : j’envie mon successeur. Qui enfin, à son tour, saura ce que manger veut dire.

La foule leur demandait d'être sales, avait en détestation les maillots immaculés des précieux, elle voulait voir la sueur et la peine, elle ne payait pas pour s'évader mais pour s'identifier, elle cherchait dans l'effort des autres la reconnaissance du sien, s'accrochait à ce miroir et envisageait une appartenance de l'ordre du travail et de la ville, un cousinage entre ceux qui extrayaient le charbon dans la nuit des entrailles de la terre, et ceux qui couraient sous la lumière.

Il ne va pas être aisé, rédigeant cet article, d'échapper au piège que Vincent Duluc a su déjouer dans son livre : la tentation d'exhausser quelques souvenirs intimes qui ne serviraient pas spécialement le propos mais mettraient seulement un peu de baume sur une certaine nostalgie. Car pour celui qui serait né au mitan des années 60 et à qui l'épopée des Verts, ce triomphe aux airs de tragédie, fit battre le coeur plus que de raison, c'est tout un pan (révolu) de l'histoire, celle de la France autant que la sienne propre, que cette lecture fera remonter à sa mémoire. Et si Vincent Duluc n'est pas avare en notations personnelles, sans doute est-ce pour éprouver un peu du plaisir de sentir ce qui persiste en lui de l'adolescence, mais surtout, et là est le charme profond de ce récit très sensible, pour nous rappeler d'où nous venons, ce que nous étions, et par là conserver et transmettre ce qui se jouait : “Ce que le football cachait le mieux, c'était le crépuscule d'une certaine culture du travail et du loisir ouvrier."

Car ne nous y trompons pas : Un printemps 76 n'est pas un livre sur le football. Bien sûr, on y croise nos (mes) idoles : Jean-Michel Larqué, Dominique Rocheteau, Christian Lopez, Dominique Bathenay, Gérard Janvion et les frères Revelli, Ivan Curkovic et les autres ; la rousse crinière du peu causant Robert Herbin, lequel mena le club à sa gloire ; ou, plus atypique encore, Roger Rocher, qui descendit dans les mines de charbon pendant dix ans avant de devenir le président de l'AS Saint-Etienne, de trébucher sur une “caisse noire” et de terminer sa carrière derrière les barreaux (François Mitterrand lui accordera la grâce présidentielle.) Mais la toile de fond d'Un printemps 76, c'est l'époque tout entière.

Epoque dans laquelle Vincent Duluc, qui dirige aujourd'hui la rubrique foot de L'Equipe, replonge d'un élan vif que viennent teinter parfois quelque langueur, quelque mélancolie, un peu de causticité ou d'humour sur soi, de nostalgie enfin, bien sûr, pour cette époque qui n'était pas d'or mais qui nous faisait sentir vivants ; l'espérance n'était pas close, on pouvait croire au mouvement, à une émancipation sociale, géographique, culturelle, et si l'avenir ne promettait plus guère d'être radieux, au moins le plein emploi avait-il encore ses chances ; on sent, à le lire, combien Vincent Duluc l'a aimé, ce temps nourricier, combien il a aimé en être, combien il résonne encore en lui, et tout ce que sa sensibilité lui doit.

Il n'est pas stéphanois alors, sa ville c'est Bourg-en-Bresse ; Lyon, plus proche, passait pour la capitale naturelle, mais l'Olympique lyonnais, obstinément coincé en milieu de classement, ne faisait pas vraiment rêver : la capitale, la vraie, où chacun portait ses yeux, c'était Saint-Etienne, la ville noire : dans le “chaudron” de Geoffroy-Guichard, s'incarnait rien moins qu'un certain “orgueil français”. Saint-Etienne, ville sombre, fuligineuse même, au sens premier du terme, célèbre pour son charbon, sa manufacture d'armes et de cycles (Manufrance, dont on voyait flotter les immenses calicots arrimés aux gradins du stade) ; sans compter que la ville avait vu naître un autre grand, Bernard Lavilliers, qui a toujours su en chanter l'âme. Vincent Duluc nous ramène au temps de la télévision en noir et blanc, quand on ne savait jamais quelle chaine allait diffuser les matchs, ni même s'ils seraient diffusés, si bien qu'on écoutait ça peinard au fond de son lit, le poste collé à l'oreille, Jacques Vendroux sur France Inter, Eugène Saccomano sur Europe 1 (juste avant le Wango Tango du père Zégut, sur RTL...) ; le temps où il fallait rembobiner nos cassettes audio avec un stylo Bic et beaucoup de soin pour remettre Hotel California au début, bref, l'époque où on trouait les pots d'échappement de nos 103 pour nous donner des frissons de motard et où, dans les boums, on donnait, parfois recevait, notre premier baiser en dansant un slow sur Sister Jane de Taï Phong. Nos rêves étaient ordinaires, modestes assurément, mais c'était des rêves concrets, et sans doute plus lyriques qu'il y paraît. Le football, là-dedans, n'aurait peut-être rien été sans les Verts. On s'y est mis pour eux, par amour d'eux, pour nous sentir à leur unisson, et, lyrisme pour lyrisme, nous nous vivions comme des acteurs de leur ascension, pas loin de penser que c'est en nous que ceux-là puisaient leur énergie et leur talent ; et comme Vincent Duluc, nous sommes nombreux sans doute à pouvoir dire : “J'ai dormi plusieurs nuits avec mon premier ballon de cuir, et même pour aller jouer quelques minutes sur la pelouse familiale, je mettais mes premières chaussures à crampons moulés, des Rivat noires à semelles blanches." Le football faisait rêver, mais pas seulement pour des raisons footballistiques ; et il était bien plus proche alors de ce que Jean-Jacques Annaud en montra dans Coup de tête, (1979, avec Patrick Dewaere) que des chimères clinquantes et autres inepties people qui dorénavant en font un sport parfois moins populaire que de masse - consommation comprise.

Car oui, le monde a changé : alors, L'Humanité s'affligeait du manque de conscience des supporters et dénonçait "une embuscade montée par tout un peuple, une incorrection inadmissible" envers les Soviétiques du Dynamo de Kiev venus jouer à Geoffroy-Guichard devant une foule qui, se moquant des rouges comme d'une guigne et n'en ayant que pour les Verts, trahissait effrontément sa classe. Il faut dire que, “en 1976, le foot était encore très seul, séparé de la partie cultivée du pays, qui laissait aux Stéphanois leurs fiertés du mois de mai, l'amour du foot et du jardin, l'AS Saint-Etienne et le catalogue Manufrance. Elle moquait les rêves de gloire des Verts et ne reviendrait que pour les funérailles de la grande maison : la république des intellectuels savait soulever son chapeau pour accompagner vers l'oubli un monde finissant." Ce monde qui finissait, c'était, bien sûr, celui des ouvriers, des mineurs, de tout ce petit peuple qui avait trouvé dans le football, mais plus encore chez les Verts, de quoi nourrir sa liesse et son sentiment d'appartenance, peut-être un peu de l'introuvable identité collective. "Au stade ils se retrouvaient, les ouvriers et les mineurs dans les populaires, les cadres dans les tribunes latérales, la géographie de Geoffroy-Guichard maintenait les frontières entre les territoires. Tribune populaire, c'était marqué sur la contremarque, c'était le nom officiel ; on n'oserait plus stigmatiser une classe ou officialiser l'idée de réunir le prolétariat au même endroit, mais on osait alors, peut-être en prétendant que ce qui était populaire était aimé, et puis c'était de là que partait la chaleur, c'était la flamme qui entretenait le mythe du chaudron cette carte postale d'un lieu où passe le souffle d'une ville de charbon et d'acier."

Saint-Etienne, tout de même, c'était pouvoir se payer le luxe, le 13 mai 1976, au lendemain de la défaite en finale européenne face au Bayern Munich, de fendre au volant de quelques Renault 5 vertes et décapotables la foule massée sur les Champs-Elysées - 100 000 personnes, dira-t-on, et des filles par milliers se jetant sur Dominique Rocheteau comme, naguère, leurs mères peut-être le firent avec Elvis ou Lennon : “Instantanément ils deviennent des vainqueurs moraux dans un pays qui a peu de considération pour la victoire, et au coeur même de la défaite ils renaissent en héros à jamais.” On accusera les poteaux carrés du Hampden Park de Glasgow, on s'en prendra au manque de réussite, Sarramagna dira avoir été gêné par le vent, Piazza se sentira viellir d'un coup, et Vincent Duluc s'en souvient : “le plus beau jour d'une vie devient la nuit où l'on a baissé la tête pour cacher ses larmes.”

Saint-Etienne, c'était un bloc ; une somme agglomérée de caractères et de talents individuels tendus vers le seul dessein collectif. On admirait chaque joueur isolément, mais on aimait d'abord ce qui les soudait, leur cohésion, leur goût de la bagarre, cette sorte de rage qui, par contagion peut-être, donnait une nouvelle couleur à la France. L'épopée prit fin en 1982, caisse noire aidant. Procès, médias, humiliations, chacun fit comme il put, et aucune reconversion n'est jamais donnée. Il fallut bien passer à autre chose, mais "chaque fois qu'ils ont tenté de s'éloigner du souvenir qui les définissait, ils ont été ramenés dans le sillon commun, la mémoire collective est celle qu'ils sont contraints de partager, il ne leur est concédé aucun souvenir individuel, ou à peine."

C'est tout cela, Un printemps 76. Un récit à hauteur d'homme que parcourt un souffle presque épique et taraudé par un sentiment à vif : celui, assurément, du temps qui passe, mais celui aussi d'une appartenance à un monde dont la mémoire est très vive encore et qui, pourtant, est bel et bien enterré. Y revenir ne consiste pas à le ressusciter, mais au moins à transmettre ce qu'il recelait d'enthousiasmes, de possibles, d'amertumes aussi, autrement dit l'esprit d'une époque, et de reconnaître en soi la trace que les Verts, spécialement les Verts, ont su y déposer : "Ce qui manque quand tout s'arrête, c'est le bruit des crampons en alu sur le béton des couloirs du vestiaire, une solidarité de frères d'armes qui crépite."

Vincent Duluc, Un printemps 76 - Éditions Stock

C'est en visionnant Somewhere et Marie-Antoinette, seuls de ses films que je n'avais pas encore vus, que j'ai peut-être fini par comprendre ce qui me captivait, et même me touchait, dans le cinéma de Sofia Coppola. Je suis assez fasciné en effet par cette manière (ce talent) qu’elle a de filmer en arrière des êtres et d'affecter les visages les plus lisses, les plus conformes, les plus glacés, d'une charge secrète, silencieuse et solitaire. Sofia Coppola continue de tourner et de retourner l'adolescence en elle, adolescence assurément dorée mais, parce que le social n'est pas tout, taraudée par le besoin de fuir, par une envie de résistance - infime mais persistante - à ce que la normalité désigne. Si bien que son cinéma pourrait manifester une forme d'ultime indiscipline, que son apparence chic et clinquante ne fait pas moins viscérale. Mieux : c'est de ce contraste même entre une certaine forme d'indécence sociale et la rémanence d'une fêlure intime, lancinante, que sourd le trouble où ses films nous jettent. Le fard qui s'étale sur les visages des personnages de Coppola est autant un témoignage de leur dernière pudeur qu'une manière de montrer ce qu'ils se cachent à eux-mêmes - et dont, parfois, ils prennent conscience.

Les figures blondes et convenablement américaines des cinq soeurs de Virgin Suicides, le détachement dandy et pré-suicidaire de Lost in translation, la candeur asociale et la beauté rutilante mais fragile de Kirsten Dunst dans Marie-Antoinette, la vacuité muette mais perturbée de ce père mondain dans Somewhere, l'amoralité consumériste et jouisseuse des gamines de The Bling Ring : mis bout à bout, chacun de ces films, aux prétextes tellement différents, manifestent une même sensation dont le trouble intime, latent, n'en est pas moins radical. Le social n'est pas tout, disais-je, et l'adolescence est probablement cet âge de la vie qui, parce que la parole alors est difficile et que le trop-plein d'intériorité peut rendre aphasique, en témoigne avec la plus grande évidence : refoulée en lisière ou revendiquée, c'est toujours une même sensation rageuse, dont on ne sait alors pas toujours que faire, ni contre qui ou quoi la retourner - contre le monde ou contre soi ? Je me moque bien qu’on reproche à Sofia Coppola de filmer des riches pour les riches ; elle ne fait pas de cinéma social et, si réalisme il y a, c'est ailleurs, dans cette manière si personnelle, si visionnaire aussi, qu'elle a de désosser le tragique persistant du rêve américain. C’est cela que je sens, chez elle, et dont je perçois confusément l'écho : son trouble devant un Occident qui n’est pas seulement post-moderne, individualiste et désenchanté, mais qui surtout ne l'est que parce qu’il pressent, sans pouvoir le nommer ni le conjurer, ce qui s’effrite en lui ; et qui n’est pas du vide, bien au contraire - névroses obligent -, mais plutôt la sensation hypnotique, diffuse et oppressante, d’une destinée inaccomplie, d’une course vers la mort, d’une irrépressible attirance vers les fins - fut-ce en en détournant le regard.

On aura beau dire qu’il est (trop) ceci ou (trop) cela, entendez l’archétype de l’éternel mâle blanc américain rugueux et individualiste trimballant son lot de clichés plus faciles qu’une gâchette, Clint Eastwood n’en finit plus de produire des films qui marquent – et qui pour certains ont déjà marqué l’histoire du septième art. Certains esprits avertis le perçurent d’ailleurs dès sa première réalisation (« Un frisson dans la nuit », 1971), et plus encore après sa deuxième (« L’homme des hautes plaines », 1973) : sans jamais esquisser le moindre pas vers un psychologisme de comptoir, Eastwood filmait déjà avec une densité, une âpreté, un tranchant et un souci de la caractérisation des personnages qui tenaient du grand cinéaste. Tout, par la suite, ne fut certes pas inoubliable, mais depuis « La route de Madison » en 1995 (auquel, par appétence personnelle, j’ajouterai « Bird » en 1988), le moins que l’on puisse dire est qu’il est dorénavant fermement installé sur les plus hautes marches d’un cinéma qui sait être tout à la fois populaire – voire commercial – et très subtil, aigu, profond et délibérément indiscipliné. Autant dire un cinéma assez rare.

« Juré n°2 » vient très largement conforter ce jugement – dont j’admets, fût-ce de mauvais gré, qu’il ne soit pas absolument partagé… Le prétexte du film, simplissime et génial, ou génial parce que simplissime, ne vient certes pas de lui. Ainsi peut-on en trouver une occurrence de belle qualité chez Georges Lautner qui, en 1962, adapta « Le septième juré » de Francis Didelot, dans lequel un criminel était déjà l’un des jurés de son propre crime. Mais c’est bien entendu aux « Douze hommes en colère » de Sidney Lumet que l’on ne peut s’empêcher de songer, et à ce juré esseulé (Henry Fonda) s’acharnant à convaincre ses coreligionnaires de l’innocence de celui que tout accusait – pour des raisons éminemment vertueuses, ce qui est loin d’être le cas ici. On connait la très libertarienne défiance d’Eastwood à l’égard de tout ce qui peut ressembler à une injonction sociale ou sociétale, attitude qui le conduit, dans chacun de ses films comme dans ses quelques déclarations publiques, à vouloir systématiquement mettre l’individu devant ses responsabilités. Ce pourquoi un ressort taciturne et splendidement tragique parcourt chacun de ses films – cela vaut aussi pour ses quelques nanars.

« Juré n°2 » a tout d’une ode au doute raisonnable et à la complexité – j’allais dire à la présomption d’innocence. La chose n’était pas à ce point prévisible. J’irai même plus loin : c’est un film progressiste. Tout, en effet, va à l’encontre de l’actuelle et redoutable polarisation de nos sociétés, comme de ce réflexe immémorial qui consiste à se satisfaire des explications les plus commodes et les plus immédiates. Il est tout de même singulier (symptomatique ?) que ce film, réalisé par un cinéaste dont il serait facile pour tout trumpiste fanatique (pléonasme) de se revendiquer, ne soit sorti aux États-Unis que sur trente-cinq écrans (trente-cinq écrans !). Qu’Eastwood suggère de ne pas prendre des vessies pour des lanternes, autrement dit que le coupable, même involontaire, d’un crime qu’il va s’acharner à faire porter sur un autre, soit un bon père de famille aimant, travailleur, honnête et dévoué, voilà qui n’est peut-être pas étranger à l’ostracisme américain à son égard.

Reste la très brève scène finale, sur laquelle il serait loisible d’épiloguer sans fin et qui sans doute relève davantage d’un choix moral que cinématographique. C’est que le cinéaste, in fine et conformément à ce que l’on pouvait attendre de lui, choisit de faire coïncider vérité factuelle et vérité judiciaire.

À près de quatre-vingt-quinze ans (je ne sais pas si l’on se rend compte de ce que cela implique), Clint Eastwood nous éblouit une nouvelle fois avec un film sans esbroufe ni coup d’éclat, un film d’une épure exemplaire, sans grand-chose d’autre que le souci de la justesse et le goût du trait décisif : bref, un film avec beaucoup de cinéma.

Au-delà de l'honneur qui m'est fait, c'est évidemment une surprise pour moi que d'avoir eu connaissance du mémoire de Maîtrise de Christian Guay-Poliquin, intitulé : Au-delà de la fin : Mémoire et survie du politique dans la fiction d'anticipation contemporaine. Ce travail, mené au sein de l'université du Québec à Montréal, s'intéresse en effet à trois ouvrages : Dondog, d'Antoine Volodine, Warax, de Pavel Hak, enfin Et je dirai au monde toute la haine qu'il m'inspire, mon deuxième roman, publié en 2006 chez Maren Sell Editeurs — que l'on ne trouve plus guère aujourd'hui que d'occasion. C'est un texte que je n'ai pas relu depuis, et qui me renvoie à une période finalement assez lointaine où, peu ou prou, je me vivais encore comme une sorte de spectateur engagé. Pour le dire d'un mot, disons que, depuis, j'ai refermé derrière moi la porte politique. Aussi m'a-t-il été un peu étrange, sans même rouvrir ce roman, de lire le travail assez passionnant de Christian Guay-Poliquin.

Et je dirai au monde la haine qu'il m'inspire raconte l'histoire d'un chef d'État (surnommé le Guépard) qui prend l'exil après que le peuple l'a virilement chassé du pouvoir afin de le remplacer par une femme, laquelle installe aussitôt une dictature. J'avais bien sûr en tête à l'époque la figure de Marine le Pen, qui ne jouissait pas encore de la popularité que les sondages (et certains scrutins) lui confèrent aujourd'hui, mais dont le populisme à peine relooké, c'est-à-dire affublé d'un certain vernis médiatique, approfondissait déjà le travail de destruction entamé par son père.

Le livre se présente sous la forme d'un journal intime, celui d'un président déchu, donc, que l'on va suivre sur les routes de l'exil, du Mali à la Bosnie-Herzégovine. Il entre assurément dans ce que Christian Guay-Poliquin qualifie joliment d'esthétique du crépuscule, expression qui dit bien, en effet, quelque chose qui a trait à la fois à une sorte d'angoisse liée à la dégradation du politique et à un désir plus ou moins assumé de se détourner du monde. C'est là un apparent paradoxe que Christian Guay-Poliquin souligne avec raison, mais en lui donnant un sens et une historicité littéraire. Ce qui pour moi est évidemment très intéressant, tant cela me ramène à ce qui, dans les arts et spécialement la littérature, m'a toujours beaucoup intéressé, à savoir cette part du texte qui, quelle que soit la volonté et la maîtrise de son auteur, n'en finit pas de lui échapper. Naturellement, rien de ce qu'écrit Christian Guay-Poliquin ne me surprend vraiment, mais c'est une chose que de le sentir et une autre que de le lire aussi nettement, qui plus est dans un texte à dimension rigoureusement universitaire. Pour Guay-Poliquin en effet, il s'agit de "comprendre comment les textes de Volodine, Villemain et Hak, mettent en fiction la mutation contemporaine de la pensée politique et de son imaginaire historique", textes dont il dit qu'ils "se donnent à lire comme des fictions de « l'après » qui affirment la survivance des idéaux modernes d'émancipation" : c'est peu de dire que je n'avais pas cela à en tête en écrivant cette histoire. Ce qui ne signifie pas que je n'en avais pas conscience, simplement que je n'étais peut-être pas aussi conscient que lui de ce qui s'engageait ainsi par-devers moi. Si ce texte constituait une façon littéraire, romanesque, de refermer derrière moi la porte du politique, le travail de Christian Guay-Poliquin dit au contraire que cette manière même de faire lui confère une actualité politique : je n'ai, à cela, rien à rétorquer, car il a raison : tout discours de sortie du politique constitue évidemment un discours politique. Cela, je le sais et le savais ; il est seulement assez surprenant pour moi, et stimulant, de le lire d'une manière aussi nette à propos d'un de mes livres.

EXTRAITS :

L'aspect politique des textes de Hak, Villemain et Volodine émerge principalement d'un questionnement historique qui, en débouchant sur une impasse, tend à déconstruire les catégories militantes des décennies précédentes. [...] Si les textes de Hak, Villemain et Volodine peuvent être lus comme oeuvres racontant le monde au-delà de sa propre fin, c'est qu'elles impliquent inévitablement une certaine « fin du monde ». Ces mises en scène de la fin, que le récit historicise en leur assignant un avenir, entretiennent toutefois des rapports serrés avec les atrocités du XXe siècle dont l'humanité fut à la fois l'incrédule responsable et le témoin stupéfait. Comprises dans leur sens le plus large, les fins fabulées par les romans du corpus reprennent le sombre héritage du siècle dernier en mettant à nouveau en relief l'aspect aporétique des grandes espérances sociales. [...] Contrairement à la science-fiction qui échafaude des mondes possibles particulièrement éloignés dans le temps, les anticipations de Hak, Villemain et Volodine sont élaborées à partir de la reformulation d'éléments, d'événements et de thématiques propres à l'histoire contemporaine. En réduisant la distance entre l' univers fictionnel et la réalité, les romans du corpus peuvent être appréhendés comme une sorte de prolongement de notre présent, ou encore comme une possibilité de notre monde. [...] Les textes de Hak, Villemain et Volodine mettent en place une poétique de l'histoire qui convertit la « fin » en commencement. Ils sont d'un grand intérêt pour penser la mémoire et la survie du politique au-delà des représentations de la fin. [...] En définitive, ce travail de réflexion vise à reconnaître aux anticipations de Hak, Villemain et Volodine, une portée critique à l'égard de notre présent. En effet, en imaginant un avenir qui fait écho à l'époque actuelle, les oeuvres de notre corpus historicisent le présent tout en portant sur lui un regard inédit, projeté à partir d'un futur imaginé. Si, comme nous l'avons démontré, l'engagement littéraire contemporain se fonde sur un rapport médiatisé avec l'histoire, nos romans, en explorant « l'avenir de notre présent », se donnent à lire comme des oeuvres qui anticipent la rétroactivité d'un futur désarticulé de son passé. De cette façon, si les communautés de la survie que l'on retrouve dans notre corpus nous dévisagent depuis l'avenir, c'est qu'elles peinent, dans ces mondes futuristes, à donner une actualité aux espérances du passé et, par conséquent, un sens à leur présent. En interrogeant leur époque, les protagonistes des textes de Hak, Villemain et Volodine, dénoncent la faille dans l'histoire où s'est rompue la chaîne de la transmission de l'expérience commune. Ainsi dépourvues de l'expérience du passé, les anticipations de notre corpus livrent les conditions de possibilité des retours aveugles de. la violence historique, notamment celle du totalitarisme.

Lien vers le mémoire de Christian Guay-Poliquin Presses Universitaires du Québec

Le Festival International de Géographie de Saint-Dié-des-Vosges accueille cette semaine les 4èmes rencontres du CNL.

C'est dans ce cadre que, le dimanche 5 octobre, je participerai à une table ronde animée par Alexis Lacroix. En compagnie d'Arnaud Laporte, Bertrand Leclair, Michèle Gazier et Pierre Lepape, nous tâcherons de répondre à la question suivante  : La critique littéraire : comment parle-t-on des livres d'hier à aujourd'hui ?

Les rêveries du voyageur solitaire

Il y a les écrivains d'un lieu, cause et conséquence de leur existence et de leur être, inépuisable matrice dont ils retournent l'inlassable terre, et ceux pour lesquels tout lieu est d'abord un territoire logé entre les frontières de leur psyché, expression possible d'un ailleurs qui vaudrait moins par sa réalité sensible que par l'espérance, sans doute un peu vague mais toujours très stimulante, d'une vie qui resterait à conquérir. Les uns voudraient pouvoir tout dire du territoire qui les a élus, en faire scripturairement le tour, en graver de mots chaque écorce, les autres ont le fantasme d'un espace auquel nulle histoire, nul sang, nulle sensation ne les relie. J'ignore si Anthony Poiraudeau se retrouverait dans cette typologie on ne peut plus sommaire, mais il ne fait guère de doute qu'alors il se rangerait de lui-même sous la bannière des seconds, fidèle à ses rêves de gosse aimanté par les mappemondes et les planisphères : « Je me projetais au fond des steppes, je sondais la jungle et régnais sur la savane en m'abîmant dans les cartes mais jamais, pourtant, je n'en ressentais la frustration de ne pouvoir m'y rendre autrement que par la pensée. » Car l'enfant le savait déjà : « Bien plus que n'importe quel voyage, ce que je désirais par-dessus tout était la rêverie. » 

De fait, bien des années plus tard, la contemplation rêveuse de ses vieilles cartes Vidal-Lablanche - de celles que la maîtresse crochetait au tableau noir ou punaisait à un mur de la classe -, le conduira jusqu'à Churchill, gros bourg qui tire son nom d'un gouverneur de la Compagnie de la Baie d'Hudson (et lointain ancêtre de Winston), dans la province du Manitoba. Mais si Anthony Poiraudeau a le romantisme géographique, il n'en est pas moins, comme Julien Gracq dont il est évidemment souvent question, un observateur méticuleux, affûté même, portant son attention sur ce qu'il éprouve aussi bien que sur ce qui l'environne. Mine de rien, on retrouve dans son récit - qui ne tient d'ailleurs qu'assez marginalement du roman annoncé en couverture - nombre de traits qui l'acoquinent autant au journal d'un explorateur des temps anciens qu'à une chronique d'anthropologue ; à quoi s'ajoute une perspective, disons plutôt un trait distinctif, autrement contemporain : une certaine gravité morale mâtinée d'humour. Du moins dans la première partie du périple, quand il est encore temps de sourire de sa propre audace et de la surprise relative que lui inspire ce nouveau monde, ou encore, dans des pages assez désopilantes, de rapporter les recommandations qu'on lui a faites en cas de confrontation inopinée avec un ours polaire. La tonalité est alors volontiers badine : c'est celle d'un « dilettante réjoui » qui ne se la raconte pas et ne craint pas l'humour sur soi. 

Au fil des jours pourtant, il fallait bien que le formidable élan qui présida au désir de voir Churchill se corrode à la limaille du réel : il n'y avait pas de raison pour que celui-ci soit plus folichon là-bas qu'ailleurs. Tout cela, non seulement Anthony Poiraudeau le savait, mais il le pressentait : « Le fantasme [...] de ne vivre que cela, une marche heureuse et infinie dans des espaces à jamais disponibles et ouverts, plutôt qu'une vie de contrariétés perpétuellement renouvelées, avait sans doute été un des plus puissants ressorts à la persistance de mes rêveries. » Et, ailleurs : « Je savais bien que cet intime désir relevait du pur fantasme et de la fiction, et qu'il ne peut véritablement arriver qu'un lieu réel vous offre à ce point la paix - l'arrêt perpétuel, sans qu'il faille pour autant mourir, de toute l'oppression que constitue la responsabilité de vivre - qu'il suffise d'y aller et de n'en jamais revenir pour être tranquille à jamais et heureux de l'être pour toujours. » Dès lors que l'on part ou fuit pour se trouver, et la paix étant aussi une disposition intérieure, la destination réelle importera finalement assez peu : voyage initiatique, quasi ontologique, la partance pour l'ailleurs sera surtout l'expédient plus ou moins radical qui témoignera d'une certaine difficulté à se représenter le réel ou à vivre en lui. Ce qu'Anthony Poiraudeau écrit avec une humble et belle justesse : « Ce que je ne sais pas de ma vie, Churchill l'a su, mais l'ensemble qu'est ce Churchill n'est au juste formé que par moi. »

On s'ennuie donc à Churchill comme on peut s'ennuyer partout ailleurs sur la Terre. Mais cet ennui est aussi ce qui peut conduire le voyageur à affûter encore ses sens : il n'est raisonnablement pas possible qu'un lieu soit aussi morne, aussi prévisible, aussi routinier, il ne peut exister aucun territoire sans faille, sans histoire, sans matière noire. Alors Poiraudeau se documente, cherche, fouille, fouine, erre. Et apprend au passage - quelle surprise ce dut être ! - que Glenn Gould lui aussi avait séjourné ici, que lui aussi, enfant, avait été fasciné par les cartes du Grand Nord, et qu'à ses yeux aussi l'Arctique avait paru figurer « le milieu optimal et la terre promise de la solitude. » De quoi remettre un peu de baume au coeur de l'explorateur qui n'en finit pas de ne pas trouver ce qu'il cherche, et occasion d'un joli développement sur « la petite silhouette verticale, emmitouflée et solitaire de Glenn Gould face à la banquise immense. » 

Ce « Nord idéal » et blanc comme neige va pourtant finir par révéler à Anthony Poiraudeau sa face sombre : le déclassement racial et social. D'où des pages terribles et édifiantes sur la déportation des Dénés, premier peuple à s'être établi dans les zones arctiques du Canada (les "Territoires du Nord-Ouest"), au fil desquelles l'auteur montre d'ailleurs combien le malheur de ces Premières Nations canadiennes « a toujours cours » et que le sang peut encore couler. Au-delà du fait historique lui-même et de son actualité, et pour ne s'en tenir qu'à l'intention de l'auteur, il est intéressant de constater la manière qu'a Anthony Poiraudeau de mêler à son récit factuel les résonnances et impressions intimes que lui inspire ce qu'il découvre. S'ensuivent alors des réflexions où il ne cache rien de son malaise et de sa gêne morale, conférant à son texte une densité personnelle souvent touchante. Déambulant parmi les reste du village déné, il écrit : « Mes superstitions se réveillèrent à mesure que le vieil imaginaire des forces occultes déchaînées par la profanation des lieux sacrés des Indiens emplissait mon esprit, et je crus sans tarder que la dispensable curiosité qui m'avait conduit ici m'exposait à une malédiction, dont le vole en rase-mottes, précisément dans ma direction, d'un grand rapace qui ne m'évita qu'au dernier moment, me sembla sur le coup être l'annonce évidente. La peur des forces occultes est souvent une affaire de morale, et cet effroi, aussi momentané que saisissant, fut certainement la meilleure incitation à convertir en interrogations morales mon passage dans ce recoin ruiné. » C'est à cela aussi que tient la tonalité assez moderne de ce texte : à une sorte d'engagement qui relève moins du politique que d'une sorte d'instinct écorché vif. « Contrairement à l'enfer, le paradis est imaginaire » écrit-il, et nous avons là, derrière ce regret, beaucoup de ce qui vient troubler son rapport au monde et au réel.

Churchill, Manitoba est un petit livre étrange. Dense, singulier, très écrit, il peut donner l'impression d'une infime et belle désuétude (nostalgie de l'enfance et du monde, certaine gravité morale, champ lexical rigoureux, phrase ample et amplement ponctuée, sans la moindre relâche syntaxique) ; il déroule pourtant une vision dont il est loisible de se sentir très contemporain, nourrie à une sincérité, un souci de vérité sur soi, une sorte d'individualisme sceptique qui fait entendre autant de détermination que de fléchissement devant le cours du monde. C'est donc un texte plus intime peut-être que ce qu'il laisse paraître, où Anthony Poiraudeau livre beaucoup de lui sans que cela soit jamais gênant ou déplacé : il a pour cela trop d'humour sur lui-même et une trop grande conscience du caractère infiniment humble de l'individu jeté dans l'épopée humaine. Et celui qui continue d'aimer ces cartes anciennes où il peut « entendre encore les échos de la route de la soie, de la flibuste et des explorations polaires » de conclure sur une note qui lui ressemble : facétieuse, malicieuse, mais dont l'entre-ligne témoigne d'une lointaine et profonde gravité existentielle.

Anthony Poiraudeau, Churchill, Manitoba
Sur le site des Éditions Inculte

Un Chien avec divertissements

Je ne suis pas certain d'avoir parfaitement saisi toutes les malices, toutes les chausse-trapes de Villebasse, premier roman d'Anna de Sandre (jusqu'ici connue surtout pour sa poésie), et ma foi ce n'est pas désagréable : voilà qui repose un peu de tout un pan de la littérature qui, sans crainte de (se) lasser, n'aime rien tant qu'édifier le lecteur en s'attelant aux petites marottes de l'époque et en dépit du risque de péremption rapide. Il est vrai que nous vivons dans un monde à ce point intégré qu'il devient difficile à tout un chacun, non seulement de concevoir un univers autre, mais jusqu'à un autre poste d'observation. À sa manière, Anna de Sandre y parvient. Question d'écriture naturellement, mais aussi de ton et d'intention.

Il est question ici d'une ville que tout le monde connaît : Villebasse. Des rues et des maisons, des immeubles et des commerces, des animaux et des hommes : ni plus ni moins qu'une ville. Un troquet aussi, le bien nommé « Ventre de l'ogresse ». Et quelques particularités locales, fort heureusement : « Depuis toujours, elle attirait des gens à la vie nomade qui ne voulaient ou ne pouvaient plus la quitter une fois qu'ils y avaient passé une première nuit, car le petite ville semblait dotée de propriétés prodigieuses » — d'aucuns affirment même qu'elle fut naguère « un haut lieu de pratiques magiques ». Et en effet, l'on ne peut s'expliquer autrement cette lune obstinément bleue et la présence, non d'un simple chien, mais de « Le Chien », lui aussi gratifié d'un regard bleuté.

On n'en saura pas plus, et c'est bien suffisant pour se lancer dans ce roman d'une grande originalité, pour ne pas dire d'une certaine étrangeté, qui déploie ses innombrables ramifications dans des atmosphères à la Giono. L'écriture d'Anna de Sandre est au diapason de la composition du roman : touffue, joueuse, accidentée, d'une causticité opiniâtre, volontiers inattendue et facétieusement hermétique. On sent qu'il y a derrière tout cela un gros boulot d'artisanat : beaucoup de retouches, de retournements de phrases, de torsions syntaxiques, de travail sur les incises, de jeu sur les rythmes ; si bien que, malgré un souci pour le moins vétilleux du mot juste et du détail-qui-tue, l'ensemble se teinte d'une curieuse sensation d'oralité. À quoi s'ajoute une défiance semblablement maniaque à l'égard de tout ce qui pourrait s'apparenter à un cliché ; d'où la singularité, voire le pittoresque des images, des comparaisons et autres métaphores - dont voici un exemple choisi presque au hasard : « Si les boulots qu'elle ratait étaient des moellons, elle pourrait les employer pour maçonner un château. » L'ensemble est donc pour le moins luxuriant, et sans doute un peu chargé par moments. À la façon d'un peintre, si l'on veut, qui n'en finirait pas de parfaire et de fignoler sa toile et qui, comme pris sous le joug d'une sorte d'obsession ornementale, trouverait là matière à un plaisir un peu frénétique.

L'éditeur a bien raison d'insister sur le caractère « poétique et onirique » de ce roman auquel je peine à trouver quelque cousinage ; je peux seulement dire qu'il m'a fait éprouver quelques réminiscences d'expressionnisme allemand, cinématographique autant que pictural. C'est à la fois intensément réaliste, truffé de micro-observations sociales dont le contemporain trouvera à s'amuser, et tout aussi intensément atemporel, jusqu'aux frontières de la fantasmagorie. Et j'ai beau m'être parfois un peu perdu dans ce dédale d'histoires et de personnages, je me retrouve in fine imprégné de scènes et de visages, et c'est bien là ce qu'il faut souhaiter à tout roman, premier ou pas.

Anna de Sandre, Villebasse - La Manufacture des Livresa

Le sujet m’intéressait et la presse était plutôt dithyrambique, aussi je dois dire que je suis resté un tout petit peu sur ma faim devant cette adaptation, par Thierry de Peretti, du roman de Jérôme Ferrari. Le film dame évidemment le pion à maintes réalisations plus ordinaires, tant il a le mérite notamment d’esquiver les motifs les plus attendus de la geste romantico-contestataire et de déplacer la focale vers un personnage féminin (joué par Clara-Maria Laredo) complexe, taraudé à la fois par sa passion pour la photographie, son désir d’émancipation, son amour pour un combattant peu enclin à se détourner de la cause et son souci d’une juste raison dans l’histoire. Ce faisant, le film fait un pas de côté bienvenu en témoignant de manière singulière et parfois vibrante d’une période tragique de l’histoire politique corse.

Reste que l’ensemble m’est apparu un peu décousu, étrangement rythmé, parfois ambigu, et je m’explique mal (au-delà de la quête de sens de l’héroïne et de l’intérêt que Jérôme Ferrari a toujours porté à la photographie de guerre), le vague parallèle tendu avec le siège de Vukovar : est-ce à dire que l’État français, « colon » et « assassin », aurait quelque correspondance avec les agissements des paramilitaires serbes en Croatie ?). Par ailleurs, ce qui aurait pu me séduire, une sorte de ferveur adolescente, finit par moments par m’ennuyer ou m’agacer, et il est peu douteux selon moi que Peretti (qui joue également le rôle d’un curé pacificateur démuni et accablé) se soit fait plaisir en filmant, manière très Nouvelle Vague et au son de Salut à toi, des Bérus, quatre minutes d’une vague scène intime sans grande signification. Bon, pourquoi pas… Il en va de même de cette voix off dont on ne comprendra que sur le tard à qui elle appartient, et qui conforte l’impression vaguement édifiante que le film peut me laisser. Enfin il y a cette chute, cette tentative didactique, morale, d’ériger un pont vers la génération suivante ; l’intention est louable, les soldats ont mûri sans que les problématiques se soient nécessairement apaisées, mais la scène me paraît un peu rapide et maladroite.

Reste que je ne voudrais pas non plus bouder mon plaisir. « À son image » renferme de très belles scènes où frémissent un engagement, une émotion, une authenticité. Pas le grand film que j’espérais, certes, mais suffisamment sensible et inspiré pour renouveler un certain regard sur le « peuple corse ».

Le suicide d'André Gorz et de son épouse Dorine résonne en chacun de celles et ceux qui ont appris à considérer l'existence comme une ponctuation absolue, et à l'aimer pour cela. Il n'est pas besoin d'avoir connu ou lu André Gorz pour que nous saisisse la beauté terrifiante de cette vision : un homme et une femme, deux octogénaires amoureux, étendus morts l'un à côté de l'autre, ayant seulement pris soin de placarder sur la porte de leur maison un mot à l'attention des gendarmes et de rédiger un adieu à des amis. C'est une image comme les aiment les romantiques, mais le romantisme s'épuise vite dans son incarnation, et ne nous reste au bout de cette vision que la souffrance qu'elle charrie ; alors nous effleurons avec peine ce qui conduisit l'un et l'autre à l'impérieuse nécessité de la délivrance.

Ceux qui ont lu Lettre à D. ne pourront le relire sans trouble : le livre annonçait l'acte (« Nous aimerions chacun ne pas survivre à la mort de l'autre. ») Or c'est précisément parce qu'il fut écrit avant d'être accompli que la radicalité du geste, geste de vie et d'amour, paraît plus grande encore : quelle force d'âme dut être la leur, à eux qui mirent en acte les conséquences de leur amour ! S'ensuit la question que se poseront les amoureux authentiques : connaîtrons-nous telle extrémité ? Saurons-nous en faire un événement à l'intérieur même de notre vie ? En serons-nous capables ?

Humains, trop inhumains

Commençons par saluer la pugnacité et l’ambition de cette petite maison, Sulliver, qui poursuit depuis 1995 son travail d’analyse sociale et politique et s’obstine dans son attachement à une « langue insoumise ». Axée principalement sur les sciences humaines, la maison d’édition s’est récemment dotée d’une collection littéraire, dans la continuité naturelle de son optique critique.

André Bonmort, qui en est le responsable éditorial, nous donne donc à lire L’âge de cendre, à partir d’une idée originale : le narrateur en effet n’est autre que « l’humanité ». Celle-ci va se regarder au miroir des hommes, et ne s’y reconnaîtra évidemment pas. Un peu hâtivement qualifié de roman, L’âge de cendre s’apparente davantage à une sorte de poésie pamphlétaire. Une succession de textes très courts constitue donc cet ensemble dont on perçoit immédiatement la sainte colère, mais qui court le risque de desservir son propos en s’appuyant sur une artillerie parfois un peu lourde – et une ponctuation par trop démonstrative. L’auteur a tendance à asséner sans souci de convaincre, ce qui finit par transformer un texte au surmoi poétique en diatribe un peu accablée, nourrie à une bile qui contredit à certains égards l’appel à l’humanité qui constitue pourtant l’intention du propos. Le livre aurait pu être dérangeant, tant le miroir qui nous est présenté pourrait ou devrait nous faire honte ; mais la militance finit par irriter : arc-boutée sur une dynamique de la formule, elle devient au fil des pages anathématique, et par moments un peu facile.

La chose la plus universellement aisée à faire est de condamner le monde, et nous avons tous, en l’espèce, quelque suffisant motif de désolation à faire valoir. Le problème est qu’entre la condamnation unilatérale du monde et la stigmatisation des êtres humains, il n’y a qu’un pas. Aussi sommes-nous ici décrits comme des « assoupis » qui se contentent de pester « machinalement contre la nouvelle hausse des impôts, ou le changement de date de l’ouverture de la chasse », qui ne pensent qu’à bâfrer (« trop de mastication nuit à l’acuité ») ou à forniquer sans prévenance pour l’écosystème (« dans vos préservatifs en latex qui ont nécessité la mort d’un hévéa »), bref de bien pauvres esprits, tentés de surcroît par l’agglutinement en « foules agenouillées » devant des religions elles-mêmes dépeintes comme des « représentants de commerce achalandés en fois diverses. » Le sens de la formule se mue parfois en goût du bon mot (les « renvois humanitaires »), ce qui ne va pas sans risque.

Dommage, car certaines intuitions auraient pu aboutir à quelque chose de plus fécond. « S’encorder ou non, telle est la question » : c’est vrai, et excellemment dit ; mais ce livre n’en fournira pas la réponse. Pourquoi n’avoir pas prolongé l’idée ? Pourquoi ne pas l’avoir tirée tout du long, et amorcé une invite à une pensée libertaire mieux étayée ? De la même manière, pourquoi s’être satisfait de réponses un peu caricaturales à cette assertion forte et mystérieuse : « Le monde n’appartient plus aux justes. Mais au juste à temps. » ? Il faut dire que faire du sentiment d’humanité le procureur des humains constituait un pari audacieux. Et la réponse consistant à trouver un rab de sentiment dans « les mots bouleversants du poème d’un adolescent éperdu qui se languit de ne pouvoir être lui-même », dans « le regard insoutenable de pureté qu’une mère posera sur son enfant nouveau-né » ou dans le « sourire de commisération vraie d’un semblable pour son pareil », ne pourra que désarçonner le lecteur, tout ébaubi encore d’avoir été l’objet d’un verdict sans rémission possible.

André Bonmort, L'âge de cendre - Editions Sulliver
Article paru dans Le Magazine des Livres, n°10, mai/juin 2008

Voici un « biopic », disons plutôt quelque chose tirant ou s’amusant avec l’idée de biopic, qui sort du lot. Fin des années 1970, fils de bonne famille et d’un florissant promoteur immobilier, un certain Donald Trump est bien décidé à conquérir le monde. Il y parviendra notamment en se faisant aider (avant de le manipuler) par l’avocat conservateur et entremetteur politique Roy Cohn (incarné par l’exceptionnel Jeremy Strong, révélation de la série « Succession »), celui-là même qui obtiendra la reconnaissance de culpabilité d’Ethel Rosenberg puis deviendra le « conseiller juridique » du sénateur McCarthy. Ce contempteur de l’homosexualité décédera finalement du sida en 1986 – et non du cancer de foie contre lequel il jurait se battre.

D’Ali Abbasi, cinéaste danois d’origine iranienne, je ne connaissais que le troublant et très percutant « Les nuits de Masshad », sorti en 2022 (basé sur des faits réels, le film, évidemment condamné par l’Iran, raconte l’assassinat, au début des années 2000 à Téhéran, de seize prostituées). Il revient donc à l’affiche porteur d’un tout autre projet et d’un tout autre univers : celui de l’arrivisme et d’un certain cynisme américains, ingrédients quasi constitutifs du capitalisme le plus crapuleux. Le grain est légèrement râpeux, poisseux, caractéristique d’une certaine esthétique des seventies, et forme un bien plaisant contraste avec la bande-son disco-clinquante de l’époque.

Plus subtil qu’il y paraît, bien plus élaboré aussi qu’une simple charge contre Donald Trump, qui n’était pas, en soi, le projet d’Abbasi, la grande réussite du film tient d’abord au fait qu’il ne court pas après la ressemblance absolue et esquive le piège du mimétisme formel, erreur de trop de films de cette catégorie. Il s’agit plutôt de fêler la coquille, de Trump sans doute mais plus généralement du trumpisme diffus qui imbibe l’Amérique en tapinois depuis quelques décennies. Et de s’en tenir à un propos qui pourra paraître simple (disons une sorte de généalogie du populisme dans tout ce qu’il peut avoir de retors et de crasse), mais dont on se convainc d’autant plus aisément qu’il constitue le fil rouge de la carrière du futur président américain que, précisément, il n’argue pas d’une véridicité absolue. Il échappe ainsi, ce faisant, au piège dans lequel attire tout commentaire académique, politique ou journalistique. En somme, Abbasi continue de faire du cinéma.

Mais à cette réussite, l’on ne peut évidemment pas ne pas associer Sebastian Stan, surtout connu jusqu’ici pour ses contributions à l’univers Marvel, qui incarne habilement le jeune Trump emprunté et finalement assez sage qui précède sa rencontre avec Roy Cohn, et qui, peu à peu, prend conscience de son appétence pour le pouvoir absolu. Enfin, j’y insiste, Jeremy Strong. Quel plaisir de le retrouver ici dans ce rôle, endossé avec la même morgue et la même hyper-sensibilité savamment tenue en bride qu’on lui connaissait dans son rôle de fils maudit de la série « Succession ». Cet acteur-là, je me le dis souvent, a quelque chose qui n'est pas sans évoquer le génie d’Al Pacino. Besoin d’un argument supplémentaire ? Donald Trump, le vrai Donald Trump est en rogne : « Faux et vulgaire », clame-t-il. Parole d’expert.

Figure de l'humain

Il est toujours profitable d’aller s’égarer sur des chemins de traverse. On dira sans doute que Stephen King, best-seller planétaire et plusieurs dizaines de fois millionnaire, n’est pas à proprement parler le héraut de l’underground. Dans le champ sacré de la littérature, toutefois, il n’est pas rare que son nom, et l’œuvre qui y est associée, soient passés sous silence, au point parfois de friser l’excommunication. Autodidacte, populaire, indifférent à la coterie des auriculaires dressés et des bouches en cul-de-poule, et la raillant plus souvent qu’à son tour, entrepreneur de spectacle ou graphomane parvenu, d’aucuns croient clore l’examen critique en le peignant sous les traits d’un nouveau riche qui aurait investi dans un sous-genre lucratif pour adolescents psychotiques et conséquemment frustrés d’une destinée à la hauteur de leur lyrisme inassouvi. Mais il est vrai que cette question du genre a toujours taraudé les beaux esprits – moyennant quoi, il n’est pas rare que l’on attende le trépas d’un écrivain pour lui reconnaître enfin quelques mérites strictement littéraires, quand ce n’est pas une forme de génie.

Ce préambule n’induit pas que je sois un inconditionnel de Stephen King, dont je suis bien loin de connaître toute l’œuvre, et dont la puissance roborative de la narration ne suffira jamais à me consoler d’une certaine routine stylistique. Mais j’admire chez lui l’intarissable liberté dont il fait preuve dans son rapport à l’écriture et à la langue, fruit d’une longue pratique qui trouva naissance dans l’enfance, d’une aisance à se jouer des registres et des temporalités, d’une intelligence très aiguë des situations, et d’une passion de toujours pour les bonnes histoires. Pour ne rien dire d’une précision descriptive dont on comprend qu’elle le conduise régulièrement au cinéma ; à le lire, on se dit d’ailleurs qu’un réalisateur ne doit plus avoir grand-chose à faire pour l’adapter, tant tout est dit, écrit, décrit, le moindre mouvement faisant l’objet d’une analyse plus serrée que le nœud du pendu, aucun gros plan n’évacuant jamais l’arrière-plan, et l’écriture étant à ce point ingénieuse qu’elle permet d’embrasser dans une même séquence jusqu’au moindre rictus du dernier des figurants. Outre les recettes escomptées, c’est peut-être ce qui rend tout livre de King si attrayant pour le cinéma : chaque plan y est une totalité. On tire toujours King vers l’horreur ou le fantastique. Or je vois en lui un conteur plutôt qu’un manipulateur de sensations fortes, un révélateur d’émotions primitives davantage qu’un accoucheur de fantasmes. Aussi est-il inique, à tout le moins abusif, de nouer des adaptations avec autant de grosses ficelles horrifiques, quand l’arrière-monde où il s’est domicilié dévoile surtout un territoire d’onirisme, discret, secret, à certains égards poétique. Autrement dit, qu’il s’y prête parfois de bonne grâce n’interdit pas de voir dans ses récits autre chose, et en tout cas bien plus, que le véhicule d’un gore acnéique bon marché. A la limite, on pourrait lire Stephen King avec la même candeur qui nous fit dévorer Jules Verne, pour peu qu’on accepte de considérer ses livres comme des romans où l’aventure serait d’abord intérieure.

C’est vrai spécialement de ce livre-ci, où le romancier tisse une histoire dont on ne saurait douter de la résonance intime. Sous le prétexte du deuil de Lisey, veuve encore jeune de Scott Landon, un écrivain à succès œuvrant dans un registre assez proche de l’auteur, Histoire de Lisey est tout autant un hommage rendu à son épouse dédicataire et à la complicité amoureuse, une chronique douloureuse sur les territoires de l’enfance et une réflexion sur le deuil – d’ailleurs plus profonde et touchante que certains écrits a priori plus autorisés – qu’une histoire haletante où rôdent les ressorts habituels de la violence, de la vengeance, de la convoitise, des secrets de famille et autres désordres du mental, et où la tension s’accroche en permanence à des frontières sans cesse estompées. L’estompement en question n’a d’ailleurs rien de gratuit : ce qui s’estompe dans le deuil, c’est le sentiment de réalité de la vie. On se parle à soi-même et l’on entend la voix du mari défunt : seule la sensation est réelle, mais au fond elle seule importe, puisque la sensation dit plus que ce que nous éprouvons. Lisey navigue à vue entre ces deux territoires inviolables que sont l’instinct de survie, ici, maintenant, et la réminiscence des mortes époques, incessante, prolixe, à tout moment du jour ou de la nuit, dans les lieux qu’elle traverse comme au plus noir des songes nocturnes. King excelle à nous faire entendre cette petite voix qui fait de nous des êtres schizoïdes, taraudés par un inexpugnable sentiment d’étrangeté. La normalité des jours court sur nous au point d’instituer nos pensées en réflexes et nos gestes en mouvements. C’est au croisement de ce qui nous dépasse et de ce qui nous appartient en propre que prend naissance la figure individuelle, c’est-à-dire armée de désirs, de maîtrise, de fantasme destinal et d’âpreté au combat, là aussi que les frontières sur lesquelles nous asseyons nos existences finissent par se chevaucher – ou s’estomper, donc. C’est cet entre-deux qui incite certains à tirer King vers le fantastique ; mais il ne serait pas moins fondé de s’arrimer aux ressorts d’un onirisme qui, dans la brutalité de ses manifestations, n’est autre qu’une figure de l’humain.

Stephen King, Histoire de Lisey - Albin Michel
Traduit de l'anglais (États-Unis) par Nadine Gassie
Paru dans Le Magazine des Livres, n° 8, janvier/février 2008 

Elle allume la radio pour attendre les actualités, sort dans le jardin et s’approche de la corde à linge, contemplant les arbres nimbés de lumière rosée, c’est peut-être vrai, ce que l’on raconte, les arbres ressentent les choses et communiquent leur terreur à travers le sol, prévenant leurs congénères de l’arrivée du péril, de ce qui craque dans le ciel comme un feu dévorant dont la gueule mâcherait du bois.

Les temps sont bilieux. Le brun kaki, qui jubile depuis quelques années déjà, prend peu à peu le dessus. Et moi qui me suis toujours obstiné à me tenir (assez) rigoureusement informé, nonobstant une certaine lassitude, quand ce n’est pas un certain découragement devant les grésillements et autres jeux de pantomime de l’actualité mondiale, j’en viens à m’étonner de continuer à écrire des pièces à tendance intimiste ou des romans à tendance délicate et parfois facétieuse, peut-être pas trop balourds mais finalement assez accessoires. Possiblement s’agit-il, dans ma psyché d’Européen sceptique mais non pessimiste, pour parler comme Valéry, de prolonger trompeusement quelque âge d’or, voire de me donner l’illusion de contenir la survenue de tragédies qui, quand elles ne sont pas déjà là, s’annoncent à grands coups de clairons fascistoïdes. Ce débat très ancien n’en finit plus de convoquer et de tracer une ligne de partage (parfois un peu grossière, il faut bien le dire) entre les écrivains témoins, prosateurs concernés et spectateurs engagés d’un monde que, non sans abnégation, ils s’acharnent à croire encore réformable, et ceux, appelons-les irrésolus, qui se sentent requis d’abord par quelque imaginaire métaphysique ou idéal esthétique – et qui, de toute façon, s’avèrent généralement inaptes au combat frontal et à la harangue idéologique. Or ce débat, qui me requiert depuis mes vingt ans, je ne l’ai toujours pas, au fond, tranché. Je ne suis pas pour rien, par ma mère, d’extraction normande : le cul coincé entre deux sièges, naviguant à vue entre l’insubordination et l’acceptation, la dissidence et le renoncement, l’élan vers le dehors et le repli sur soi.

C’est là que déboule Le Chant du prophète. Le romancier Paul Lynch y signale en effet que nous n’aurons pas le choix – que nous n’avons sans doute jamais le choix : quand l’Histoire se présente à nous, c’est sans que l’on s’en aperçoive, du moins sans que nous ayons eu l’acuité suffisante pour y faire face en temps voulu et utile. Il montre dans ce grand roman (dont il situe naturellement l’action en Irlande, mais l’extrapolation vers l’étranger proche est aisée) combien l’Histoire s’impose toujours brutalement aux individus, et y décrit par le menu tout ce qui nous fait peur, à nous autres, occidentaux – et que vivent déjà tant de peuples : l’irruption de la dictature, le retour des grands malheurs, la dépossession de soi, la fin de toute vie que l’on dit quotidienne, le déchirement de tout espoir, l’anxiété pour sa propre survie, notre devenir-migrant et la mort sur le palier.

Afin de permettre l’élargissement du propos et de le rendre aussi universel que possible, Lynch décide de se défaire de toute digression idéologique, de toute propension à l’édification comme de toute tentation thésarde. Il se saisit au contraire du plus petit bout de la lorgnette et regarde le chaos qui prend forme à très courte distance focale : celui d’un individu esseulé. En l’occurrence une femme, Eilish, mère de trois enfants qui, un beau matin, voit son mari partir pour ne plus revenir ; on le suppose enlevé, torturé par les forces gouvernementales, mais nul ne sait exactement ce qui lui est arrivé. Et il faut vivre avec ça. Sans cesser d’espérer ni d’assumer ses responsabilités d’épouse et de mère. « Et puis je me suis réveillée et j’ai commencé à saisir ce qu’ils nous font, c’est tellement intelligent, comme méthode, ils te prennent quelque chose et ils le remplacent par le silence, […], ils te laissent vaguement espérer que ce qui te manque te sera un jour rendu », lui dit une autre femme, Carole, à qui on a également pris son mari. Eilish, qui doit bientôt surmonter l’angoisse de perdre son fils parti rejoindre les rebelles, s’y refuse de manière acharnée, pathétique : « Tant qu’il reste une part d’incertitude on ne peut pas désespérer, avec l’incertitude l’espoir est toujours possible. » Terrible, tragique, cette obstination à se persuader qu’il y a toujours une réponse à tout, toujours un moyen de s’en sortir, même quand on a le visage enfoncé dans la boue des hommes. L’individu se trouve alors condamné à refaire le récit de sa vie, à se demander ce qu’il a raté, ce à côté de quoi est passé, tout ce qu’il a négligé, ainsi que tout ce à quoi sa folle espérance d’un monde meilleur l’ont conduit. Car, cruellement, l’espoir d’un avenir est ce qu’il reste quand il n’y a plus rien : « C’est vers lui qu’on doit se tourner, n’êtes-vous pas d’accord, c’est peut-être la seule liberté qu’il nous reste, se projeter dans l’avenir. » Ainsi Eilish en vient à comprendre que « le bonheur se niche dans ce qui relève de l’ordinaire, qu’il réside dans les mouvements quotidiens comme s’il devait rester invisible, telle une note qui demeure inaudible tant qu’elle ne résonne pas depuis le passé. »

Inévitablement, en tournant ces pages parfois terribles, le lecteur songera à certaines tragédies passées (la Bosnie) ou en cours (l’Ukraine). Surtout, il aura bien du mal à ne pas penser que ce qui arrive à Eilish ne lui pend pas au nez. Car tout ici est crédible, vécu à hauteur d’homme (« croire que l’on assistera à la fin du monde n’est que vanité, ce qui s’achève en vérité lors de la catastrophe finale, c’est notre vie et rien d’autre »), et plus encore dans le flux permanent d’une conscience individuelle incessamment bousculée. C’est probablement, de ce roman, ce qui en fait une des forces les plus vives.

« S’il faut de tout pour faire un monde, il faut des riens pour faire une vie », écrit Régis Debray dans Riens, le petit livre qu’il vient de faire paraître chez Gallimard. C’est à ces petits riens qu’Eilish en viendra finalement à s’accrocher pour accepter de survivre, le regard dessillé par le réel et bien consciente que, dorénavant, « il n’y aura même pas de paix dans le noir de ses paupières closes. »

Paul Lynch, Le Chant du prophète - Éditions Albin Michel

Traduction : Marina Boraso

Voilà un an jour pour jour, le 26 septembre 2024, que ma première pièce, du moins ma première pièce montée, 𝗢𝗦𝗧𝗜𝗡𝗔𝗧𝗢, voyait le jour au théâtre de la Huchette. La mise en scène est signée Dimitri Rataud, assisté d'Emmanuelle Jauffret, et le décor Esthel Eghnart. La pièce est interprétée par Claude Aufaure, Ludovic Baude et Hélène Cohen.

Nous avions (très) envie que ces trois mois de bonheur essaiment un peu plus loin que dans nos seuls coeurs. Aussi la pièce est-elle désormais visible par tous sur YouTube : il suffit de cliquer sur l'affiche, ou de suivre ce lien.

Merci à Cédric Bolusset (Héroïne Prod) d'en avoir réalisé la captation (à huis clos). Et à Franck Desmedt et l'équipe de la Huchette, (Gonzague Phélip, Yves Thuillier, Thomas Baudeau) de nous avoir accueillis tout le temps de ces longues et belles semaines. 

L'aventure théâtrale ne s'arrête pas là. À suivre... 

Par Christelle E.-T.
On peut bien sûr lire l'article directement sur Addict-Culture.
 

Plaisirs cannibales

La couverture et le titre de ce roman, Ceci est ma chair, de Marc Villemain, annoncent la couleur, l’on a bien affaire ici à une histoire cannibale, dans cette veine dystopique que l’on retrouve de plus en plus souvent en littérature ces dernières années.

Dans un monde qui pourrait ressembler au nôtre, dans un futur plus ou moins lointain, et afin de faire face à l’épuisement des ressources et aux pandémies (le projet du livre date de bien avant l’arrivée du Covid19), une communauté d’êtres humains fait sécession du reste du monde et décide de s’adonner au cannibalisme.

Pas n’importe lequel évidemment, tout cela a été pensé et planifié. Chaque mois, quelques personnes décident de se sacrifier ou sont tirées au sort par un dépariteur (chargé de faire respecter l’ordre).

Cette organisation millimétrée va se trouver mise à mal par une explosion de l’usine de transformation de la « viande » dans ce qui ressemble fort à un attentat. La lumière sera rapidement faite sur cette attaque et un sacrifice sera nécessaire pour rassembler cette communauté aux mœurs très spéciales.

L’originalité du roman ne se trouve pas que dans son histoire mais également, et surtout, dans sa langue. Entre fable et farce, l’auteur évolue avec humour et drôlerie parmi des références musicales populaires :

et la truculence d’un Rabelais :

Découpé en tableaux aux titres à rallonge: « Où Loïc d’Iphigénie s’apprête pour un five o’clock chez Gustave du Gonzague avant de tirer très apéritivement le portrait des convives et qu’en grande pompe n’arrive le Spirite à grands pieds » pour ne prendre qu’un exemple, avec une distribution des personnages au début du roman comme dans une pièce de théâtre, l’auteur alterne également passages dialogués et récit dans un format éclaté qui participe à l’originalité de l’ensemble.

Ceci est ma chair est une des lectures les plus extravagantes et inventives de cette rentrée littéraire qui ravira les adeptes de nouvelles expériences en littérature. Et comme le dit l’auteur lui-même de son roman: « Je ne suis moi-même pas bien sûr de le comprendre tout à fait, du moins ne suis-je pas complètement certain d’en cerner les mobiles profonds. » (Extrait de son blog)

Le mal-être au monde

Pour rester à l’écart (et comprendre en quoi cela peut être nécessaire) des petites modes et autres afféteries contemporaines, il faut savoir revenir, régulièrement, à Henry Bauchau.

Né en 1913, Bauchau aura patienté quarante-cinq ans pour publier un premier recueil de poésie (Géologies, en 1958, chez Gallimard, qui d’emblée reçut le prix Max-Jacob). Mais c’est bien jusqu’à la parution de L’enfant bleu, chez Actes Sud en 2004, donc à quatre-vingt dix ans passés, qu’il dut attendre avant qu’enfin son audience déborde d’un petit cercle d’admirateurs. Car attente il y eut bien, qui émaille d’ailleurs durement ce Journal des années 1972 à 1983. Ce qui n’est pas la moindre des surprises pour le lecteur habitué aux écrits retenus, intérieurs, humbles et pudiques de Henry Bauchau, et le découvrant ici souffrant d’un renom qui ne vient pas : « Il est une pauvreté que j’ai connue et supportée fort mal c’est la pauvreté de gloire. J’ai désiré la gloire. La gloire sportive, la gloire militaire, la gloire littéraire et je n’en ai conquis aucune. J’aimerais être découvert comme le fut Michaux ou percer comme l’a fait Tournier. Je voudrais jouer un rôle dans la vie littéraire et politique comme l’ont fait Camus et Sartre. Je n’ai même pu obtenir une réputation auprès d’un petit nombre comme Jouve ou Saint-John Perse. Je suis demeuré obscur et au lieu de faire de cela une grâce je n’ai su qu’en souffrir. Cette pauvreté qui m’a été donnée c’est précisément celle dont je n’ai fait qu’une blessure narcissique. » La notation est sans doute moins anecdotique qu’il y paraît — et pas seulement parce qu’on en trouve un grand nombre d’occurrences dans le Journal de ces années. Elle dit une chose aussi fondamentale que communément refoulée dès lors que l’on convoque les artistes, poètes et écrivains : nulle œuvre, fût-elle la plus pure, qui ne soit travaillée par quelque mobile insoutenable, quelque ambition crue, quelque scorie lancinante. Non en raison de je ne sais quelle appétence pour le clinquant ou la frime, mais simplement parce qu’il peut arriver que cette gloire-là soit à même de poser un onguent, même superficiel, sur de trop anciennes mélancolies, sur les solitudes subies, sur ce doute dont toute heure est étreinte. La raison, plutôt que la sagesse, vient sans doute avec l’âge, et c’est là aussi ce à quoi l’on peut décider d’indexer son existence : « il ne faut pas vouloir et laisser se faire, du fond du cœur, laisser se faire ce qui doit être. »

Lire sous la plume d'Henry Bauchau qu’il put se sentir aussi amer du silence que tant de ses livres rencontrèrent, de l’indifférence que leur opposa longtemps la presse, constater combien il a pu se sentir aussi envieux du monde, aussi désireux de s’y mêler, voilà qui est, au fond, assez réconfortant. Le sentiment sans doute est assez commun, mais il est chez Bauchau une entaille qui le ramène toujours davantage à lui et à ses béances. « Tristesse de n’être pas vraiment au monde, de n’être pas dans l’être et dans la totalité à laquelle j’appartiens pourtant », note-t-il en sachant bien, pourtant, que si le monde se refuse à lui, c’est aussi parce que quelque en chose en lui refuse le monde. « Ainsi le poète en moi sait la vérité mais l’homme de chaque jour n’arrive pas à la vivre » : voilà bien le lot de l’artiste, cet écart où le met la vie, et auquel, non content de devoir s’habituer, il doit puiser l’énergie et, pourquoi pas, le bonheur de sa création. Double et contradictoire élan qu’il peut ramasser d’un trait parce qu’au fond il se connaît bien : « Il est vrai qu’actuellement je ne puis trouver de vrai bonheur que dans la création. Je sais bien qu’à la racine il y a un besoin malheureux de justification. »

Ce besoin de justifier son existence taraude ces années difficiles. Difficiles parce que le labeur ne paie pas, parce qu’il faut écrire et qu’écrire n’est source que de contentements rarissimes, pour ne pas dire miraculeux, difficiles aussi parce que la vie a de ces tours prosaïques pour lesquels on n’est pas forcément fait : le manque d’argent, l’insuccès, la dépression – la sienne propre, celle de ceux qu’on aime –, la mort enfin, car en vieillissant l’alentour se vide. C’est à cet égard un journal très touchant, par moments poignant, qu’illuminent seulement quelques répits joyeux dans la création, dans les longues promenades ou la proximité du monde végétal ou animal (« J’aime vivre moi-même au milieu de toutes ces vies que je n’effraie pas »). Et bien sûr dans la fréquentation des oeuvres qui le marquent et le nourrissent.

L’on songera à Mao, dont il écrit que « comme tous les grands hommes il élargit le cercle des possibilités humaines », et auquel il consacrera une somme passée peu ou prou inaperçue, avant, des années plus tard, de considérer tout cela comme « un épisode de [son] autoanalyse. » L’on songe à Pierre Jean Jouve bien sûr, très présent, dans les moments les plus intimes et les plus douloureux. Pour ne rien dire de l’épouse de Jouve, Blanche Reverchon, « une seconde mère, une protectrice, contre le découragement, la solitude et la mort », et qui, écrit-il, l’a « ramené à [sa] vérité qui était d’être écrivain. » Maints témoignages attestent du caractère considérable de la personnalité de Blanche Reverchon, traductrice de Freud, et psychanalyste, donc, de Jouve, puis de Bauchau, qui la peindra dans La Déchirure (1966) sous lest traits de « la Sybille ». L’on voit passer aussi Ariane Mnouchkine, qui à l’époque s’acharne sur Molière et que Bauchau encourage et suit d’aussi près qu’il le peut. Mais l’on songera surtout à Simone Weil, que Bauchau lit, annote, discute, remâche, ressasse, à qui il écrit des lettres posthumes et à laquelle il revient indéfiniment, cherchant sans doute à y percer les mystères de sa propre foi et à étayer cette très intime conviction que « l’amour qui me manque est celui que je ne donne pas. »

Il faut prendre le temps d’entrer dans ce temps. Celui d’une vie dont on sent, comme dans ses romans, la forme très particulière de fragilité. Celui aussi d’une époque qui bascule, où Beaubourg sort de terre et ce faisant autorise l’art à ne plus rien dissimuler de son appétence consumériste, une époque où, sous les masques de Giscard et de Mitterrand débattant à la télévision, s’affrontent deux bourgeoisies, l’une qui s’éteint, l’autre qui monte. Et comme par un effet de levier, ou de contraste, l’écrivain revient à lui, aux fondations, à l’esprit de l’art et à l’injonction de s’y plier, dans l’écart du monde. Rappel, au passage, de quelques règles atemporelles : « Il ne faut pas en écrivant bâcler le projet initial, il faut lutter au contraire pour le garder, tout en cédant du terrain aux mots », dont l’espoir spirituel n’est jamais tu ; ainsi, « C’est toujours la même épreuve : affronter le réel, la pesanteur du monde et l’injustice avec l’arme en papier du poème. Pourquoi faut-il une arme ? Il faut que je parvienne à être sans armes, je n’y suis pas encore. » Être sans armes, c’est-à-dire accepter de se laisser déposséder, se défier de l’infatuation, accueillir ce qui doit advenir : savoir d’un savoir intime que « la tentation est toujours chez l’artiste de dépasser l’immaîtrisé, de dire au lieu d’être dit. » Et persister dans cet écart en quoi consiste la vie de l’esprit.

Fou, furieux, luxuriant, inextinguible, insatiable, engagé, grinçant, tendre et rageur, cérébral mais viscéral, hanté, halluciné, chamanique, bref : un livre de Claro. Dont je ne suis pas certain d’avoir pu ou su saisir toutes les subtilités – mais je m’y fais : la chose se produit plus ou moins avec chacun de ses livres. Peu importe : c’est dans l’errance du poète (qui n’en finit plus de s’exhausser en lui), dans cette odyssée du temps et de la ressouvenance qui confine à l’égarement, ainsi que dans l’incessant remuement de son écriture que l’on dirait par moments quasi logorrhéique, j’oserai même dire douloureuse, en tout cas inapaisable (ce qui n’est assurément pas la moins mauvaise manière de tendre un miroir au tumulte de nos fuyantes mémoires), qu’il importe de se glisser.

Mais il y a ici une nouveauté (au-delà de son éloignement revendiqué, et assez radical de l’art du roman) : c’est sur lui que Claro se retourne. Sur lui ou disons plutôt sur un moi partiellement fantasmatique, malléable, refabriqué, fait d’une quantité d’autres, un moi qu’il semble considérer avec un certain sentiment de curiosité, d’étrangeté pourquoi pas, de déception peut-être (n’oublions pas que son moteur repose sur la notion d’échec), et qui ne l’intéresse que tant qu’il le ramène à l’écriture, c’est-à-dire « rien d’autre qu’une insomnie d’un genre particulier. » Il y a là quelque chose d’un atavisme dont il tente à sa manière de remonter le germe ou l’ascendance, comme le récit de sa propre fondation. Ce pourquoi sans doute la mort est omniprésente dans ce texte dont on ne tardera pas à éprouver combien il est touchant – « même si mourir – je l’apprendrai un jour – est parfois la seule façon d'affirmer qu'on a plus ou moins tenté d'exister. » Combien aussi l’écriture est le motif et le mobile ultimes d’un écart vital d’avec un monde « torché à la va-vite dans le noir éternel, dans le trou du cul de la grande sorgue, [qui] ne perdure que grâce à nos préjugés et nos fictions qui l’imaginent rond et méthodique, conçu et façonné afin que chacun y ait sa place et sa tombe. » Comme il le déclara quelque part, Claro aime, veut que le lecteur lise du langage. Ce pourquoi son écriture a toujours partie liée avec l’expérimentation. Je ne suis pas toujours sensible, même s'il m’arrive d’en percevoir l’intention, à ses trouvailles formelles (les deux-points multipliés en un triplé de deux-points, le point final troqué contre un point-virgule, etc.), mais il n’en reste pas moins que ses volumes laissent toujours le lecteur sur un sentiment assez démesuré d’ivresse, de débordements, d’intelligence et d’aventure ; autrement dit de liberté. Ce qui n’est pas la moindre des louanges que l’on puisse adresser à un écrivain. 

Claro, Des milliers de ronds dans l'eau - Éditions Actes Sud

C'est les godillots largement crottés qu'enfin nous parvenons jusqu'à la fosse, après quarante-cinq minutes à patauger dans la boue du parc attenant au Palais Omnisport de Bercy - vilainement rebaptisé AccorHotel Arena en septembre dernier : filtrage et sécurité ont été largement revus à la hausse depuis ce 13 novembre qui a ensangloté la France (suivant le joli lapsus du Président de la République), et le circuit, que dis-je l'expédition pour accéder à la scène est ce soir un tantinet plus compliquée que d'ordinaire - ce que chacun admet sans rechigner, est-ce bien utile de le préciser. Bon, pas de quoi décourager un authentique metalleux, lequel, par définition, en a vu d'autres. Et puis Nightwish, ça se mérite : monstre sacré du metal symphonique, monument national finlandais, le groupe a, au fil des ans, réussi à séduire deux générations de hardos aguerris de par le monde. À quoi il faut ajouter un huitième album, Endless Forms Most Beautiful (formule dénichée dans L'Origine des Espèces, de Darwin), assez joliment réussi.

Je ne dirai rien de la prestation d'Amorphis, manquée pour cause de barbotage dans la gadoue (cf. supra), et très peu de la prestation d'Arch Enemy, largement entamée au moment où nous entrons dans l'arène. Si ce n'est pour dire que le groupe est gaillardement emmené par une Alissa White-Gluz qui, outre sa belle et quasi turquoise chevelure, a pour elle d'être canadienne et de s'exprimer en français. Pour ce qui est de la musique, c'est musclé, ça joue vite, lourd et sauvagement binaire - j'avais d'ailleurs été un peu surpris d'apprendre qu'Arch Enemy ouvrait le set de Nightwish. Mais s'il s'agit en effet de death mélodique, la qualité du son, passable, nous aura surtout donné à profiter des aptitudes gutturales de la belle - dont tout le monde saluera au passage la présence scénique. Pas un truc à écouter pour se détendre dans son bain en lisant Julien Gracq (par exemple), mais ce n'était pas désagréable ; et puis, précisément, ça permet de nous y plonger, dans le bain - mais d'eau froide.

En ouverture de leur set, et c'est heureux, Nightwish joue la rupture en délaissant les sempiternelles intros pré-enregistrées, grincements sordides, nappes frénétiques, rires carnassiers et autres choeurs à la Verdi dont sont friands nombre de ses confrères, et, ô joie sans partage, démarre sur les chapeaux de roue avec avec l'excellent(issime) Shudder Before the Beautiful, entame hypnotique du dernier album. Lequel y passera d'ailleurs dans sa presque totalité - je regretterai seulement l'absence du charmant(issime) Edema Ruth, sur le refrain duquel la foule aurait assurément gazouillé et headbangé à l'unisson.

J'aime chez Nighwish deux registres distincts, la sombreur metallesque autant que l'entrain tubesque. On est content d'ailleurs de constater que les deux conviennent parfaitement à Floor Jansen, laquelle m'aura agréablement surpris : non seulement elle parvient, nonobstant une carrure de costaude et un mètre quatre-vingt-trois (sans talons) à faire preuve d'une certaine grâce dans le sourire et l'attitude corporelle, mais c'est une vraie bonne chanteuse de metal - peut-être pas le charisme et la profondeur de voix d'une Tarja, sans doute, mais enfin il faut savoir tourner la page. Une idée, pour la Floor : peut-être user un peu plus des graves, qui, je trouve, lui vont très bien.

Pour ce qui est du show lui-même, il n'y a pas grand-chose à en dire, si ce n'est qu'il ne diffère guère des centaines de vidéos du groupe en concert que l'on trouve sur Internet. Marco Hietala, qui a tout pour lui et passe pour un excellent frontman m'a semblé un peu en retrait ; de même que l'esthétique globale, ce soir un peu éloignée de leur registre peu ou prou celtique, n'aura laissé que peu de latitude à la cornemuse et à la flûte irlandaise de Troy Donockley. Pas de regrets pour autant, non, mais j'aurais espéré quelque chose d'un peu moins millimétré, un peu plus ouvert à l'aléa - à l'ancienne dirai-je, du temps que l'on pouvait humer la fumette, la barbaque et la sueur. Mais il est vrai que c'est là une tendance générale, spécialement dans ce type de très grande salle : la profusion de technologies, artifices, lasers et autres fumigènes, si elle donne un tour peu ou prou féérique au spectacle, limite aussi la prise de risque. Et puis il y a le son qui, à Bercy, depuis deux ou trois ans, ne me semble plus tout à fait aussi abouti qu'avant : cela sature un peu de tous les côtés, et la balance est tout de même un peu approximative, la section rythmique - notamment la batterie - étant souvent bien trop poussée.

Nightwish conclue le concert comme sur l'album, avec The Greatest Show on Earth. Un peu longuet en studio, heureusement un peu raccourci pour la scène, ce n'est quand même pas le meilleur de Nightwish, qui s'emberlificote dans des plages symphoniques orchestrales un peu vaines - sans parler d'un visuel parfois un peu abstrait. Mais je m'en fiche : juste avant, j'ai eu droit à The Last Ride of the Day, et rien que pour cela je serais allé les voir - et les applaudir.

Peut-être pas la folie des grands jours, donc, mais je ne ferai pas la fine bouche. Et puis, derrière le lyrisme toujours majestueux de leur musique, il y a toujours chez Nightwish quelque chose de festif et de très bon enfant. Et si c'est parfois un peu répétitif, parfois un peu propret, cela n'enlève rien au fait que je possède tous leurs albums, que je les écoute régulièrement, et que j'étais surtout bien heureux de pouvoir leur témoigner ma fidélité - leur excellence seule, depuis bientôt vingt ans, attisant mes attentes...

       SETLIST

• Shudder Before the Beautiful
• Your Is an Empty Hope
• Ever Dream
• Whismaster
• My Walden
• While Your Lips Are Still Red
• Elan
• Weak Fantasy
• 7 Days to the Wolves
• Alpenglow
• Storytime
• Nemo
• Stargazers
• Sleeping Sun
• Ghost Love Score
• The Last Ride of the Day
• The Greatest Show on Earth

Je m'en voulais un peu d'avoir laissé libre cours à quelques réserves, la dernière fois que j'ai vu Michel Jonasz en concert. J'ai trop d'admiration pour lui, je connais trop de ses chansons par cœur pour ne pas m'être, alors, senti un peu injuste. D'insister sur quelques infimes imperfections — ou qui m'apparurent telles — du spectacle m'avait peut-être fait passer sous silence, sans évidemment le vouloir, ce qui fait de Jonasz l'un de nos plus admirables artistes  : avec le temps, ce n'est pas le génie qui s'amenuise, au contraire, mais peut-être la présence de cœur et d'esprit de celui qui en est témoin.

Abraham est donc venu faire taire ces menues préventions. Le petit homme que l'on découvre sur scène, trapu, moustachu, ramassé dans son complet gris, est le grand-père qui se déshabille une dernière fois et qui sait que « c'est pas pour la douche », et celui qui, autrefois, taquinait Yankel, le seul ami de toute une vie, « le meilleur tailleur du village ». Jonasz est ces deux hommes tout à la fois, qui n'en font qu'un et que l'histoire sépara sans jamais réussir à les disjoindre tout à fait. L'on aurait pu craindre, connaissant  (et appréciant) de Jonasz ce qu'il a de facétieux, de joueur (de blues), quelque gimmick propre au chansonnier, quelque roublardise incongrue. Eh bien, non. Jonasz ici n'est (presque) plus chanteur (et quand il chante, parfois en yiddish, c'est évidemment magnifique), il n'est plus le frontman pailleté qui survolte ou attendrit le public : le voici homme de théâtre — auteur, metteur en scène, interprète.

Il y a mis du sien, donc. Au point que la pièce me donne parfois l'impression d'être un concentré de Jonasz, un moment un peu hors du temps où ses aspirations, ses valeurs, ses plaisirs aussi trouvent à s'exprimer, même si c'est mêlé, latent, tenu ; c'est comme l'éclairage d'une trajectoire familière, comme une manière de bilan. On imagine alors combien il a dû trembler, lors de la première représentation - et de toutes les autres d'ailleurs : quoi de plus difficile que d'aller là où non seulement nul ne vous attend, mais n'a pas même envie de vous attendre, quand on est auréolé d'une gloire acquise sur de tout autres scènes, devant de tout autres publics ? Défi dont on sait qu'il n'attire pas toujours la sympathie des critiques, parfois prompts à figer un talent dans sa pratique coutumière. Mais Jonasz est ici sans doute un peu plus que sur une scène de théâtre. S'il a écrit cette pièce, s'il a décidé de la mettre en scène et de l'interpréter, c'est sans doute parce qu'il savait qu'à partir de ce qu'il savait, de ce qu'il savait de son corps, de sa voix, du public, de lui-même et de la nécessité propre qui l'habitait, il trouverait la bonne manière d'être à la fois ce qu'il est et ce que le théâtre requiert. On dira qu'un registre lui est plus familier qu'un autre ; que les rires entendus mais non dénués de poésie des deux hommes sur le banc lui vont mieux que le monologue exténué de l'homme des camps à la mémoire brisée ; qu'il s'y éprouve avec davantage d'aisance ; que s'il excelle dans la drôlerie, dans la situation, dans l'humour de la tradition, il ne fait qu'être touchant et gracieux dans la dramaturgie. Bref, qu'un certain lyrisme lui va mieux qu'un autre. Et, de fait, nul ne pourra résister à la drôlerie, quand on pourra trouver telle déclamation ou tel geste du corps un peu emphatique, au moment où il s'agira de saisir le seul malheur de l'histoire. Ce serait, techniquement, sans doute assez juste. Mais Jonasz n'avance pas masqué. Il ne joue pas à l'acteur, tout au plus continue-t-il de jouer ce qu'il est, et qu'il a toujours réservé à certains instants de ses spectacles. Et la vérité est que l'ensemble se révèle d'une justesse et d'un équilibre qu'on nul n'aurait pu augurer, du moins pas à ce point.

Donc, Michel Jonasz nous raconte l'histoire de son grand-père, Abraham l'épicier. Il lui redonne corps voix et âme en appui d'un texte malin, vif, viscéral, où les saillies débordent et où les temps morts sont des temps pleins, où les rires fusent et s'arrêtent là et exactement où il faut : juste avant que la bonne humeur, le comique et la joie ne fassent basculer la pièce vers ce qu'elle n'est pas. L'on pourra conserver en mémoire ce que le texte a de plaisant, d'enfantin ou de naïf parfois, mais l'on pourra aussi lorgner du côté de sa gravité essentielle. Et si nous rions de très bon cœur avec la salle lorsque Abraham et Yankel se chamaillent sur leur banc comme pour mieux se dire leur amitié, il y a, au cœur même de ce rire, l'intuition du drame, déjà la mélancolie, ce que l'on sait bien sûr, mais aussi ces vies lointaines, pauvres et simples où s'apprend un humour qui est un peu comme une politesse consentie à la désespérance, une  révérence résignée aux duretés de l'existence. Ces moments, incroyablement drôles, où Yankel, par exemple, s'évertue à comprendre ce qu'est un « poulet cacher » (« J'ai dit que un poulet cacher c'est un poulet qu'il a fait sa Bar Mitzvah voilà ! ») ; ou qu'il gémit d'être sans femme et s'en prend à Dieu (« Me trouver une femme qui m'aime c'est plus difficile que créer le monde ? Que ouvrir la mer en deux comme il a fait pour Moshé ? ») ; ou encore lorsque le même Yankel tombe amoureux d'une jeune fille catholique à qui il croit pouvoir dissimuler, à elle comme à sa famille, qu'il est juif - et Abraham de lui expliquer : « Tu es le tailleur Yankel Weizman, ta langue maternelle est le yiddish ! Tu as tellement l'accent que même quand tu dis rien on l'entend ! Tu manges cacher, tu vas à la synagogue, tu te sens toujours coupable de tout et en même temps tout est de la faute du monde entier, tu te plains toujours, tu pleurniches toujours, tu dis oy vey oy abroch' cent fois par jour, tu discutes toujours de tout, tu veux toujours avoir raison, tu veux tout le temps te suicider, et tu me demandes si ils pourraient se douter de quilqui chouse !? » ; ces moments incroyablement drôles, donc, attisent ce que toute vie humaine peut avoir de beau et de fraternel dans ses instants intimes ou simplement quotidiens, et bien sûr soulignent le contraste avec ce qu'elle aura de plus terrible, pour finir en harangue contre Dieu lui-même : « Comment oses-tu paraître encore à la lumière du jour ! Qui voudrait regarder Qui pourrait voir encore Ce monde où les vivants sont morts Plus que les morts Ces fantômes exilés Ces pyjamas rayés du monde des vivants ». Et Abraham de pointer son index sur Dieu et de le menacer : « Il faudra que tu t'expliques ! Je te laisserai pas tranquille... Personne te laissera tranquille... » Et nous repartons, et le public repart, ivres de ces rires si vrais, si francs, mais abattus aussi par ce que nous savons du temps auquel Jonasz les a soustraits, et par celui auquel on les destinait.

Texte rédigé dans le cadre de l'opération À vous de lire, édition 2011, consacrée au thème de « la Correspondance ».

Lettre à ma mer

Tu ne t’en souviens pas, tu avais sur tes bords bien trop à faire déjà : trop de fruits à materner, trop de rouleaux à étendre jusqu’à l’étale, trop de trompettes, tritons et autres buccins à surveiller, taquineurs de modernes Néréides et autres nymphes qui, les beaux jours venus, courent d’un rire unanime s’ébrouer dans ta fraîche naïade. Tu ne te souviens pas de mes cercueils de sable, de mes peurs engluées au genou, de mes pieds écorchés à l’écorce de tes roches ou à l’entaille de tes moules, des larmes sèches sur ma chair à méduses, des radeaux que j’improvisais dans le carton du caprice des dieux ou des boîtes à lait, de mes paniers de vase où s’étranglaient tes crevettes, tes bigorneaux, tes palourdes, mes premiers animaux. Tu ne te souviens pas de tes soles qui sanctifiaient mes vendredis. Tu ne t’es sans doute pas même aperçue de l’ombrageux baiser que je reçus à l’abri de tes volets buissonneux. Ni de mes langueurs, à ton ponant, lorsqu’au jour mort enfin tu te décidais à coucher le soleil dans ton lit. Pas plus que tu ne sais le nom de ces hommes de l’aube qui s’en vont mariner dans ton orbe à s’en faire craquer le cœur, et la désespérante énergie où ils sont tenus d’endeuiller l’abysse : ils rentreront leurs crevasses au port et s’en iront apaiser le sel de leur colère auprès de quelques chimères infidèles, rêvant d’arracher à Poséidon son empire ; au cireux silence de leur fatigue seul répond le piaffement de la chair qui s’obstine et barbote, les branchies asphyxiées, l’écaille violette et sautillante sur la maille des grands filets ou le caoutchouc des bottes posées là. Tu n’as pas idée, Mer, de l’aigreur de tes bouchots, où l’air vient recharger sa puanteur douce et mélancolique. Tu n’as pas idée de ce que tu fais aux hommes parce que tu n’as d’égards que pour toi-même : tu te crois souveraine. Si j’osais. Si j’osais, Mer, je te dirais que n’est pas aimée celle qui force à l’amour. Que le cœur des hommes est comme la rose des vents, qu’il n’est de directions qu’ils ne sauraient prendre. Tu te crois galonnée des millénaires, eh, quoi ! nous sommes, nous autres, capitaines, amiraux ou simples matelots, d’une épopée autrement vaillante. Je te dirais que ton empire t’a été donné quand il nous faut, à nous, en faire conquête : tu n’es qu’une fille à Papa.

Suis-je à te contempler sur tes flancs ? N’est-ce pas toi, plutôt, qui frémis de me prendre et geins de ne le pouvoir ? Car fière-à-bras avec ça, qui fait donner la houle et la contre-houle, et fend la vase à coups de lames comme on le ferait d’un brouillard au couteau ! Tu bombes le torse comme une petite jeune, bouffie d’orgueil et griffes dehors : déluge de pacotille – pauvre gadoue. Oui, Mer, c’est moi, là, qui te contemple : on contemple ce que l’on domine, ce à quoi l'on peut toujours dire non. À quand, Mer, remonte notre dernier colloque ? À quelle enfance ? Mais peut-être n’avons-nous jamais cessé, toi, moi, de nous épier, d’épier nos valves respectives, toi et ton clapot mécanique, toi contre le clapet des hommes que tu n’auras donc pas le pouvoir de fermer et qui continuera de te dire, qualifier, nommer – par notre indifférence, te faisant plus indistincte. Tu n’es qu’une vaste baignoire où trempent nos orteils joueurs et nos pieds las de tant d’arpents ; un pauvre baquet d’eaux mortes où s’asperge le vivant.

Ma vie est ce modeste rafiot que tu soulèves et chavires aux orages de tes hystéries. Mais, vois-tu, là est ma force : je sais me glisser dans ton sillage et le lit du vent, je sais manœuvrer les rames qui te prendront à contresens et crocheter l’ancre et choisir de guerroyer ou de virer de bord – ce qui est toujours décider. Tu fus belle autrefois, lorsqu’en toi je jetais mes bouées et lançais mes filets, lorsque tu permettais que je m’endorme au sable de tes flancs, à mes oreilles susurrant tes comptines et déposant sur mes blondes tempes tes baisers salés, ta caressante écume. Tu fus belle, oui, Mer, quand je pouvais jouer encore de tes nœuds sans crainte de me voir entraîné dans tes chevelures : en toi encore j’avais pied. Maintenant, de toi je ne vois plus que les rides – et de tes soubresauts je n’infère plus que folie. À tes abords je me sentais pirate : il fallut bien me saborder, et c’est à d’autres abordages que je me consacre désormais, auxquels tu n’entends rien.

Console-toi, pourtant. Il y a, là-bas, dans ces parages où tu endors ton indolence et viens chaque soir te reclure sur tes ombrages, un petit village où l’on songe à toi comme à une vieille femme que l’on aima jadis, une vieille à peau grise et lèvres humides que, par tradition sans doute, l’on persiste à choyer, à servir, et où l’on continue, nous autres, à s’endormir contre toi, tout contre.

Je l'ai pas lu encore, mais je ne doute pas un seul instant de la justesse et de l'authentique beauté de Pays perdu, ce roman de Pierre Jourde dont les personnages se sont retournés contre lui au point que la justice d'Aurillac a hier requis contre eux six mois de prison avec sursis. Le livre vient de loin, il s'imposait de toute évidence dans sa biblio-biographie, et je crois, nonobstant la rugosité et l'âpreté coutumières de l'auteur, à l'amour très sincère de Pierre Jourde pour ce village du Cantal où il vécut, et dont il croque sans complaisance les quelques habitants. Lesquels goûtèrent donc assez peu l'hommage qui leur fut ici rendu, et tentèrent de faire à son auteur une tête au carré qui faillit mal tourner. Je précise que j'ai un petit contentieux personnel avec Pierre Jourde et son acolyte Eric Naulleau, lesquels, profitant  naguère d'un portrait au vitriol (nécessairement) très convenu de Bernard-Henri Lévy, écrivirent à mon propos quelques mots peu amènes dans un livre où il m'érigeaient en « maître du genre hagiographique » et me comparaient à une sorte d'Obispo de la littérature. Ce dont je conclus à l'époque qu'ils connaissaient assurément très bien l'Obispo en question, mais qu'ils ne m'avaient manifestement pas lu. Cela étant, j'en souris plutôt et, quoique ne goûtant qu'assez modérément la compagnie des donneurs de leçons, je ne cultive à leur égard ni rancoeur, ni animosité. D'autant que tous deux occupent dans le paysage une place qui n'est pas vaine, qu'ils ont comme tout un chacun quelques très légitimes motifs de guerroyer contre le système, et surtout qu'ils peuvent se révéler bons stylistes.

La mésaventure de Pierre Jourde avec le petit village de Lussaud intéresse évidemment tout écrivain. Que cela lui arrive à lui, le castagneur émérite, peut certes ne pas surprendre davantage : on ne castagne pas sans chatouiller l'écho frappeur. Qui plus est, on imagine mal un écrivain comme Richard Millet connaître de telles tribulations, lui dont le chant d'amour pour les terres et les hommes du Limousin, chant qui n'exclut pas la crudité ou la distance, ne pourra jamais soulever une telle détestation. Cela tient à un tempérament, bien sûr, mais aussi à une vision de la littérature et à ce qui meut l'écriture. Dire cela ne saurait évidemment être entendu comme une manière sournoise d'excuser la réaction des habitants de Lussaud : je tiens cela pour acquis, comme je tiens pour acquis que n'importe quel auteur doit pouvoir écrire ce que bon lui chante à propos de tout et de tous. Hormis cas extrêmement particuliers et déjà bien répertoriés, on ne saurait limiter la liberté d'écriture et d'expression sans en bafouer le principe. Mais le plus intéressant, dans cette (petite) affaire, n'est pas tant la réaction de celles et ceux qui ont cru, fût-ce à bon droit, se reconnaître dans des personnages, qu'une façon de prendre ou de ne pas prendre la liberté de tout écrire. Je veux dire par là que tout écrivain sait au plus profond de son for intérieur que son écriture l'expose. On se demande toujours, en écrivant, si telle appréciation, tel trait, tel qualificatif, ne blessera pas quelqu'un, à commencer bien sûr par quelqu'un que l'on pourrait aimer. L'injonction à se débarrasser d'une telle prévention est tout à fait théorique, et je défie quiconque d'écrire innocemment un roman où un père et une mère (par exemple) seraient dépeints comme d'ignobles brutes ignares et avinées sans craindre que ses propres parents ne le prennent pour eux. Entrent ici des facteurs aussi complexes et infinis et entremêlés que la lâcheté, la pudeur, la compassion, l'amour, l'amertume, la vengeance, le regret, le remord, la culpabilité, le masochisme ou le sadisme, le souci de préserver autrui ou de se préserver soi-même. Et pour évoquer un auteur pour lequel j'ai la plus grande admiration, je me dis qu'il ne dut pas être toujours agréable d'être de la famille de François Mauriac, lui qui puisa largement dans sa généalogie pour donner de la société familiale une représentation parfois impitoyable de justesse et de vérité.

Par éthique littéraire ou nécessité, Pierre Jourde a sans doute fait preuve de courage en se refusant à la complaisance envers des êtres et un village qu'il aime authentiquement. Mais bien davantage encore, il a fait preuve de droiture envers son travail d'écrivain. Or si cela seul importe, c'est plus facile à dire qu'à faire. C'est que nul n'est contraint d'entrer dans les raisons d'un romancier, d'autant que le roman permet de faire ou de défaire des mondes où nul lecteur n'a jamais demandé à entrer. Résignons-nous, pourtant, il y aura d'autres « affaires Jourde », sans doute d'ailleurs seront-elles de plus en plus nombreuses : les écrivains, habitants des dernières parcelles de liberté spirituelle, sont et seront forcément les cibles d'une société que désertent chaque jour davantage les exigences de la liberté.

C'est sous ce titre que j'ai apporté ma contribution à un ouvrage original qui paraît ce jour : « 100 monuments 100 écrivains - Histoires de France », aux éditions du Patrimoine (Centre des Monuments Nationaux).

Le coq, le crapaud et les cinq vierges est une fable qui m'a été inspirée par l'abbaye de Charroux, monument dont j'avais donc la charge pour ce livre. Il est probable qu'elle surprenne, non seulement les spécialistes, mais les habitants même de Charroux : c'est là toute l'originalité de ce beau livre, par ailleurs superbement illustré, que d'avoir laissé toute liberté à 100 écrivains qui, chacun à leur manière, ont pu s'approprier les grands monuments de l'histoire de France.

100 monuments 100 écrivains - Histoires de France
Sous la direction d'Adrien Goetz
488 pages - 850 illustrations

Après une très longue absence, un fils revient au domicile paternel. Mais loin des fêtes de retrouvailles du retour du fils prodigue, l’atmosphère est à la tension…

Nous sommes quelque part au bord de la mer, changeante comme les heures du jour et de la nuit qui passent dans ce refuge qu’a choisi un vieil homme, ancien contrebassiste de jazz, pour y achever son parcours de vie. Un homme, la cinquantaine, débarque sans y avoir vraiment été invité. Quatorze ans d’absence dont on devine qu’elle cache un motif désagréable, que la pièce dévoilera au fil des dialogues. Il est le fils, et pas le bienvenu. L’atmosphère est à l’aigre et leur querelle est musicale. Parce que le père était musicien et le fils critique, et que certain ostinato, répété à la contrebasse et trop appuyé, avait été souligné par un texte du fils au grand dam du père. Mais derrière la partie émergée de l’iceberg, une plus terrible histoire se cache, que la pièce révélera progressivement.

Trois personnages pour un huis clos

Le troisième personnage est une femme. Pas la mère du critique, mais la compagne du musicien. Une longue histoire qui transportera avec elle son tissu de non-dits et de mensonges qui vont, à l’occasion de ces retrouvailles, refaire surface. La mère, elle a disparu un beau jour, sans crier gare et le fils ne sait d’elle que ce que son père lui a rapporté : son caractère difficile, sa violence, et les recherches infructueuses entreprises pour la retrouver. Si le fils a pour la compagne de son père une profonde affection, elle ne remplit pas le silence qui pèse sur l’absence de la mère.

Une pièce qui repose sur le jeu des acteurs

C’est dans un jeu subtil entre les trois comédiens que la vérité se dévoilera peu à peu. Une relation traversée de petits gestes d’affection ébauchés en même temps que de poussées d’hostilité, de difficultés à dire simplement qu’on aime, d’impossibilités à combler le temps des absences, à apprécier le temps des retrouvailles autour d’un bon vin ou d’un alcool, comme par le passé. Renouer des liens distendus quand chacun reste en arrêt, sur la défensive, avec au milieu, un secret tu depuis quarante ans. La compagne du musicien, placée entre les deux hommes et extérieure à la relation père-fils, sera la seule à pouvoir leur servir de trait d’union. C’est par elle que la vérité éclatera.

Mené ostinato, le thème de l’amour filial et paternel court sous la surface tandis que résonne la voix douce, mélancolique et sucrée de Chet Baker célébrant sa « Valentine », « [his] favorite work of art ». L’expression d’une tendresse cachée sous une carapace hérissée d’épines…

Sarah Franck
À lire directement sur le site archipels.fr